CONVERSACIONES CON EL INDIO, PRIMER BORRADOR

Siempre que se hace un reportaje hay un primer borrador que se compone de la desgrabación de la charla, que se va más o menos ordenando a medida que uno contempla los párrafos y el fluir de preguntas y respuestas. Esa es la primera edición, digamos. Luego viene la inevitable "poda" del texto para adecuarlo a las necesidades de espacio que tiene la proyectada nota en la grilla de la publicación donde habrá de aparecer. Inevitablemente, en ese resúmen final se quedan en la mesa de edición varios conceptos jugosos que fueron parte del intercambio con el entrevistado.

En diciembre de 2004, con Pipo Lernoud y Marcelo Fernández Bitar, fuimos a visitar al Indio Solari para una entrevista ligada a la aparición de su primer disco solista, El Tesoro de los Inocentes. Como no podía ser de otra forma, el Indio fue mucho más allá del tópìco del álbum en cuestión y habló de todo. Esta es una versión amplia de la nota que salió después en revista La Mano. Que la disfruten.

Ven a mi casa suburbana

Carlos Solari está contento, como si se sintiera libre para mostrar todo su abanico creativo y como si por fin hubiera hechos las paces con el personaje del Indio, un traje difícil de entallar, pero difícil, también, de colgar. “El Tesoro de los Inocentes”, primer disco a su nombre, muestra una nueva dimensión para viejas obsesiones.

Los perros ya no ladran y están a buen resguardo, tranquera de por medio. Sólo un leve gruñido postrero y protestón despide a la comitiva que invade los aposentos de su amo. ¿Qué pensarán las pobres bestias de ese súbito enjambre de curiosos que en los últimos días ha quebrado la modorra pastoril del apartado barrio del Oeste, entrando y saliendo con sus libretas, grabadores y preguntas? En la planta baja las consolas del estudio duermen su sueño diurno; sólo alguna caja anvil que quedó en el camino o algún cable viboreando en el parquet, atado a nada, delatan actividad reciente. La cita, sin embargo, es en el primer piso, donde el Indio tiene su sancto-sanctorum. El sol, que ya viene filoso en este final de noviembre, se filtra desde el jardín por la persiana americana. Al lado, una mesita sostiene CDs y mini-discs de pop, rock, electrónica; selecciones caseras armadas de acuerdo a estímulos o estados de ánimo. En la mesa ratona hay un termo de café pesado -¡lleno!- y medias lunas divididas, con civilizada previsión, entre grasa y manteca. Nuestro plan de cobertura periodística cubre audición in situ de El Tesoro de los Inocentes (Bingo Fuel) y una conversación sin límite aparente con el artífice del álbum más esperado del 2004.
El Indio no se hace esperar. Usa ropas claras y cómodas y se lo ve en un envidiable estado físico, con un semblante mucho más relajado que los últimos retratos ricoteros. A pesar de que somos casi una patota, es al Indio a quien las palabras le fluyen naturalmente, mientras empieza a destejer la madeja del álbum.

Todo el mundo se imaginaba al Indio sólo, encerrado con las máquinas y su locura armando su propio mundo en un caserón de las afueras de Buenos Aires...
Y, de algún modo es verdad. Yo estaba sólo haciendo una cosa tipo The Residents mezclado con Prodigy, pero descubrí que no quería cortar con mi pasado, y eso que tenía preparando lo dejé para la música incidental de un proyecto de animación, algo que pienso hacer en algún momento. Pero sigo trabajando básicamente todo con máquinas, hago las maquetas con samplers, sintetizadores, teclados. Cuando tuve la maqueta del disco lista llamé a los músicos. Después que ellos grabaron los roles que estaban en las maquetas, les hice disparar un par de pistas improvisadas. Ellos no conocían el material, y yo no les adelanté nada antes de que vinieran al estudio. Después, a partir de las improvisaciones, hicimos lo que quisimos para enriquecer los temas: donde faltaba un comentario melódico lo metimos; cortamos acá y pegamos allá. El disco tiene mucha edición. Es como un rompecabezas.

¿Cómo te sentís ahora que no tenés el paraguas de los Redondos?
Yo sigo haciendo lo mismo. Siempre he actuado en primera persona. Skay es un excelente músico, un tipo intelectualmente muy rico y Poly hacía muy bien las cosas que yo odio, organizar los detalles de la producción. Pero en los últimos discos de los Redondos yo
ya trabajaba medio solo. A lo mejor los otros Redondos tienen esa sensación de que el jugador dominante he sido yo, y que ellos se enteraban cómo iba a ser el disco cuando yo les llevaba la maqueta terminada para que ellos tocaran sus partes. Contando los dos últimos de los Redondos, entonces, este es el tercer álbum que estoy produciendo desde mi estudio.
Durante muchos años con los Redondos la banda prácticamente acompañaba las canciones, no hacíamos arreglos, entre otras cosas porque no teníamos grabadores para pasar los temas y hacerles arreglos encima. Empecé hace años componiendo con dos radiograbadores y un balde de plástico. Grababa primero un teclado en uno y después le sumaba la guitarra criolla en el otro. Ahora tengo un estudio en casa y hay que aprender las gramáticas de la ingeniería de sonido y las gramáticas de la composición, cosas que uno no conocía. A eso me dedico, porque es lo que me gusta y lo que me hace bien.
Yo tengo facilidad melódica y entonces compongo con muchos contrapuntos, con contra-cantos, y busco un empaste en los arreglos. Yo no disfruto de esa artesanía, ni aprendí destrezas musicales para tocar todas mis ideas. Utilizo lo que podríamos llamar técnicas mixtas para plasmar mis visiones, que las tengo que plasmar rápido porque enseguida llega otra a ocupar el lugar.
Pero ahora tengo ganas de tener una banda. No quiero más estar yo sólo tres meses haciendo maquetas. Tengo ganas de tararearle un ritmo a los músicos y que nos larguemos a tocar e ir componiendo encima. Lo que más extraño de la etapa anterior es la relación con tipos que son inteligentes, creativos. Los Redondos nunca fuimos grandes músicos; fuimos freaks que tocaban e iban aprendiendo sobre la marcha.
Yo soy un loco que hace música, y lo que me interesa es llevarme bien con la banda, porque tenemos que estar muchas horas haciendo esto juntos. Si tocan bien, mejor. Lo ideal sería un grupo de amigos que se tocan todo. Quizás en este momento estoy en condiciones de hacer una selección de gente con la cual me lleve bien y que se toquen todo. Encontrar un grupo es quizás lo más difícil.
Hasta ahora estoy haciendo todo en el estudio de casa. No sólo las tomas, sino la mezcla y el master final. Y Luzbola es un estudio casero, no-pro(fesional). Hay mucho plug-in... Con los Redondos veníamos aprovechando el uno a uno y yendo a producir los discos al primer mundo, con los mejores productores e ingenieros; viajabamos en las ligas mayores. Pero hoy en día vos podés samplear lo que quieras en un ordenador. Hoy en día cualquier pibe que tenga un billetito puede comprar una grabadora digital de dieciséis canales y hacer una muestra medianamente cercana del disco que tiene en la cabeza. Podrá faltar la calidez de la válvula, pero eso nunca sabremos si es verdad y si alguien se da cuenta en un disco de rock, un tipo de música en la que el objeto fundamental es hacer mierda la señal, distorsionarla, procesarla, ponerle overdrives… Que los pibes no tengan tirria de las máquinas, porque son lo que les va a permitir ser independientes.

Originariamente, en la época en que empezamos a tocar, un grupo nuevo y un grupo grande tenían posibilidades parecidas, porque los sistemas de sonido eran sencillos. Después vino el periodo de los grandes estudios, los grandes sistemas de sonido y todo dependía de la guita. Ahora estamos de vuelta en algo que está al alcance de la gente.Ya tengo un par de álbumes futuros medio cerrados. Quizás no los haga porque siempre aparecen nuevas ideas, pero tengo esa cosa electrónica, fractal, que no sé si va a salir como disco pero tal vez sea la banda sonora de una película de animación en la que me quiero meter, que se llama “El Delito Americano”. Pero hay que encontrar en qué formato se puede hacer, y generar la financiación necesaria. Hay que ver si son episodios para la televisión, o un mediometraje, porque como tiene costos de producción hay que buscar el formato.

Hay una pausa, ruido de pocillos, olor a café y el rock expansivo de Nike es la Cultura que invade el cuarto. Naves de una catedral electrónica surcadas por guitarras filosas. La letra dibuja un mental-clip de carteles luminosos escritos en el esperanto de los logos. La goma de la zapatilla y la de las balas represoras son hermanas. Una ayuda a correr y la otra a frenar la carrera. Pero hay una sorpresa: el relator del tema se ubica en otra generación que la del protagonista y hasta intuye, en aquel, una indiferencia social hecha de adolescencia y afán de consumo: “Operarios con salarios de miseria / dirás... ¿qué me importa eso? / tengo trece o quince años... / las Jordan’s son para mí...” El diálogo flota hacia la brecha generacional.

Joni Mitchell dice que la vida del rock and roll se siente rara después de los 50, porque es un medio obsesionado con la juventud, mientras que en su otra actividad artística –la pintura- es la edad en que apenas se está madurando. ¿Cómo te sentís frente a ese síndrome Peter Pan del rock?
Esa [Nike es la cultura] es una de las letras que sí se dedica a terceros. En general a mí no me gusta mucho traducir a otros códigos el trabajo de uno; no me gusta traducir a códigos más ideologizados, pero en este caso… El otro día se me llenaron los ojos de lagrimas hablando de mis coetáneos, e independientemente de los motivos que nos hacían porfiarle al poder establecido, ya sea los jóvenes que se levantaron en armas o los que hicimos experiencias no-ordinarias para ampliar el campo de la conciencia, todos esos tuvieron sus víctimas. Demencias y muertes de un lado y crímenes políticos del otro. Y el simple hecho del envejecimiento de las ideologías no nos permite recuperar imágenes tentadoras y hasta tutoriales para las nuevas generaciones; el entusiasmo vital que uno tiene que tener por un ideal. Y no estoy hablando de ideologías; estoy hablando de ideales, de estar motorizados por algo..
Toda esa juventud para mí fue la ultima bella juventud que hubo. Independientemente de cómo los manejaban las cúpulas en el caso de las agrupaciones políticas, el compromiso vital de ir a pelear por un mundo que no les gustaba es una cosa que no sucede más. Cuando dice “Vos gritas ‘No Logo’ o gritas ‘No Logo...no’”, lo que interesa es la sinceridad y la calidad espiritual del reclamo. No me interesa tanto de qué manera está forjado tu pensamiento, sino la calidad de tu ser que quiere rechazar todo aquello que está por debajo de la condición humana. Y eso desgraciadamente está perdiéndose.
Yo me levanto muy temprano, pongo el noticiero de la mañana, y cuentan de un tren que explotó en Bangla Desh y murieron 7000 personas. Bueno, vengo acá, trabajo un poco, y a eso de las once me voy a tomar un cafecito y pongo el noticiero y hay otra noticia dramática. Y al mediodía … Todos vivimos en una permanente parodia. El hecho que sigamos hábitos de vida para lograr algún rédito social, que nadie se presente frente a otro con una especie de transparencia… eso hace una vida espantosa, y nos vamos acostumbrando a que la gente termine hablando del programa de Tinelli…y si la gente que está metida en esos medios no piensa con profundidad cual es su rol, no reflexiona… hay gente que vos la ves seria y callada, pero no quiere decir que este reflexionando, a lo mejor no tienen nada qué decir.
Hoy un joven tiene que aprender computación para ser un espécimen apto en esta sociedad, y hoy están desamparados. De la modernidad a la hiper-modernidad. No le podemos dar sentido a la vida porque las noticias transcurren en tiempo real y no te dan la oportunidad de masticarlas, de asimilarlas, para saber qué sentido tiene esa data que te están tirando. Quizás nos están vaciando el disco duro para hacer una sociedad virtual, para borrar toda conexión con la humanidad, para que [se haga realidad] el sueño de los genetistas: ese nuevo ser vaciado de contenidos o con nuevos contenidos provistos por las corporaciones a través de la inundación de data. Más adelante los tipos intervendrán directamente en tu mente…

En el 1984, de George Orwell, el torturador del gobierno le decía al antihéroe disidente: “Te vaciaremos de todo y te llenaremos de nosotros”. Al predicador rebelde que arenga a los televidentes contra la venta del país en el film Network, poder que mata“, los ejecutivos del canal le dicen: “Entérese, ya no existen naciones, sólo corporaciones” ¿Qué pasa, entonces, con los movimientos anti-globalización, con las ONG´s en todo el mundo, con los ecologistas…?
Yo creo que estamos al final de una etapa imperial y que en consecuencia hay un poco más de liviandad con respecto a esos movimientos. Pero no sé que va a pasar cuando a las grandes corporaciones les convenga traducir sus capitales a otros productos y esas banderas ecológicas y sociales se vuelvan productos, como pasó con el rock. Porque el rock ya fue la música de fondo de una rebelión mucho más rica que el género rock and roll, y nada indica que la música no se vuelva definitivamente un producto de entretenimiento puramente vendible. Recordemos que la independencia del artista es algo bastante nuevo en la humanidad; que en el Renacimiento los artistas eran empleados de las cortes y trabajaban a pedido. Creo que este imperio nos invadió a todos con la transculturalización, porque todos tomamos lo que pasaba en la capital del imperio y generamos la cultura rock en todo el globo. Pero yo creo que esos movimientos suceden porque el Dueño de la Vida esta decayendo, el imperio está llegando a su fin. Se están agotando las razones que hacen a este imperio. En este momento tiene una gran gendarmería, puede ir y destruir, pero no puede ocupar. Habría que ver qué poder tienen todos estos movimientos cuando las grandes corporaciones vuelquen sus capitales a las nuevas tecnologías y aparezca una nueva cultura; ver si realmente lo que prospera es esto o son apenas permisos que nos dan para calmar el ansia del planeta.

¿Te ha sucedido el preguntarte “Qué mundo le dejare a mis hijos”?
Mira, cuando sos padre de grande quiere decir que hasta ese momento no estuviste seguro de tener chicos. Vivo permanentemente pensando, como los viejos hippies, de qué manera formar a mi hijo, y te entra la duda cuando ves que el vecino le enseña a tirar con una pistola y vos le enseñas conceptos de amor universal.

VIOLENCIA ES MENTIR

La sensación de escuchar un disco con el artista presente es extraña. La etiqueta impide pedir una repetición exhaustiva de un tema, por lo que hay que aguzar la concentración. Veo a mi alrededor y veo las caras de poker, de estar haciendo bien los deberes, que los periodistas acuñamos en estas ocasiones. Pipo, sin embargo, comprende que el Indio está descontracturado y receptivo, baja la guardia, y la charla fluye. El álbum también transcurre, y su marea de electro-rock quemante no da tregua. Es muy temprano para decantar las capas de significados de las letras pero remontando este Yang-Ste sensorial de El Tesoro de los Inocentes nos topamos con varios personajes familiares a la jungla cosmogónica del Indio, de curiosa correspondencia tanguero-felinesca. Gente que esconde el barro de sus orígenes para vestir el barniz de algún disfraz mediático, juega la comedia chulo-gato en algún puticlub, adopta alias y títulos nobiliarios sólo reconocidos por sus tribus y anestesia la angustia de vivir en algún agujero urbano o paraíso tropical. Al final del río de Bingo Fuel, sin embargo, aguarda el alter ego del Coronel Kurtz, la Vieja Cosechera, en un tema sin filetear, “La muerte y yo”. ( “Me he puesto grande, ya ves / sólo le pido a la vida que no me duela / y no estar aquí si cae más mierda del cielo.” ) Dos temas después viene “Pabellón Séptimo (relato de Horacio)” otra fotografía del país que queremos barrer bajo el felpudo, basado en una tragedia reciente ocurrida en la penitenciaría de Villa Devoto.

Yo no tengo una religión en especial, no he tenido revelaciones que me hagan creer que cuando muera voy a ir a algún tipo de paraíso. Yo creo que cuando este velador Carlitos Solari se apague, se apaga y chau. Entonces necesito justificar mi vida aquí, necesito ser honesto acá, necesito ser leal acá, todas las cosas que me gustan, las que he elegido como tutores de mi vida, quiero que me pasen acá, para que mi vida tenga un valor. No se trata de si vivo bien o no. Si hay dinero, bienvenido sea. Yo lo disfruto, lo utilizo para hacer mis cosas, pero mi máxima ambición no es esa. Mi máxima ambición es sentir cierta gratificación en el momento en que me tenga que apagar, y eso no tiene precio. Poder relacionarme con afectividad, con cariño, poder emocionarme con alguien por descubrir su calidad de ser, no por sus aptitudes o sus destrezas.

Cuando el país vivía la década menemista vos decías que no podías bajarle línea a los pibes por la violencia en los recitales, porque la vida que vivían era totalmente “desangelada”. Y eso era algo que todavía no se notaba, no era la marginación que todos vemos hoy…
Lo que demuestran todas las estadísticas del mundo es que aquellas sociedades en las que el derrame del producto bruto interno le llega a los de más abajo y se reparte en la sociedad, el índice de delincuencia es más bajo. La pauperización de la educación y de la cultura tienen una inercia igual que la ecológica: son dramas que se van a volver cada vez mas graves. Todos somos galeotes contemporáneos, metidos en nuestros laburos, pero tenemos que hacer algo, porque el horror que va a producir la inercia de la pauperización…
Yo creo que esa es una tarea de todos, en la que hay que poner el acento, y no en los batallones de la muerte y la mano dura y todas esas mierdas que ya sabemos en que resultan. Esta claro que los chicos no nacen malos, pero se degradan si saben que el viejo está sin laburo hace diez años, que el hermano mayor dejó de hacer changas y se afanó una moto y ya le gustó, y él esta con cuatro pibes, sin contención, rascándose el higo en una esquina pensando qué mierda hacer… Después lo difícil es volverlos a otro tipo de cultura. Es lo mismo que la corrupción, cuando es estructural, cuando ya no afana sólo el político, sino que la gente se lleva las resmas de papel de la oficina y todo el mundo chorea porque ese es el modelo; esas son cosas que tienen una inercia larga en la sociedad, que no se curan así nomás. Desgraciadamente la sociedad toda en este momento está aterrorizada y no propicia el reclamo de decir: “bueno, repartamos un poco mejor la torta que eso va a bajar el nivel de delincuencia…”
Y la sociedad no quiere hablar de las chicas que empiezan a tener hijos a los catorce, de las familias pobres con diez hijos porque el aborto y la educación sexual están prohibidos…
Y lo que pasa en las cárceles…Borges dijo aquello de que “vos podés hacer cualquier cosa con un caníbal, menos comértelo” No podés combatir el canibalismo con canibalismo. El estado no puede cometer las mismas tropelías que comete alguien que está “descarriado”. Yo he visitado bastantes cárceles para visitar presos políticos o presos comunes porque tengo amigos en el cielo y también los tengo en el infierno, y si hay un horror que debería ofendernos es la vida en las cárceles. Pretender que haya una re-socialización de la gente sometida a ese tratamiento…
Y todo lo que se les ocurre es bajar la edad de imputabilidad…
Sí, como si hubiesen nacido en vano y entonces hay que extirparlos de la sociedad. Yo me dedico como artista a las cosas que me ofenden a mí. Yo formo parte de una sociedad que genera estos castigos, haciéndolos vivir con hambre, frío, cagados a palos, amontonados como animales… lo mismo se puede decir de los loqueros, de todos esos lugares que están olvidados porque no ameritan la preocupación social, y eso me ofende.

Hace rato que querías escribir sobre el drama de Devoto...
Mi pretensión siempre ha sido escribir pequeños dramas musicales, porque a mi me sale así. En mis historias hay siempre un drama implícito, me dedico a eso, no me dedico a pum para arriba, pero hace rato que no encontraba un tono dramático y al mismo tiempo potente. Me gusta en este tema el sólo de guitarra porque abre como una cosa diáfana en el medio del drama, como una epifanía, aparecen esas guitarras cantarinas
La letra (de "Pabellón Séptimo (relato de Horacio))" está basada en un relato del propio Horacio en un libro de Elías Neuman, donde cuenta el crimen y hay relatos de los sobrevivientes.

En las letras de se ven muchas imágenes relacionadas con el consumo –masturburguer, Nike, etc- y por otro lado muchas imágenes contrarias, como la caca, muchas referencias escatológicas.
Vos sabés que a uno se le hace difícil explicar. Yo me río cuando dicen que mis letras son crípticas, me parece una ridiculez. El arte es simbólico, es una representación de la belleza o de lo que carajo fuera. Funciona proféticamente por eso, como un oráculo, al que diferentes personas le preguntan lo mismo y su respuesta, que es la misma para todos, significa una cosa distinta para cada uno de ellos. Cuando vos lees un libro a los quince años, y después lo volvés a leer a los treinta, te dice cosas distintas, porque vos sos otro tipo. Y ni hablar de la poesía.
A mí me cuesta hablar en esos términos porque prefiero no explicar mis motivos, porque le quita enigma y la poesía tiene que obrar por sugestión y no por definición. Si no, no intentamos hacer canciones, hacemos manifiestos directamente. A mi me pasa con cosas que he escrito hace años, y que hoy me dicen cosas nuevas, o alguien me revela una faceta desconocida de una letra mía. Detrás de todo esto hay también una conducta intelectual, hay un sistema de valores. Y cuanto más cosas en común tiene uno con el que escucha, menos crípticas son las letras.
Un pibe de Laferrere que grita “Violencia es mentir” revoleando una bandera de los Redondos, tiene su propia lectura de la letra, que es tan válida como cualquier otra. Porque algo le dice, algo le mueve. Tal vez con el pibe no tenemos una formación intelectual similar ni una vida parecida, ni la misma edad, y es más probable que alguien como ustedes entienda porqué digo lo que digo, porque hemos leído lo mismo y vivido cosas muy parecidas.
A mí me parece bien que otros traten de explicar mis letras, pero no que yo explique lo que hago.
En el caso de lo que a mí me interesa hay una línea divisoria entre el surrealismo que lo único que busca es la musicalidad de las palabras porque te ayudan a cantar mejor, porque suenan mejor. Yo prefiero algunas letras de García, o de Fito, en las que, por encima de lo críptica que cualquier letra poética puede ser, vos sentís que hay un fuego detrás, que no son sólo palabras para cantar lindo, sino para decir cosas.
No es sopa hacer letras en castellano. Para mí es oficio puro. Yo no lo disfruto. Yo disfruto cuando compongo la música o cuando escribo libremente en la cantera, que son mis cuadernos. Pero cuando tengo que decir cosas y además dejarme espacio para el fraseo, para mi eso es laburo, y es oficio. Como mierda haces con el castellano, con todas esas vocales abiertas… hacemos cómo boleros rápidos, lo mejor que podemos. A mí me cuesta mucho.
Por eso yo no soy muy amigo de los cultores de géneros. Cuando quiero escuchar blues, yo sé a quién tengo que escuchar, me cuesta escuchar una banda de blues de Venezuela. Yo creo que el rock and roll como género, el blues como género, los que lo van a hacer mejor son aquellos que lo inventaron. Creo que lo que pasó culturalmente con el rock, aquello de que entró el sitar, entró el bombo de Africa, entraron instrumentos y sonidos del mundo entero sobre ese soporte, esa especie de barcaza que era la música rock, eso fue lo que a mí me interesó. El genero rock and roll me embola. A mí me gusta todo lo que pasó alrededor, todo lo que se le agregó a ese latido animal y eso es lo que está vivo y va modificándose y sigue siendo atractivo, por más que está difícil actualmente para mover para adelante sobre todo cuando hay testigos vivos de nuestra edad. Siempre pasa que “esto ya lo escuché”. Todo lo que venden las revistas inglesas de rock, los nuevos movimientos que nacen cada diez minutos, el rock de garage… bueno, está bien, pero ya lo escuchamos un montón de veces. Nada de eso nos provoca la misma conmoción que Sargent Pepper o Pet Songs de los Beach Boys. Y no hablamos de los primeros discos de los Beatles, que todavía eran musica ligera, entre Neil Sedaka y Yeah Yeah Yeah no hay tanta distancia. Pero cuando apareció esa cosa que estaba, por primera vez en la historia de la humanidad, representando la condición de los jóvenes a quienes no les gustaba el mundo como estaba y fueron a escarbar en los tachos de basura de la sociedad y se encontraron con Burroughs, con los poetas malditos, esos tipos aviva giles que los despertaron a otras realidades, eso fue lo rico de la cultura rock que a mí me interesa.

Qué te pasa entonces con otros géneros, con los hijos de Piazzolla que están empezando a fructificar?
A mi, por ejemplo, me gusta La Chicana. Le mandé un mail a Acho Estol y me contesto pensando que era una joda, que no era el verdadero Indio Solari el que le escribía. Me gustaron mucho sus letras y también los arreglos. Yo escucho de todo. Creo que en la misma cultura rock, en cada uno de los subgéneros, siempre hubo tres o cuatro tipos que eran interesantes, que están bien. Por eso tengo discos de todo tipo. Las nuevas texturas electrónicas me gustan mucho, pero no me refiero al house con el bombo en negras y la bola de espejos, que está muy bien para bailar pero no para escuchar-.

¿Cómo te sentís como latino, con el tema del idioma y las vocales abiertas, con ese nuevo permiso que hay en el rock de usar el bolero, la salsa, el tango…?
Mirá, a mi lo que usa un artista no me importa. Me importa cómo lo usa. Cualquiera de esas experiencias, hay algunas que –para mi gusto personal, ya que no soy quien para juzgar- son muy interesantes y hay cosas que no me embocan, que no me mueven. En la fusión hay cada engendro que te querés matar. Bombo legüero y trompeta…Hay un programa, “Tribulaciones” que muestra todo ese abanico, y hay cosas muy interesantes, que no vas a ver en la choricera promocional de MTV. En general, los medios están comunicando productos. Es como los noticieros: un multimedios trae a Luis Miguel, y la mitad del noticiero se trata de que hizo Luis Miguel esa tarde, como si fuera algo importante. Los tipos te van metiendo una agenda.
Lo mismo pasa con los retratos sociales que te imponen. De pronto un chico mata a otro en el colegio y durante días los noticieros están promocionando el tema, que si uno llevó un cuchillo, que otro tenía un revolver. Encima con la glosa del movilero y la música de fondo que te meten…son como novelas de la vida real. Vivimos como una parodia de la vida en la que el guión ya está hecho y vivimos comentando la agenda de temas que nos metieron estos tipos. Ciertos intereses que nos comunican una realidad contada de una manera atractiva, con tensión y violencia.

El monopolio informativo crea una versión de la realidad para nuestro consumo. ¿Cuál puede ser la estrategia para salir de eso?
Una estrategia es conseguir socios. Lo que hacen ustedes con la revista.
Yo me veo como un francotirador desde hace mucho tiempo. Tengo una selección de gente que tiene atributos que yo califico de importantes para mi vida, como la lealtad, la honestidad. Y cuando uno se transforma en una especie de monstruo es muy difícil hacer amistades nuevas, porque la gente prefiere que vos seas ese muñeco y se acercan a vos buscando eso y no quien sos en realidad. No quieren que seas menos que el monstruo creado por la necesidad de miles. Hay una necesidad de la gente de que haya un Indio Solari, y allá va el Indio tratando de calzarse el chaleco.
Yo me veo como un francotirador. Me cuesta encontrar sociedades porque en esta etapa de la vida en que uno tiene cada vez menos tiempo para justificar la vida, yo me pongo cada vez más estricto, uso una lógica de guerrero. Y además, las circunstancias mismas me han permitido ser elegante. Sería diferente si yo tuviera que estar doce horas con el culo en un taxi… La gente gracias a Dios eligió lo que yo hacía y me permitió, al comprarme el disco, tener una vida que me permite cumplir el rol de francotirador independiente de las presiones económicas. Eso también es importante. Yo siempre estuve a favor del artista que tenga capacidad de sustento propio, porque no creo en el artista mendicante, el artista pobre. Ese es muy fácil de comprar. Yo creo que hay que ser independiente económicamente viviendo de lo que uno hace. Cuando alguien te financia, siempre te la pone un poquito.
Uno no sabe muy bien por qué la gente te quiere, por qué te elige. Este proyecto en el que he venido hasta ahora, los Redondos, tienen una cosa extrañísima, de ser una banda al mismo tiempo de culto y masiva, sin el apoyo de ninguna corporación. Yo no me puedo adjudicar la comprensión de la causa de todo eso. Si hay alguien que ignora los mecanismos del éxito de los Redondos soy yo.

No hubo ningún plan…”¿Cómo hacemos para volvernos famosos y vender el producto Redondos?”
Tal cual. Hay veces que nos acusan de tener un plan de marketing. En un momento decían “Claro, ustedes hacen como que se separan, así cuando vuelven llenan más estadios.” ¡Ya no tenemos edad para separarnos y volvernos a juntar! Eso puede pasar con una banda exitosa de chicos de 25 años, que deja pasar cinco años y se junta para vender entradas. Algunos periodistas y colegas músicos siempre andan diciendo ese tipo de disparates. Que no damos notas para crear un misterio…Como si fuéramos unos genios del marketing.
Cierto resentimiento que muchos colegas tienen con los Redondos es por eso. Todo el mundo se lavó las manos y dijo “No se puede ser independiente. Si querés pasar de Cemento para arriba tenés que conseguir el sponsoreo de una gaseosa y un multimedia. Pero hubo unos pelotudos que se calzaron la boina, se la tomaron en serio y la hicieron.

Quieren escribir tu biografía
Mi vida no es atractiva para que alguien la cuente. A excepción de los años de locura que pueden ser interesantes porque tienen que ver con mi punto de vista sobre la cultura rock, el resto no es interesante. Yo viví una infancia feliz, mis viejos no se separaron, y encima hace años que dejé la bohemia porque me aburrí cuando las noches de divague se transformaron en un chusmerío y las borracheras se empezaron a poner repetitivas, un espanto. Tampoco ando a la noche demoliendo hoteles ni haciendo locuras. Creo que mi vida es lo más aburrido que hay para novelar. Un tipo que se levanta temprano, escribe, tiene una familia, está rodeado de un grupo de amigos y colaboradores, en fin, no hay mucho para contar. Yo mismo no sé cómo mierda pasó todo lo que me pasó, entonces que no vengan a decirme que mi vida merece estar en un libro. Lo interesante de mi vida, en todo caso, son mis canciones.
Después se termina haciendo el mito, y yo acabo descubriendo que me comporto como el Indio Solari, acabo obedeciendo ese diseño de la mente de miles de personas, y entonces me siento un boludo terrible. Pero lo único real, lo único que es incontestable para mí, es que hoy tengo 14 canciones nuevas listas para el mundo. Nada más y nada menos.

Entrevista: Pipo Lernoud, Alfredo Rosso, Marcelo Fernández Bitar

ENCUENTROS CERCANOS CON ROBIN WILLIAMSON

Desde que Pipo Lernoud me inició en la música de Incredible String Band me dio vueltas en la cabeza la idea de conocer a sus dos fuerzas motoras, Robin Williamson y Mike Heron. Durante años -después de la separación del grupo en 1974- las carreras de ambos músicos fueron por caminos diferentes pero, allá por 1994, me enteré que existía una "asociación de apreciación de ISB", que tenían una revista que se llamaba "Be Glad For the Song Has No Ending" y que en octubre de ese año se iba a realizar una convención en la ciudad inglesa de Leeds, allí mismo donde los Who grabaron su famoso LP en vivo. Mis emociones al concurrir a dicho encuentro llenarían una entrada aparte pero lo que sí quiero decirles es que esa ocasión marcó mi primera oportunidad de conocer a Robin y a Mike en persona y entrevistarlos y también de hacerle conocer a Williamson nuestras notas sobre ISB en la revista Expreso Imaginario (ver foto). Más tarde, ya conociendo a Robin, pudimos entrevistarlo con Pipo en dos ocasiones: cuando Incredible se reunió para un recital en el Bloomsbury Theatre de Londres, a mediados del 2000 y el año pasado, telefónicamente, cuando Robin Williamson editó su excelente álbum "The Iron Stone" para el sello ECM. Lo que sigue es el contenido de ambas entrevistas con un notable juglar contemporáneo. Que las disfruten. Ah,y para los neófitos de Incredible String Band, más abajo en este mismo blog hay una imperdible apreciación poético-filosófico-musical a cargo del Sr. Lernoud.

Entrevista con el juglar de la Incredible String Band

Encuentro con Robin Williamson (Realizada en Londres, en 2000)

Pionero en la mezcla de estilos, adelantado de la World Music, experto en folklore celta, poeta exquisito y aventurado, multiinstrumentista, Robin Williamson no parece, en su sencillez, alguien que ha sido admirado por artistas de la magnitud de los Beatles, los Rolling Stones, Led Zeppelin o Bob Dylan. En el hotel del barrio londinense de Bloomsbury nos encontramos con un hombrón rubio de casi 57 años, campechano y afable, que despliega la misma comunicatividad en persona que sobre el escenario. Robin matiza la charla con bromas y anécdotas de varias fuentes y orígenes, como esas que habitan las canciones que lo han convertido en una leyenda de la música.
El sello ECM, en el que han grabado grandes músicos, como Keith Jarrett, Egberto Gismonti y nuestro Dino Saluzzi, llamó a Williamson para realizar un disco. ECM se destaca por crear una atmósfera especial en las grabaciones, realizadas siempre de forma improvisada, sin aditamentos y con la menor cantidad de instrumentos posibles, poniendo al desnudo el arte personal de los solistas. Robin eligió realizar una serie de canciones y textos, entre los cuales se destacan varios poemas de Dylan Thomas, el gran poeta galés.
"Se ha hablado mucho de que Thomas era alcohólico, de cómo murió y cuánto bebía", dice Robin. "Pero es mucho más importante destacar que era un gran artesano del lenguaje, muy honesto. Escribió maravillosos poemas que son como esculturas de palabras, ideales para recitar y mejores aún para cantar." El disco se llama Seed-at-Zero ("La semilla en cero"). Williamson comenta que hace quince años que vive en Gales, después de haber cambiado de lugar varias veces (Escocia, Londres, California) y que siente haber finalmente encontrado un hogar.

Del folk a la experimentación.

Robin comenzó su carrera como un cantante de folk casi tradicional en los clubes de Glasgow y luego pasó a realizar un experimento musical auténticamente revolucionario con Incredible String Band. Acerca de su relación con la música y las tradiciones celtas, a las que ha regresado en los últimos veinte años, dice sonriendo: "Cuanto más viejo me vuelvo, más amo mis tradiciones. Me interesaron desde joven y las estudié profundamente. Los celtas tenemos la suerte de poseer una tradición rica en canciones e historias maravillosas, algo totalmente único. Hay muchas otras áreas del mundo que también tienen un bagaje de música y literatura popular, lugares como Africa, India o América latina. Sin ir más lejos, el tango argentino es una fuente de fantásticas influencias accesible a los argentinos".

Cuando se le dice que con la Incredible String Band realizó una experiencia sonora que se adelantaba a la World Music, mezclando tradiciones musicales y espirituales de distintas partes del planeta con su folklore natal, vuelve a sonreír: "Era un tiempo muy inocente. Y nosotros estábamos probando cosas por primera vez. Simplemente tomábamos los instrumentos de todas partes del mundo y nos lanzábamos a tocarlos, con gran frescura. estábamos dispuestos a usar cualquier cosa para nuestra visión musical".

"Es más -continúa con su característico entusiasmo-: "En aquella época de los sesenta estábamos experimentando lo que significa estar vivo. Creo que una dosis de ese atrevimiento nos vendría bien hoy, cuando la gente ya no goza el hecho de estar vivo. El mensaje de los sesenta es tal vez ése: hay tantas cosas para ver, tanto para aprender, tanto para gozar en la vida... No es cuestión de perder tu tiempo dedicándote sólo a ganar plata."

Robin tiene una larga historia de ambiciosos proyectos solistas: cuentos, música para chicos, leyendas antiguas, música para teatro y danza, todo girando alrededor de las tradiciones celtas o de la música mística. Muchas veces Robin ha actuado en iglesias, con su arpa y su guitarra. Pero su nuevo proyecto es una experiencia que incluye bailarines, varios instrumentistas y una compleja revisión de himnos bíblicos.

"Se llamará Carmina, y será una selección de textos del comienzo del libro del Génesis, de la Biblia, pero cantados en latín, tal cual llegó a nosotros. Quiero hacerlo en latín porque de esa manera tal vez sea entendido por todos los pueblos de tradición latina, los que hablan español, portugués, italiano... Y muchos de nosotros, los europeos del Norte, de Gran Bretaña, Alemania, Holanda y otros países, hemos aprendido latín en la escuela. De manera que estos sonidos pertenecen a casi todos."

Sobre el contenido de la obra, Williamson explica: "Carmina es el diálogo entre un ser humano y su Creador. Alguien creó el mundo, y no fui yo, ¿no es cierto? De manera que quiero hacer un acto de alabanza, en una iglesia. Creo que ése es el sentido de las iglesias. En vez de ser lugares para hablar del pecado, de la culpa, del sufrimiento, creo que tienen que ser lugares para celebrar estar vivos, para celebrar la humanidad, y la mortalidad, y la fragilidad maravillosa de esta vida, la alegría de esta vida".

Williamson compuso una canción en los sesenta que parece sintetizar su leitmotiv de hoy. La canción se llamaba "La pregunta medianamente importante". Hoy vuelve sobre los mismos misterios: "¿Por qué morimos? ¿Por qué nacemos? "Te das cuenta de que estás vivo, pero sabés que no vas a vivir para siempre. Lo único que sabemos con total seguridad es que vamos a morir. Estas son preguntas profundas... Para mí, hay algo maravilloso en esto de aceptar nuestra mortalidad, saber que volveremos a la tierra de la que vinimos."

Una reunión increíble

Williamson, un ecologista convencido, termina su frase con un "es hora de que aceptemos que vamos a ser reciclados por la vida. Si no volvemos a respetar la tierra de la que vinimos y sus ciclos naturales, pronto nos quedaremos sin mundo".
Su reunión con los viejos compañeros de ruta de Incredible String Band, Mike Heron y Clive Palmer, lo tiene ocupado y entusiasmado: "Estamos todos muy contentos con el retorno de ISB. Es algo muy joven todavía, algo que está recomenzando. Apenas hemos ensayado una semana y realizado tres shows. Hacía mucho tiempo que ninguno de nosotros tocaba ante tanta gente. Y ya tenemos varias fechas en Inglaterra, Europa y los Estados Unidos, incluyendo el importantísimo Festival de las Conexiones Celtas, en Glasgow, Escocia, en la primavera boreal de 2001. No sabemos a dónde nos llevará toda esta música..."

Pipo Lernoud

Con la colaboración de: Alfredo Rosso

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ROBIN WILLIAMSON : La gran aventura de vivir. (Publicada en "La Mano" en 2007. Reportaje telefónico que coincidió con la edición del álbum "The Iron Stone" (ECM, 2006)

El hombre que busca la “canción que toda la Tierra canta”, el ex Incredible String Band, les contó a Alfredo Rosso y Pipo Lernoud los secretos de su nuevo álbum, The Iron Stone

Robin se metió por primera vez en nuestra conciencia en 1966 cuando, desde el primer álbum de Incredible String Band, cantó aquel “October song” que decía: “…Solía buscar la felicidad / solía perseguir los placeres / pero encontré la puerta, detrás de mi mente / y ese es el mayor tesoro…”

La puerta detrás de la mente de Williamson se abrió a un mundo inefable de revelaciones. En aquel momento, Robin compartía el timón de ISB con Clive Palmer (ambos habían recorrido el cancionero folk de las islas británicas en clubes y campamentos, a lo largo y ancho del Reino) y junto a Mike Heron quien, tras el éxodo de Palmer, iba a convertirse en el yang del yin Williamsoniano durante los siguientes ocho años. En ese lapso, Incredible String band se lanzó a una aventura inédita en el campo de la música: abrazaron el folk, el blues, aires de jazz y de rock y sonidos étnicos de Oriente Medio y de otras latitudes, matizándolos con letras de una amplitud poética y una ambición temática ilimitadas, donde tanto les cabía adentrarse en los misterios del zen o describir en detalle la creación del mundo por una deidad femenina como recordar con ternura y nostalgia instancias de niñez en pueblo chico o evocar la frescura y el desamparo del primer amor.

El pico artístico de Incredible String Band coincidió con la era de oro del rock inglés de los ’60, con álbumes como 5000 Spirits or the Layers of the Onion, The Hangman’s Beautiful Daughter y Wee Tam and the Big Huge,. Ya en los ’70, la banda tomó un giro hacia el rock eléctrico, que Williamson nunca terminó de digerir. Después del quiebre de Incredible en 1974, Robin creó la Merry Band, donde reavivó su amor por sus raíces celtas, un romance preservado más tarde en su frondosa obra solista y en sus varios álbumes en colaboración con su esposa Bina o con viejos compañeros de ruta, como Clive Palmer o como el virtuoso guitarrista de Pentangle, John Renbourn. Robin toca una amplia gama de instrumentos, desde las más variadas flautas al violín, y una multitud de cuerdas, que incluyen la guitarra y la mandolina pero, si hay un elemento central de sus recitales como solista, ése es el arpa celta, instrumento que suele acompañar la mayoría de sus relatos.

La reconexión de Williamson con sus raíces musicales corre paralela con un sentido místico de la vida que se refleja en sus poemas y letras de canciones. Esta espiritualidad es inseparable de su peculiar sentido del humor y de su juglaresca vocación de cuentacuentos.
La última década ha visto a un Williamson muy activo. Además de participar en la breve reunión del trío original de Incredible (2000-2002), Robin grabó una notable cantidad de álbumes en su sello Pig’s Whisker (la patilla del cerdo) y también se sumó al repertorio de ECM, un sello de jazz y música experimental célebre por generar una atmósfera especial en sus grabaciones, que siempre se realizan en vivo en el estudio, con la mínima cantidad de instrumentos y sobregrabaciones, para que el artista se manifieste del modo más natural y desnudo posible.

El recién aparecido The Iron Stone es el tercer álbum que Williamson graba para ECM y, como en los dos anteriores, The Seed-at-Zero (2000) y Skirting the River Road (2002), el repertorio es una combinacion de temas propios matizados con la musicalización de grandes poetas de la literatura anglosajona. No obstante, por la amplitud de sus fuentes, por la riqueza de ámbitos y sensaciones que recrean sus quince temas, The Iron Stone está lejos de ser un disco más en la carrera de Williamson, sino que lo muestra en un pico de sensibilidad artística.
Desde su casa de Gales, Williamson le contó a La Mano los detalles de The Iron Stone.

“En los tres álbumes que llevo hechos para ECM la idea ha sido trabajar con distintos tipos de textos y canciones. En este caso quise tomar poemas líricos e improvisar la música que los acompañara. En algunas obras tradicionales, como la balada ‘Sir Patrick Spens’, -que supuestamente está basada en un hecho real- sustituí algunas palabras de la canción original, pero lo que alteré totalmente fue la música, para poder encararla desde otro ángulo. Los sonidos van fluyendo sin una melodía formal, como en el jazz. Me gustó esto de, en lugar de armar una canción con acordes y melodía, ir haciendo la música paso a paso. Incluso las canciones propias que regrabé en este álbum las he encarado de una nueva manera. Puede decirse que en The Iron Stone el texto es fijo pero la música es libre, mientras que en los viejos tiempos de los ‘60s solía dejar que las palabras fluyeran como el agua; que se moviesen libremente. Ahora intento hacer lo mismo con la música.”

En conjunción con ese espíritu de espontaneidad, Williamson grabó The Iron Stone enteramente en base a primeras tomas, con la colaboración de Mat Maneri en viola y violín, del contrabajista Barre Phillips y del sueco Ale Möller en una variedad de instrumentos que incluye mandola, acordeón, clarino, arpa judía y varios tipos de flautas.

The Iron Stone comienza con “The climber”, un esotérico relato acerca de la última voluntad de un escalador, instando a sus tres hijos a escalar las nubes, nada menos. Dos de ellos mueren en el intento pero el tercero consigue el objetivo, valiéndose de una soga de luz de luna. La metáfora –del propio Williamson- es certera para establecer el motivo central de The Iron Stone: la eterna búsqueda de sentido a nuestros días terrenales y nuestra compulsión por alcanzar las alturas en pos de esa esquiva quimera. A su vez, la mencionada “Sir Patrick Spens” es un tradicional relato de marinos que agita el fantasma de la predestinación: a pesar de la advertencia de un avezado lobo de mar, el rey de Escocia insiste en partir en medio de un embravecido mar invernal para cumplir el monárquico compromiso de llevar a Noruega a la hija del rey de esa tierra. El clima lúgubre de las estrofas anticipa el previsible desastre: el navío naufraga y junto con él también se va a pique la soberbia real.
Nubes, olas, piedras de hierro... el hechizo de Williamson es tal que consigue que el vapor celeste y el salitre marino se vuelvan tan reales para el oyente como para los que protagonizan esos relatos. Pero el núcleo de sus viñetas siempre es el hombre, cuaquier hombre, todos los hombres…

El material de The Iron Stone es, además, variopinto. “Wyatt’s song of reproach” pertenece a un poeta del siglo XVI que fue también un diplomático al servicio del rey Enrique VIII. Es un poema que lamenta el inexorable paso del tiempo y el crecimiento de los hijos que, a la larga, forjan su propia personalidad y ya no dependen de sus padres. Otro poeta improbable que aporta sus escritos a este álbum es Sir Walter Raleigh, al que muchos asocian más bien con aquel navegante y explorador de la corte de Elizabeth I que introdujo el tabaco en Inglaterra. “Tendría que rendir varias cuentas, ¿no?”, dice Williamson. “Algunos lo consideran un pirata, lisa y llanamente. El poema que le grabé, ‘Even such is time’ (Así es el tiempo) lo escribió en vísperas de su ejecución.”
¿Y qué hay de “Bacchus”, esa oda al vino compuesta por el estadounidense Ralph Waldo Emerson, aquel que supo apadrinar a otro gran poeta, Walt Whiltman? “En mi opinión”, dice Robin, “no es solamente un poema acerca del vino, sino acerca del espíritu de la vida. Yo ya no bebo, pero me encanta este poema, porque habla del vino de estar vivo… de la vida (lo dice en castellano).”

Pero aunque The Iron Stone aluda a sustancias minerales como el hierro y la piedra, hay una sugestiva presencia animal en sus temas, como en el caso de The badger (El tejón), del inglés John Clare. Robin: “Es un poema muy triste porque trata acerca de un deporte extremadamente cruel que, por fortuna, ya no se practica más, la cacería del tejón. Lanzaban a una jauría a perseguir al tejón y se regodeaban viendo a cuántos perros mataba el animal acorralado, para luego matarlo sin piedad. Ese deporte sangriento ha desaparecido, pero el poema trata, por extensión, de cómo la vida va desgastando poco a poco a un ser humano. De la misma manera en que el tejón es atormentado, muchas veces los seres humanos se mortifican los unos a los otros…”
“El otro animal presente en el disco es la liebre de montaña, con la cual dicen que tenés que ser muy amable cuando te la encontrás, porque trae mala suerte ser descortés con ella. ‘The praises of the mountain hare’ me la inspiró Seamus Heaney, un poeta irlandés muy famoso, quien obtuvo la inspiración de un poema anglosajón. Por mi parte, yo también me tomé la libertad de escribir mi propia versión del cuento.”

Williamson concuerda con nuestra opinión de que el tema central de The Iron Stone es la condición humana y el paso del tiempo. “La vida no dura para siempre”, acota el ex Incredible. Pero además de los selectos poemas, el propio Robin aporta un puñado de reflexiones propias, entre las que se destacan “To God in God’s abscence” (A Dios, en ausencia de Dios) y “Political lies” (Mentiras políticas), un tema que Robin originalmente compuso para su disco Ten of Songs, de 1989. Hay un matiz existencialista en sus estrofas, que contemplan sin amargura -pero con un toque de ironía- el transcurrir de los años y las obsecadas zancadillas de los políticos que rigen nuestros días:
“Mentiras políticas / promesas políticas / esa sombra omnipresente / una sensación de impotencia / y vos y yo vadeando en medio de la historia / una historia de misterio / una historia de traición...”

A propósito de los diversos desaguisados políticos, le preguntamos a Williamson cómo veía el choque de civilizaciones y culturas que pone en jaque al mundo en este momento. Nos dijo: “Creo que el mundo hoy día requiere que uno sea optimista, como si esto fuese un acto de magia. Porque si uno mira los hechos fríamente, no hay mucho de que agarrarse para ser optimista. Pero tenemos que tratar de confiar en la bondad esencial de la naturaleza humana, aún cuando no exista demasiada evidencia que sustente este juicio. Si uno va por el mundo se da cuenta que los seres humanos son básicamente buenos; cuando te los encontrás de a uno, cualquiera puede ser tu amigo. Es sólo cuando se los junta en grandes grupos, en comités y gobiernos, cuando las cosas empiezan a andar mal.”
En los últimos tiempos hubo un renacimiento del folk en las islas británicas. ¿Qué opina Robin Williamson del legado de su viejo grupo, The Incredible String Band y de su influencia sobre los nuevos artistas?

“Amo buena parte de la música que hicimos en aquellos días. Fueron buenos tiempos, sin duda, pero yo siempre estoy mirando hacia el futuro. Ahora estoy grabando un nuevo álbum con mi esposa Bina, que también toca y canta. Queremos hacer un disco acerca del espíritu de la vida, con música mística y mágica, sin dogmas. Saldrá en los próximos meses y tendrá canciones originarias de la India y también temas celtas y del folklore tradicional estadounidense. Todos los temas celebran, de diferentes maneras, la magia de estar vivos. Ya hemos grabado nueve canciones y lo terminaremos en las próximas semanas.También en mis planes futuros hay un disco de piezas habladas y la edición de un libro.”

A modo de despedida confesamos nuestra sensación de que Williamson se ha metido aún más en la vida espiritual en los últimos tiempos, hablando de nuevo, como en los días de Incredible String Band, de “esa música de la risa, la canción que el agua canta.”
“Eso es muy cierto”, dice, con un tono reflexivo. “Tengo sesenta y tres años y pongo mi vida en manos del Gran Creador. Yo no hice el universo, así que –simplemente- me apoyo en el mero espíritu de la vida. Estoy muy contento de estar vivo. Pienso que ya el nacer es una aventura. Estar vivo es una aventura. Y cualquier cosa que venga en el futuro también será una aventura.”
Alfredo Rosso
Pipo Lernoud

ÁBRETE PASO HACIA EL OTRO LADO

Hace algunos años me tocó comentar uno de mis álbumes favoritos de todos los tiempos para la revista Mix, que por aquel entonces editaba Musimundo: el álbum debut de The Doors. Una tarea que emprendí con placer, aunque me gustaría haber seguido escribiendo y escribiendo sobre el tema... Este fue el resultado.


THE DOORS - "The Doors" - Elektra

Un cielo de Los Angeles extrañamente nublado y amenazante. Hay signos ominosos en el aire... "Sabes, el día destruye a la noche / la noche divide al día / trata de correr / trata de esconderte / ábrete paso hacia al otro lado..." Como un código masónico para furtivos delectadores de emociones, Jim Morrison advierte desde las primeras estrofas que la lucha por atrapar el día no será fácil en una Norteamérica atrapada entre su sueño de consumo masivo, su delirio hegemónico empantanado en Vietnam y su crisis generacional. Enfundado en cuero, emblema hedonista por naturaleza, Morrison encabeza un manifiesto de cuatro en los clubes del Strip angelino. Se llaman The Doors y su primer álbum empieza a agrupar conversos en torno a su cornucopia de manifestaciones dionisíacas en forma de temas. El inestable balance entre el cantante enamorado de los poetas malditos franceses, el guitarrista Krieger prendido al blues del Mississippi, el teclas Manzarek y su hiperracional visión de conjunto y el batero Densmore, de pulso jazzístico y pies terrenos se fusiona milagrosamente en 45 minutos condensados en disco.
Los temas de "The Doors" pasan como si alguien estuviese destripando un diario íntimo... "Break On Through" es como un código de procedimientos leído a las desesperadas mientras el barco se hunde: guitarra punzante, ritmo frenético y algunas claves: "perseguimos placeres por aquí / desenterramos tesoros por allá... veamos que pasa / semana a semana / día a día / hora tras hora / hay un estrecho / ancho y profundo / pasa al otro lado..." Luego "Soul Kitchen", casi balsámico, balada sensual exaltando la búsqueda y el hallazgo de refugio, de santuario. "The Crystal Ship", otra oda al escape, a la persecución de una alternativa. Su tono solemne, casi místico ha sufrido un poco el paso del tiempo, quizás como un reconocimiento tácito a la fragilidad del sueño escondido en su título -barco: escape; cristal: fragilidad-.
Si podemos reconocer en Los Angeles otra metáfora de Babilonia contemporánea, con los sueños arremolinados y pisoteados por la fábrica de ilusiones llamada Hollywood, por la multitud de barrios y etnias amontonadas en mil ciudades en una, coincidiremos entonces en lo acertado de la elección de "Alabama Song", porque sólo el tándem de Kurt Weill y Bertolt Brecht consiguió complementar cabalmente en letra y música (más aún que Leiber y Stoller y esto es decir algo) el pathos del hombre del siglo XX, tironeado entre sus deseos y los condicionamientos de su entorno."Alabama Song", además, le hace justicia por una vez al maltratado teclado de Manzarek, porque su tono casi vaudevillesco es justo lo que se requiere para transmitir la sensación de burlesque beodo, de búsqueda de olvido en el exceso del que habla la letra de Brecht.
A riesgo de resultar hereje, "Light My Fire" me parece, a esta altura, un ejercicio en calistenia sexual morrisoniana para consumo de las masas. El tema se ha convertido en un ícono de una magnitud que no guarda proporción con sus méritos reales. Digamos que sí, es un hit y que, efectivamente, hace acto de presencia como tema seis. Si buscamos sensualidad-sexualidad, no obstante, no tenemos más que correr el fast-forward un punto para encontrarnos con el otro gran "cover" del disco, el "Back Door Man", de Willlie Dixon, donde un Morrison lascivo y amenazante le da su justa rúbrica al potencial placer prohibido implícito en el título: el hombre de la puerta de atrás.
Pocos rellenos tan rellenos como "I looked at you", verdadero caso de libro de texto del relleno. Pero a no preocuparse, luego llega el misterioso suspenso en suspensión de "End of the Night", balada casi tétrica, supuestamente basada en el libro "maldito" del escritor francés Ferdinand Céline. Gran trabajo de guitarra slide del injustamente subestimado Krieger para uno de los puntos más altos del disco.
"Take It As It Comes", un favorito de los primeros conciertos de los Doors, es otra muestra de diario del camino, con un Morrison explotando al máximo su talento para las frases mencionables en gacetillas de prensa o cantables en recitales: "Tómalo con calma, nena/ tómalo como viene / especialízate en diversión..." nada para quitarle el sueño a Rimbaud, pero eficaz como aliciente escénico.
Y el grand finale, por supuesto, "The End". Mucho se ha escrito del famoso pasaje edípico y para reflejar el espíritu desesperado del tema bastaría mencionar su inclusión en la banda sonora de "Apocalypsis Now", quizás la única película sobre Vietnam que logró agregar un tono de poesía -tanática, pero poesía al fin- al catálogo del horror. "The End" es perfecta: no importa los ríos de tinta que se derramen sobre ella, siempre saldrá incólume porque esta mini-suite tiene todos los ingredientes: suspenso (¡otra vez!), lirismo, un épico encadenamiento de eventos aparentemente inconexos que cobran sentido luego, no tanto de un modo lineal, sino a partir del crescendo climático (en una acepción francamente sexual) del tema, y un conmovedor despliegue de los cuatro músicos. Densmore, sutil y pleno de recursos, Krieger sensual y minimalista, Manzarek, extrañamente sobrio y Morrison, bueno, Morrison en el rol estelar del raconteur maldito.
Es difícil imaginar un álbum tan rock y a la vez tan ajeno al rock. Cuando digo ajeno quiero decir, alejado de la tonta petulancia autista que condena a muchos exponentes del género a una apreciación exclusivamente de cabotage. "The Doors" es, en cambio, una obra que trasciende no ya la etiqueta de rock, sino el propio límite de música, no sólo por las citadas conexiones interdisciplinarias con la literatura contemporánea, sino -además- porque ilustra, en forma fascinante, una cultura, una era y una forma de pensar y asumir la existencia.

Alfredo Rosso

EL HOMBRE QUE REGALÓ A LOS BEATLES

Hace unos meses pasó por Buenos Aires para hablar en una convención Beatle y aproveché la oportunidad para preguntarle todo lo que se me ocurrió acerca de aquella famosa y ya tan lejana primera visita de los Beatles a Hamburgo en 1960. Una aventura que resultó ser decisiva, ya que -a su regreso a Liverpool- los Beatles ya eran otra banda, ajustada, precisa, experimentada. Esta fue una charla a fondo con el hombre que les abrio la puerta de la fama internacional a la banda que cambiaría el curso de la música popular en el siglo XX.

La entrevista con Allan Williams, abundantemente resumida, salió hace un par de números en revista La Mano. Esta es la versión en bruto sin cortes, ni embellecimientos, así que disculpen si se me escapó algún error de ortografía o algún furcio. Que la disfruten.

XXX

Allan Williams jugó un papel importante en el desarrollo de la escena musical de Liverpool a principios de los años ’60, como empresario de espectáculos y dueño de clubes. Pero, más que nada, su nombre quedará en la historia como el personaje que le dio a los Beatles su espaldarazo artístico inicial, al conseguirles sus primeras actuaciones en Hamburgo. De visita en Argentina con su esposa Beryl para participar en un tributo a John, Paul, George y Ringo, Allan contó su historia a La Mano.

Es una mañana calurosa en Buenos Aires. Allan Williams y su esposa Beryl beben tranquilamente café y jugo de naranja en las mesas exteriores de un bar de Palermo Viejo. Suena el saludo en forma de bocinazo de un taxista y un grito de “¡Aguanten los Beatles!” sale de la cabina de un camión. Allan sonríe levemente: su aparición en un par de programas televisivos porteños ha dado sus frutos y lo ha convertido en una celebridad también en Buenos Aires. Lo acompaña su esposa Beryl, testigo también de esos notables acontecimientos de hace más de cuarenta años, que cambiaron la historia del rock para siempre. Es hora de prender el grabador y dejar que los recuerdos y la imaginación hagan el resto.

¿Cómo empezó su trabajo como promotor?
Empecé trabajando para mi padre. El era un promotor de bailes en salones, típicos de la era de las grandes bandas de jazz, como la de Glenn Miller. Al principio me encagaba del guardarropas. Mi padre también era anunciador: se plantaba en el centro del salón y decía cuál iba a ser la próxima pieza: un quick-step, un vals, etc. Y como también tenía que cobrar las entradas, a veces me mandaba a anunciar el próximo tema bailable. ¡Me daban unos nervios…! Pero poco a poco me fui acostumbrando y empecé a organizar mis propios bailes. Claro que, en la segunda mitad de los ’50, ya la cosa estaba cambiando; las grandes bandas estaban cediendo paso al rock and roll. A mí me tocó ese período de transición.”

¿Cómo era la escena en el Liverpool de fines de los ’50, con el “boom” del ritmo skiffle y la joven generación de posguerra?
Bueno, fue una revolución social, porque rompimos con los valores que representaban a nuestros padres. En aquellos días, por ejemplo, cuando el transporte público dejaba de circular, a la noche, la ciudad estaba muerta. Cuando nos conocimos con mi esposa, Beryl, empezamos a viajar a dedo por Europa y, estando en París, visitamos los clubes de jazz que frecuentaban los jóvenes de entonces. Y pensábamos ‘¡Ah, si pudiésemos abrir un lugar como éstos en Inglaterra…!’
Un par de años más tarde, abrió en Londres “The 2 I’s”, el primer “coffee-bar!”, como se los llamó en ese momento. Y eso nos dio la idea para fundar nuestro propio club en Liverpool. Pero la ley era muy estricta, así que la única manera de eludir los varios impedimentos que te ponían en el camino era hacer que funcionara como un club privado; no era para el público en general. Pero era muy simple eludir la ley. Todo lo que tenías que hacer era imprimir carnets de socios -que cualquiera podía obtener pagando tan solo una libra- y esa suma te autorizaba a entrar al club todo un año y así te transformabas en un “miembro privado”.
Ese truco nos permitió fundar el club Jacaranda. ¡Y ahora que estoy en Argentina viendo esos hermosos árboles en flor me alegra mucho el haberle puesto ese nombre!
Beryl: Sabíamos que era un árbol, pero no teníamos ni idea de cómo era. Lo llamamos así por la musicalidad de la palabra.

¿Cuáles era las oportunidades de una banda de Liverpool, en aquel entonces, de llegar a grabar un disco, por ejemplo? ¿Tenían que ir necesariamente a Londres?
En esos días, si eras famoso fuera de Londres, parte integral de tu proceso de evolución era ir a la capital. Eso le pasó a los Beatles, si ir más lejos. Era lógico: todos los estudios de grabación estaban allí; todas las grabadoras, todos los estudios de filmación. No tenías alternativa. Te digo más. Los liverpulienses se enojaron cuando los Beatles se fueron a Londres. Pensaban que la fama se les había subido a la cabeza. ‘Liverpool los hizo y ahora la abandonan’, pensaban. Pero era necesario. No tenían alternativa, si querían progresar.”

En la época en que salieron los Beatles había muchos grupos en Liverpool tocando, algunos quizás eran hasta técnicamente mejores que los Beatles. ¿Qué tenían los Beatles que fuese único?
“Desde que me crucé con ellos por primera vez, me impactó su personalidad. Creo que allí está la explicación. En ese momento no sabía que eran músicos. Beryl y yo teníamos ya el club, donde no servíamos alcohol. Ellos eran lo que llamábamos “coffe-bar layabouts” (vagos de café). Y la razón por la que venían al Jacaranda era porque todos los músicos pasaban por nuestro club. Claro, yo ya era un promotor de espectáculos y era un lugar natural para que los grupos se encontrasen y hablasen de dónde habían tocado la noche anterior, etc. Y los Beatles en aquel entonces estudiaban en la Escuela de Arte de Livepool que estaba a unos cinco minutos del Jacaranda. Obviamente les interesaba la música y se salteaban varias clases para venir al club y ver cómo las bandas ensayaban y armaban sus temas. No tenían un peso y solían manguear tragos gratos a sus novias o a mis camareras…”

Pero se dice que en esa época era muy difícil conseguir buenos equipos y ni hablar de organizar una gira como se hace hoy en día.
Comprar equipos era casi imposible, porque nadie podía comprar un amplificador o una guitarra al contado, y si no tenías padres ricos, la cosa se complicaba. Eran todos muy jóvenes como para conseguir un crédito. Por eso la mayoría de los grupos tenían un equipamiento muy básico. La cosa recién mejoró cuando los grupos empezaron a ir a Hamburgo y pudieron comprar algunos equipos allá.
Pero algo bueno para los grupos fue que Liverpool era uno de los puertos más importantes del país y estamos hablando de una época anterior al auge del avión como medio de transporte. Había muchos barcos de carga que hacían la ruta Liverpool-New York. Muchos jóvenes trabajaban como ayudantes de abordo y solían traer muchos discos de Estados Unidos a Liverpool. Eran discos que, de otra manera, no podías comprar en Inglaterra, por ejemplo los de Chuck Berry.

¿Por qué Alemania? Había países con tradiciones musicales pop importantes en aquel momento, por ejemplo Francia o Italia… ¿Cómo fue que Bruno Koschmider lo contactó a Usted?
Bruno Koschmider no se contactó con nosotros. La verdadera historia de lo de Hamburgo es que en el Jacaranda teníamos una banda de música tradicional de las Indias Occidentales, una “steel band”. Y como éramos un puerto de mar, teníamos muchos marineros alemanes que venían al Jacaranda que le decían a esta banda que debía ir a Hamburgo porque había mucho trabajo allí. Y cuando estaban en Hamburgo me llamaron y me dijeron: ‘Allan, vení a Hamburgo. Hay una onda increíble. Seguro que vas poder encontrarle trabajo a todos tus grupos de rock and roll.’ Así que fuimos a Hamburgo y el primer local que encontré fue el Kaiserkeller en la Grosse Freiheit, pegado a la Reeperbahn y lo que me llamó la atención es que estaba en la calle y escuché una música de rock and roll que provenía del sótano del Kaiserkeller, cuya traducción es “el sótano del rey”. ¡Todos los clubes estaban en un sótano! Entonces bajé las escaleras y allí estaba un grupo alemán que era un desastre, tratando de cantar rock and roll, pero no le ponían ninguna onda. Así que me dije: ‘¡Éste es el lugar indicado para mis grupos de Liverpool!’ Y entonces me puse en contacto con el dueño del club, Koschmider, y le vendí la idea de contratar bandas inglesas. Yo tenía una grabación de algunas bandas inglesas conmigo pero cuando las puso en su grabador, la cinta resultó estar mal grabada. Alguien había hecho un lío con la grabación. Fue culpa mía, porque debía haberla escuchado antes. Y entonces pensé que la cosa se venía abajo pero debo haberle causado una buena impresión a Koschmider, porque en lugar de venir a Liverpool a buscar a las bandas, automáticamente fue a Londres y terminó en el club The Two I’s. El dueño no dejó pasar la oportunidad y así el primer artista inglés en ir a Hamburgo fue Tony Sheridan, quien tocó en el Kaiserkeller para Koschmider.

El club de Koschmider era el Kaiserkeller. A la vuelta de la esquina había otro club llamado The Top Ten bastante parecido. A los Beatles no les gustaba trabajar para Herr Koschmider y durante los intervalos entre los shows solían ir al Top Ten, lo cual enojaba mucho a Koschmider. Y cuando se enteró que los Beatles pensaban volver a Hamburgo pero que la próxima vez no irían a su club, se enojó más todavía y los denunció a la policía, diciendo que el grupo estaba en Alemania tocando sin tener permisos de trabajo. ¡Y estaban trabajando para él! Así que los Beatles fueron deportados. Y me costó mucho hacerlos volver a Hamburgo debido a esa deportación. De hecho, cuando los enviamos a tocar en el Top Ten más tarde, tuve que firmar una garantía por su comportamiento, de tal manera que si ellos hacían algo mal o quebraban la ley de algún modo, yo era responsable, como si fuese el padre de ellos. Incluso el dueño del Top Ten club Peter Eckort, sería responsable. Así que fue muy difícil retornarlos a Alemania, profesionalmente Antes los habíamos metido como estudiantes, no como músicos.

¿Cuál fue la logística de ese viaje?
Allan: Lo primero fue convencer a los familiares de los Beatles de que íbamos a llevarlos a un lugar “respetable”. Si hubiesen sabido lo que era Hamburgo… Eso fue una tarea para la cual necesité de toda mi diplomacia, pero conseguí todos los permisos.
Beryl: “En aquel momento teníamos un mini-bus, una van. La van tenía un espacio para pasajeros en la parte de adelante, luego iban los instrumentos y las valijas, un lugar para los músicos atrás y un rack en el techo donde iban los amplificadores. El viaje fue toda una aventura. Viajamos por tierra a Harwich; luego cruzamos en el ferry y llegamos a Holanda, luego nos metimos en Alemania y en el camino vimos un cartel que decía “Arnhem” y Arnhem para nosotros, que éramos mayores, significó un momento muy importante en la Segunda Guerra Mundial para el ejército inglés, donde muchos soldados perdieron la vida. Así que tomamos un pequeño desvío hacia Arnheim y fue allí donde nos sacamos una famosa foto, junto al monomento que homenajea a los caídos y después seguimos nuestro camino hacia Hamburgo.
Allan: Queríamos ver donde había ocurrido la famosa batalla de Arnhem, donde perdimos tantos soldados británicos. Y fue algo muy triste. Todo lo que veías al entrar en este cementerio de la guerra fueron miles de pequeñas cruces blancas y leías “soldado de unos 18 años” en la inscripción. Muy triste. Fue por eso que John Lennon no quiso salir en la foto, junto al monumento que dice: “Sus nombres viven para siempre”, lo cual me pareció poético en aquel momento. Pero la inscripción no era por los Beatles; eran por los soldados que perdieron sus vidas en esa famosa batalla. Pero la parte cómica de la historia es que cuando estábamos en Arnheim entramos en una casa de instrumentos musicales y cuando salimos los Beatles empezaron a reirse a carcajadas. Yo les pregunté de qué se reían y John Lennon saca una armónica que se acababa de robar de la tienda. Y yo le dije a Beryl. “Nunca llegaremos a Hamburgo; vamos a terminar todos en una gran celda alemana.” Así de loco era Lennon. Lo hizo no por robar sino por la excitación. Pero imaginate lo que valdría hoy esa armónica… (risas)
Pero llegamos. Y vimos que Hamburgo estaba lleno de clubes en la Rehperbarn. A veces había en un mismo edificio un club en el sótano, como el Kaiserkeller, y quizás en la planta baja tal vez había un club de travestis y quizás en el primer piso un club de jazz. Y todo en una misma calle. Y no tenían problemas en llenarlos porque era una gran ciudad portuaria. Llegaba un barco y tal vez le tomaba cinco días en descargar lo que traían y cargar otras cosas. Hoy en día, con las técnicas modernas, un barco entra en el puerto y entre la descarga y la carga tardan apenas unas cuatro horas. Eso mató la escena de clubes en Hamburgo, porque ya no tenés marineros pasándose cuatro o cinco días en el puerto y frecuentando los clubes y los locales de la ciudad. Además, había tantos barcos…

Siempre se comenta que los Beatles tocaban cinco, seis, siete sets por noche. ¿Era lo habitual para todos los grupos que tocaban en Hamburgo?
Beryl: Yo pienso que sí. Igual para nosotros eso no era gran cosa. Pensábamos que era lo habitual y nunca nos opusimos ni discutimos la cantidad de horas que tenían que tocar. Estábamos contentos de poder ir allí.
Allan: Y la gente podía ir a las seis de la tarde a un club y a las seis de la mañana todavía te quedaban clubes para ir y cada uno de esos clubes era diferente entre sí. ¡Era entretenimiento las veinticuatro horas en Hamburgo!

Y obviamente los grupos tenían que seguir y seguir tocando…
Sí, claro. Pero además los grupos terminaban de tocar, digamos a las tres o cuatro de la madrugada y luego eran ellos los que querían ir a otro club. Y no había ningún problema. Pero, claro, para mantenerse despiertos tenían que tomar tabletas… Purple hearts…las llamábamos. Eran anfetaminas, para mantenerse alertas y despiertos. Pero no había heroína ni drogas duras. Nada de eso. Tan solo anfetaminas o tal vez algún que otro porro, pero eras realmente un “progre” si fumabas un porro. Eso que ahora se considera una “droga blanda”.

¿Qué recuerda de las personalidades individuales de los Beatles en aquellos días de Hamburgo?
Bueno, pensá que eran muy jóvenes y que era la primera vez que salían de Inglaterra para trabajar y que estaban muy nerviosos. Y que cuando llegamos a Hamburgo, ya teníamos un grupo inglés tocando allí en el Kaiserkeller. Fuimos a verlos y cuando los Beatles vieron el club se mostraron contentos, pero Koschmider, el dueño les dijo: “no, ustedes no tocarán aquí, tocarán en otro club mío, el Indra, ahora los voy a llevar.” Y cuando llegamos al Indra, no habían cambiado los carteles y todavía lucía como el club de strip-tease que realmente era. Los Beatles estaban desmoralizadas. Me dijeron: “Allan, ¿hicimos todo este camino desde Inglaterra para tocar en un club de Strip-tease? ¡Nosotros somos una banda de rock and roll!” Yo se lo dije a Koschmider y él contestó: “Oh, no, esta es la última noche de Strip-tease. Desde mañana el Indra será un club de rock and roll.” Pero el rock nunca prendió allí. La gente siempre lo recordaba como un club de strip-tease. Y como el Kaiserkeller era tan popular con la gente de Liverpool, los Beatles en el Indra tocaban para nadie y para colmo había una señora mayor que vivía arriba del club y se quejaba por el ruido que hacían los Beatles, porque, claro, cuando era un club de strip-tease, la música era muy suave... De repente, ¡clash! ¡bang! ¡pow! ¡Llegaron los Beatles! Y la señora se quejó tanto que vino la policía y dijo que tenían que parar la música. Afortunadamente, Koschmider gustaba de los Beatles y consiguió tocaran una hora en el Kaiserkeller, alternándose con la banda estable. Entonces los Beatles pasaron a ocupar lo que se llamò “la pausa”, el intervalo del Kaiserkeller, y luego seguían tocando Gerry and the Sceners. Ese sistema funcionó bastante bien y ya los Beatles estaban más animados. El único problema que subsistía era el del lugar donde dormir que era terrible. No pondrías un cerdo en el lugar que Koschmider les dio. Tan malo era. Era un cine y antes de eso creo que había sido un viejo teatro. Los Beatles tenían que dormir en la parte de atrás del teatro, donde estaban los camerinos. Y desde que no funcionaba como teatro, nadie lo había limpiado. Y, claro, a los Beatles no les gustó para nada. Se lo bancaron sólo porque estaban contentos de estar en Alemania.

Usted también fue un testigo privilegiado de los comienzos de los Beatles como compositores, ya que ellos estrenaron un puñado de canciones propias en Hamburgo. ¿Pudo observar la química que se dio entre ellos al componer?
No. Honestamente no podría decir que nos dimos cuenta que estaban ya haciendo algunos temas propios. Fue recién cuando regresaron de Hamburgo y comenzaron a estrenar esas canciones cuando comprendimos lo que habían estado haciendo en su tiempo libre en Hamburgo.

¿Quién lo impresionó como, no diría el líder, pero el principal referente, el más extrovertido del grupo en esos tempranos días?
Ciertamente John, porque era su grupo. Pero yo podía percibir que Paul quería tener el control. Y gradualmente trabajó y trabajó para conseguirlo y creo que finalmente se transformó en un co-dueño del grupo, con responsabilidades compartidas entre ambos.

George no tenía mucha voz en aquellos días…
No. Él era el bebé del grupo.

Y a Stu (Sutcliff) le interesaba más el arte, el mundo de la pintura.
Sí, bueno, Stuart estaba en el grupo solamente porque era el mejor amigo de John Lennon y en Liverpool vivían juntos en un departamento. John admiraba a Stuart por sus aptitudes artísticas y cuando Stuart ganó un concurso de arte, cuyo premio era de sesenta libras esterlinas, John lo convenció de comprar un bajo. Pero los demás no lo querían como parte del grupo porque sabían que Stu no sabía tocar. Y al final, en Hamburgo, hasta John se dio cuenta de que Stu debía irse. Afortunadamente, la situación se resolvió sola, porque Stu se enamoró de una chica alemana, Astrid Kircherr, que lo convenció de que él no era un músico de rock and roll, que su vocación eran las bellas artes. Incluso le consiguió una beca –algo inusual- para que estudiase en Hamburgo. Como todos sabemos, Stu murió poco después trágicamente y con mucho sufrimiento, de una hemorragia cerebral, a la edad de veintiun años.

La gente era amistosa con ustedes en Hamburgo o había algún resentimiento todavía por la Segunda Guerra Mundial, habida cuenta que no hacía tanto que había terminado?
No. Es lo mismo que alguna gente que pueda pensar que estamos locos por venir a la Argentina por lo del crucero Belgrano y la guerra de Malvinas. Pero eso es ridículo. La música es el lenguaje de la paz y el amor. No experimentamos ningún resentimiento en Alemania. Simplemente disfrutaron de la música. La guerra era el pasado. En todo caso nosotros podríamos haber estado resentidos. Especialmente en Liverpool, ya que fuimos muy severamente bombardeados. Recuerdo que un par de veredas más allá de donde yo vivía, había una casa y un día a la mañana, después de un bombardeo, salí a la calle y la casa había desaparecido por completo. Mi mejor amigo, de mi misma edad, fue muerto la noche anterior, ya que la bomba cayó justo sobre el refugio donde se encontraba. Mi padre trabajaba con la guardia civil, encargado de los rescates, porque él trabajaba en la construcción y como los edificios bombardeados eran peligrosos, por los posibles derrumbes, le encargaban a la gente que sabía el oficio la tarea de rescatar a las víctimas heridas que quedaban atrapadas y, claro, también de sacar los cadáveres. No era nada divertido… Al principio los chicos pensábamos ¡genial! Salís a la noche y ves todo el cielo iluminado con las bombas y los aviones peleando. Para un chico de nueve años era muy excitante. Pero…
Beryl: Entre la gente joven, además, no se habla en general acerca de conflictos o de la guerra. Pero en lo que respecta a las personalides de los Beatles, tal vez porque éramos diez años mayores que ellos, no teníamos tantas cosas en común. Por eso ellos hablaban más entre sí que con nosotros.
Allan: En otras palabras, no podíamos mezclarnos con ellos socialmente porque éramos diez años mayores, básicamente.
Beryl: A medida que uno crece, esa diferencia se acorta.

Siempre se dice que la experiencia de Hamburgo fue crucial para los Beatles, no sólo como músicos sino también en un sentido más amplio.
Cuando los mandé por primera vez a Hamburgo, yo ya tenía un grupo trabajando allí y se pusieron como locos, cuando lo supieron. Porque en Liverpool los Beatles todavía no eran muy conocidos y los grupos más grandes los miraban por encima del hombro. En aquel momento los nombres famosos eran Gerry and the Pacemakers, Rory Storm & the Hurricanes. Los Beatles no eran nadie en ese momento. Y ahí estaba yo, mandando a estos desconocidos, sólo porque a mí y a Beryl nos gustaban. Los tuvimos que llevar nosotros a Hamburgo porque no tenían dinero. Pero la historia demostró que yo tenía razón.

Entonces es verdad que cuando volvieron a Liverpool estaban por encima de todos los demás debido a la experiencia ganada.
Beryl: Antes de irse a Hamburgo los Beatles tocaban covers como cualquier otro grupo. Pero en Alemania empezaron a desarrollar su propia música y eso los llevó con el tiempo a tener todos esos hits que encabezaron los ránkings, uno detrás del otro…En Hamburgo tuvieron el tiempo necesario para componer y también para escuchar a otros grupos, lo cual también puede haberlos inlfuenciado de alguna forma.
Allan: “En Liverpool la gente estaba muy sorprendida cuando los Beatles regresaron de Hamburgo. Las chicas solìan decirle a Paul McCartney: ‘hablás muy bien inglés para ser alemán!’ (risas) La gente cree que los Beatles se hicieron en el Cavern. No fue así. Fue Hamburgo. Yo los mandé a Hamburgo por tres meses, lo cual después fue extendido otros dos meses. Estuvieron fuera de Liverpool por cinco meses. Y allí tenían que trabajar muchas horas, de cuatro a seis horas por día. Y lo hicieron durante cinco meses, siete noches por semana. Eso es suficiente para apuntalar o para destruir a un grupo. Y en el caso de los Beatles, los fortaleció ¡y cómo! Creeme: si no fuera por Hamburgo, no hubiese habido Beatles.
Ellos regresaron de Hamburgo llenos de confianza en sí mismos, una confianza que no tenían antes de salir de Inglaterra por primera vez. Pero después de tocar durante siete meses, siete noches a la semana durante seis horas por noche, les dio esa confianza. A tal punto que cuando volvieron a Liverpool, todos pensaron que eran un grupo alemán, porque nadie conocía a los Beatles antes que salieran para Hamburgo. Sólo habían tocado en pequeños lugares, así que nadie los conoció hasta que volvieron de Hamburgo y ese fue el comienzo de la Beatlemanía.

¿Es cierto que Brian Epstein los cambio bastante en cuanto a su presentación en público?
Sí, definitivamente. Les cambio su apariencia sobre el escenario. Beryl: pero fue lo suficientemente inteligente como para conservar algunos de los elementos que trajeron de vuelta de Alemania, por ejemplo el peinado, la formación, la manera en que se presentaban. Es mi opinión, pero creo que Brian Epstein quería dirigirlos al mercado mundial –cosa que logró- y si hubiesen conservado, por ejemplo, las camperas de cuero, eso podría haber limitado su atracción.
Los hizo aceptables para toda la familia…
Sí, por ejemplo, no los dejaba putear en escena, cosa que ellos hacían frecuentemente, en especial en Hamburgo. Brian paró todo eso. Así que se volvieron un grupo respetable, pero todavía eran una buena banda de rock and roll. Brian no pudo alterar eso. Y desde ya que no podía cambiar sus personalidades. Podía controlarlas pero no más que eso.

Después que los Beatles tuvieron éxito, hubo otras bandas de Liverpool a las que no les fue nada mal, como los Searchers, Gerry & the Pacemakers, The Big Three. ¿Qué recuerda de esos otros grupos?
Lo que pasó fue que de repente todos los promotores de Londres empezaron a venir a Liverpool a buscar la nueva sensación musical. En mi club tenía un promotor de Londres en un rincón del local y otro promotor de Londres en el otro extremo. ¡Era una locura! Y cada uno decía del otro: ’¡No hables con ese tipo… no existe!’ Así que durante un buen tiempo, el centro de la escena musical no estuvo en Londres sino en Liverpool. Pero no duró demasiado. Londres pronto volvió a ser líder.

Se dice que otro de los motivos por los que los Beatles tuvieron éxito fue por su único sentido del humor, bien propio de Liverpool. ¿A qué atribuye esa cualidad de los liverpulienses?
A que tenés que ser un comediante para vivir en Liverpool. Eso es lo que decimos nosotros. (risas) Ese sentido del humor es reconocido en toda Inglaterra. Creo que tiene que ver con ser un puerto marítimo. Además, en un momento dado se convirtió en una ciudad muy pobre (‘Todavía lo es’, acota Beryl) y para contrarrestar esa pobreza, tenés que hacer chistes. En lugar de llorar y caer en la tristeza, hacés chistes. Es cierto que alguna vez fue una ciudad rica, en la era de los astilleros, pero sólo para una clase de gente. Si eras propietario de una empresa naviera o de propiedades, o si estabas en el negocio del algodón, la vida seguramente te sonreía. Para la clase trabajadora, sin embargo, todo era mucho más duro.
Pero el hecho mismo que estemos aquí y que nos hayan invitado a hablar de todas estas experiencias que sucedieron hace más de cuarenta años demuestra lo poderoso que fue todo esto. Es un honor saber que los Beatles salieron de Liverpool y también es un honor saber que estuvimos asociados con su carrera en un punto. Alguna gente me dice: “Allan, vos podrías haberte vuelto millionario! Y les respondo: “¡Yo soy millonario! Ese otro tipo de millonario no podría haber experimentado la excitación que nosotros sentimos en carne propio en aquellos años tan creativos de los ’60.

Además de los Beatles, ¿hubo otros grupos de Liverpool que le gustasen especialmente?
Es difícil decirlo, porque había tantos grupos, y muchos de ellos eran amigos personales. Un tipo especialmente querible, que tenía un muy buen grupo, era Rory Storm. En su banda tocó Ringo, antes de irse con los Beatles. Rory tenía una gran personalidad escénica, muy extrovertida. Desgraciadamente, cuando el grupo se separó Rory lo tomó muy mal. Se entristeció mucho y no pudo tolerarlo. Al punto que Rory y su madre se suicidaron el mismo día. Los encontraron el uno al lado del otro, en sendas camas. Fue muy triste.
Otra muy buena banda eran The Big Three. Muy profesionales. Al principio eran demasiado buenos, incluso comparados con los Beatles. Cuando los Beatles no tenían baterista, le pidieron al baterista de los Big Three Johnny Hodge que fuese su baterista. Y él respondio: “Yo no voy a trabajar con esos locos bastardos…” Todavía lo veo de vez en cuando, porque está en el negocio de las propiedades. Y simpre me dice: “Sigo opinando lo mismo. Nunca me hubiese unido a los Beatles. No eran lo mío…”

¿Y qué pasó con los Undertakers, aquel grupo donde cantaba Jackie Lomax, que después grabó como solista para Apple?
Beryl: “Bueno, los Undertakers siguen tocando (risas). Fueron muy populares, pero su popularidad estuvo limitada a Liverpool. Quizás no era un muy buen nombre (Enterradores) en aquel momento…”
Allan: “Solían vestirse como enterradores de funeraria, con sombreros de copa negros y trajes al tono y creo que hasta tenían un ataúd donde guardaban los instrumentos (risas) Estaban locos! Pero tenían una gran imagen.

Otro grupo de Liverpool que duró hasta bien entrados los ’80 fueron los Searchers
“Todavía siguen tocando, pero quizás no queden muchos miembros originales de la banda hoy en día. Lo que pasa es que hay bandas tributo y a veces compran el nombre y tocan el repertorio del grupo pero quizás no quede nadie de los fundadores.

Si tuviese que describir en pocas palabras qué significó toda esta etapa para Ud. ¿qué diría?
“Al recordar este período nos sentimos muy orgullosos de estar asociados con los años ’60, con los años creativos del rock and roll. Y somos afortunados que gente como vos quieran saber cómo sucedieron las cosas, porque queda muy poca gente viva que pueda contarlo. Afortunadamente, Beryl y yo somos algunas de esas personas. Hay otra persona que es muy buena, el primer baterista de los Beatles, Pete Best. Creo que él estuvo también en Argentina. Y todos quieren saber cómo eran las cosas al principio. Por qué Liverpool. Cómo comenzaron los Beatles. Todo el mundo conoce la historia de cuándo los Beatles fueron famosos. Tal vez vos sepas más que yo acerca de eso. Pero es interesante para todos saber cómo vino la mano al principio.

Es interesante comprender que no sólo los Beatles sino en general la escena de rock de principios de los ’60 le trajo alegría a la gente en Inglaterra...
Beryl: Es que había mucha gente desempleada en aquel momento y había una expresión “rock and dole”, dole quería decir el subsidio por desempleo que pagaba el gobierno. De modo que la gente tenía más tiempo que el acostumbrado para juntarse y tocar la guitarra. La otra cosa que le gustaba a la gente era el fútbol. Básicamente esas dos cosas eran las que le traían alegría a la gente: el fútbol y la música. Y hubo una cosa que unió a las dos culturas: cuando el equipo de fútbol de Liverpool ganó la copa Europea, cantaron canciones de los Beatles para celebrar.
Allan: “Y además, si eras pobre, tocar en un grupo te daba la posibilidad, si te volvías famoso y rico; era una manera de escapar de la pobreza.

¿Conocían a los Hollies?
Yo los conocí socialmente, porque cuando tenía el club The Blue Angel, todos los grupos que visitaban Liverpool venían. Tal vez estaban tocando en The Cavern y cuando terminaban le preguntaban al dueño o al DJ ¿dónde podemos ir ahora a divertirnos? Y automáticamente les decían: “¡Vayan a The Blue Angel! Así que, incluso Judy Garland, cuando estuvo en Liverpool vino a The Blue Angel.
Beryl: “Lo increíble de todos esos grupos es que, sin las posibilidades técnicas que existen hoy en día, se las arreglaban para dar un espectáculo brillante.
Allan: “Estoy de acuerdo. Cuando los grupos hacían su prueba de sonido, no tenían a nadie manejando una consola de sonido ni grandes amplificadores. Lo único que había era una persona que se paraba en el fondo del teatro, atrás de todo, y el grupo tocaba y después le preguntaban ¿Y…qué tal salió? Y el tipo decía: “Bien, te escuché bien.” Y por ahí el guitarrista le preguntaba: ¿Cómo salí yo? ¿Me escuchabas? Y lo mismo el baterista. Nada de un canal separado para cada músico, ni botoncitos ni faders. Todo era a oreja pura (risas). Y producían una música excelente, de todas maneras.
Antes que eso, cuando Beryl y yo estábamos noviando era el tiempo de las grandes bandas de jazz. Glenn Miller y todo eso. Beryl: Y lo que se llamaba “Variety”: ibas a un espectáculo y veías un tipo que hacía zapateo americano, después salía un comediante, después un malabarista. Hoy en día los salones de baile siguen existiendo, sólo que los bailes tienen lugar en las horas de la tarde, porque son ya para personas mayores.
Allan: Son bailes para la hora del té. Vas a tomar el té y a bailar, como en los viejos tiempos.

¿Qué pasó con el Cavern original?
Beryl: Cuando se fundó el Cavern original, era un sótano que no se usaba dentro de un depósito de frutas. Los dueños dieron puerta y la gente vino a escuchar la música. Ahora, para poder funcionar tenés que cumplir con tantos reglamentos de edificación, de sanidad, de seguridad. Y en el camino se va mucho del clima del lugar.
Allan: Recuerdo con el viejo Cavern que el sudor de la gente se condensaba y bajaba en gotas por las paredes. ¡Eso era atmósfera!
Beryl: Y la gente a veces dormía en el suelo… Ahora tenés, no sé, podés tener cientos de turistas, pero debés poner facilidades de acceso para minusválidos, rampas y todo eso. Hay muchas condiciones que tenés que satisfacer antes de poder abrir un local al público. El progreso es muy lento pero cuando abrimos el Jacaranda no habían esas cosas y el Cavern ya había abierto y no había ese tipo de reglamentos.
Antes que el Cavern se dedicase al rock and roll, se dedicaba al jazz. Era como las cuevas y clubes de Paris. En aquel entonces no querían saber nada con el rock and roll.

En algún momento de los ’70 demolieron el Cavern para hacer una toma de aire para el subterráneo. ¿Es cierto eso?
Cometieron un gran error, porque para hacer ese nuevo túnel no tenían ninguna necesidad de destruir el Cavern. El Caven debió haberse mantenido como estaba porque no interfería para nada.

¿Pero respetaron el plano original cuando lo reconstruyeron?
Casi igual, sí. Beryl: Lo que pasa es que la actual es muy profunda; está muy abajo. Cuesta bastante llegar al lugar y cuando llegás es demasiado grande, demasiado formal.
Allan: Bueno, tienen que reunir las condiciones… Pero dicen que usaron los ladrillos originales de la vieja Cavern, como parte de la reconstrucción y el intento de devolverle el clima. Y también pusieron los arcos. Pero hay dos secciones en el Cavern ahora. Una trataron de mantenerla lo más parecida a la original y luego, para los grupos grandes necesitaban un escenario mayor, de modo que le hicieron una parte nueva.

¿Cuál es la historia del álbum “Live at the Star Club”, que contiene una grabación de los Beatles en Hamburgo?
Beryl: La historia de este disco se remonta bien atrás a un grupo de King Size Taylor, un músico que también actuó en Hamburgo pero no como parte de los conjuntos de Allan.
Allan: Yo estuve bastante involucrado en la grabación de esas cintas. Las cintas las grabó este muchacho King Size Taylor, que estaba tocando en el Star Club al mismo tiempo que los Beatles. Lo que él hizo, en la navidad o el año nuevo de 1962, fue colgar un micrófono por encima del escenario. No fue una grabación profesional. Era una grabación … yo escuché el original, los músicos putean y todo eso. Después la “limpiaron” y el sello Lingasong se metió en la película. Yo tenía un acuerdo de ir 50 y 50 con Taylor en la edición del disco pero Lingasong se escapó con las cintas. Nunca recibimos un centavo ni Taylor ni yo. Y fue un tipo de Liverpool el que nos robó, un tal Paul Murphy. Era el dueño de Bob Records y salió corriendo con la plata. Nos robó. Yo tenía la cinta y estaba haciendo algo en Londres y lo conocí socialmente y le conté que tenía esa cinta y me dijo que le gustaría escucharla. El era un productor discogràfico y dijo “esto es fantástico”. Ibamos a ir mitad y mitad. El hizo una copia de la cinta con una compañía americana creo que el nombre era Lee Halpern y luego simplemente nos ignoraron. Tratamos de ponernos en contacto y fue imposible, siempre estaban en reunión y todo eso… Editaron el disco y nunca recibimos un centavo.

Entrevista: Alfredo Rosso