martes, 28 de febrero de 2012

THE CURE, LA OSCURA ODISEA DE ROBERT SMITH

La llegada de la revolución punk en la segunda mitad de los años ‘70 pateó el tablero de lo que hasta entonces resultaba “aceptable” en términos de rock.  Si uno echa una mirada a la prensa musical británica de 1974 ó 75, verá que la escena estaba dominada por el rock progresivo y sinfónico de bandas como Yes, Genesis o Emerson Lake & Palmer, caracterizado por álbumes complejos, donde el virtuosismo instrumental y las obras conceptuales estaban a la orden del día. 
            En 1977, el punk se rebeló contra ese estado de cosas. Bandas como Sex Pistols, The Clash o The Damned afirmaban que, entre las grandes escenografías y las puestas grandiosas, el rock sinfónico había perdido el contacto con la gente común, con su público de base, y que había que volver a los orígenes, a la crudeza y el enfoque directo de los primeros rockers. Los punks reaccionaban, además, contra lo que describían como la inocencia del idealismo hippie. El mundo de los ‘70 se les antojaba mucho más duro y hostil.  De allí que uno de los lemas de los punks fuera el “No future” (no hay futuro), un grito de guerra anarquista enarbolado por Johnny Rotten, cantante de los Sex Pistols.
            Aunque pueda parecer limitada en objetivos, o simplista, la revolución del punk trajo un aire de renovación a toda la industria discográfica.  Pronto ese grito primal de los Pistols o de los Clash se diversificó hacia muchas direcciones, en lo que para usar un término abarcativo se conoció como New Wave.  En esa definición entraban las canciones de un cantautor renovador como Elvis Costello, el pop sofisticado de XTC y también sonidos más oscuros e indefinibles, como los de The Cure.
            The Cure nació en 1976, con el nombre de Easy Cure, cuando tres ex compañeros de escuela, el guitarrista y cantante Robert Smith, el baterista Lol Tolhurst y el bajista Michael Dempsey, decidieron formar una banda, respondiendo a un aviso que había publicado el sello holandés Hansa en el periódico Melody Maker, en busca de nuevos talentos.  Desde el principio, Smith asumió la dirección de la banda como ideólogo y compositor de casi todos los temas. El primer simple provocó controversia ya desde su título, “Killing an arab” (Matando a un árabe), ya que son pocos los que se dieron cuenta que las sensaciones de desasosiego y aislamiento que planteaba su letra eran una alegoría de la novela “L’étranger”, del escritor existencialista francés Albert Camus.


Three Imaginary Boys

Los varones no lloran

            El primer álbum de The Cure apareció en el sello Friction en abril de 1979 y se llama Three Imaginary Boys en Inglaterra y Boys Don’t Cry en Estados Unidos.  Las versiones británica y norteamericana difieren en el título, la tapa y en algunos temas del repertorio pero tienen mucho en común: un ingenioso collage de punk y pop con algún toque de psicodelia.  La versión americana incluía otro temprano single de la banda, “Boys don’t cry”, una historia de romance, culpa y remordimiento, una típica letra torturada de Robert Smith acompañada de un riff irresistible.
            Otro notable tema -que figura en ambas versiones del álbum- y que también se editó como single, era “10:15 Saturday night” (sabado a las 10 y cuarto de la noche). Una música obscura y austera es el marco de una letra obsesiva, que habla de la ansiedad de estar el sábado a la noche esperando que suene el teléfono y angustiados por el temor de quedarnos solos y desperdiciar lo que debería ser el gran momento de la semana. El elemento de rutina y repetición está presente en esa canilla de la que habla el estribillo, que no deja de gotear.  “10:15 Saturday night” tiene la impronta del Cure que se venía; ese que les ganó su reputación de grupo dark y depresivo y que se ve claramente en el terceto de álbumes que graban entre 1980 y 1982: Seventeen Seconds, Faith  y Pornography.
            Con Simon Gallup en el bajo, reemplazando a Michael Dempsey, y la incorporación de Matthieu Hartley en teclados, Seventeen Seconds conserva algo de los elementos pop del debut, pero los ritmos de sus temas son mucho más lentos y el agregado de sutiles partes de sintetizador y arreglos minimalistas ayuda a construir una atmósfera evocativa y depresiva, algo que se ve claramente en el tema “A forest” (un bosque), que bien puede estar aludiendo a la selva de la mente y sus complejas elucubraciones. 
 Seventeen Seconds

            Cuando The Cure editó Seventeen Seconds en 1980, el rock inglés estaba pasando por una etapa de transición, del fragor del punk a las múltiples posibilidades de la New Wave.  En Manchester había un grupo obsesionado también por el destino del hombre y sus penurias: Joy Division, encabezados por Ian Curtis.  Por su parte, Bauhaus llevaba la imagen dark al extremo, al punto que su cantante Peter Murphy parecía la encarnación misma de un vampiro estilizado y elegante. En un contexto más light y colorido, Adam and the Ants estaban poniendo los primeros toques al estilo New Romantic, que se emparentaba con el glam-rock en su uso de ropas exuberantes, maquillajes elaborados y ritmos cuasi-tribales.  Por otra parte había bandas como OMD y Depeche Mode que estaban dando las pinceladas iniciales de una nueva movida, el Tecno-pop, con abundante uso de sintetizadores y, más tarde, de samplers. 


Los oscuros pasillos de la mente

            The Cure tenía elementos de todos estos estilos sin abrazar ninguno en forma absoluta. Si había un elemento recurrente en su temática era el recorrido impiadoso por los paisajes más oscuros de la mente, como puede observarse en su tercer álbum, editado en 1981, al que la banda titula –no sin cierta ironía- Faith (Fe), que les dio un éxito en single con el tema “Primary”. Otro single de esta época contenía otro de los favoritos de los fans: una canción dedicada a una colegiala virginal, soñadora y solitaria, llamada “Charlotte sometimes”. El cassette de Faith incluía la pieza instrumental “Carnage Visors”, la banda sonora de un film corto de Ric Gallup, el hermano del bajista del grupo. Durante la gira de 1981, la película se pasaba antes de cada recital, a modo de introducción. Esta banda sonora también se halla en la Deluxe Edition del CD de Faith, editada en 2006.
            La etapa sombría de The Cure alcanzaría la cima con el álbum Pornography, editado en 1982, considerado como uno de los pináculos del género gótico-dark. El sonido es denso y opaco: una auténtica banda sonora para nuestra angustia existencial.  El tema central es la falta de comunicación y la alienación de la sociedad contemporánea, pero llevado siempre al plano de las relaciones interpersonales. Una buena síntesis de los climas de Pornography se encuentra en una de las canciones que mejor ha resistido el paso del tiempo y que integró durante años el repertorio escénico del grupo: “The hanging garden” -el jardín colgante- que también fue editada como single.
            Al promediar 1982 sobrevino un gigantesco cisma en los cuarteles de The Cure cuando el bajista Gallup y el tecladista Hartley dejan el grupo.  Para colmo, el líder Robert Smith, de temperamento volátil e inestable, atravesaba por una crisis de inspiración.  Desconcertado, Robert decidió poner en suspenso a The Cure por un tiempo y se unió como guitarrista a Siouxsie and the Banshees, grabando con ellos dos álbumes de estudio, A Kiss in the Dreamhouse y Hyenna, además de participar en el disco en vivo Nocturne. A Smith le quedó tiempo, además, para gestar un efímero grupo paralelo con el bajista de Siouxsie, Steve Severin.  Se dieron el nombre de The Glove, en honor al famoso Guante villano de la película Submarino Amarillo, y grabaron el álbum Blue Sunshine, editado en 1983.
            Al concluir el compromiso que unía a Robert Smith con Siouxsie & the Banshees, el cantante de the Cure se reunió con su fiel lugarteniente Lol Tolhurst, ahora tecladista de la banda, y grabó una serie de simples con el nombre de The Cure, con el aporte de ocasionales sesionistas.  Estos temas mostraban que Smith se había beneficiado con el período de “vacaciones”, ya que había vuelto con las pilas recargadas. Los nuevos singles de The Cure, “Let’s go to bed” y “The walk” revelaban un mayor dinamismo, soltura y –algo inédito hasta entonces en el grupo- un buen grado de humor, como demostraba otra de las nuevas canciones, “The lovecats”. Estos simples –y sus lados B- serían recopilados en el mini-álbum  Japanese Whispers, que fue lanzado para el mercado estadounidense por el sello Sire, en 1984.


El éxito masivo

            Con la edición del álbum The Top en mayo de 1984, The Cure volvió a funcionar como un grupo propiamente dicho. Se los notaba más profesionales y menos solemne. Al núcleo básico de Robert Smith y Lol Tolhurst se sumaban Porl Thompson en saxos y Andy Anderson en percusión y batería  La atmósfera seguía siendo densa y a menudo opresiva, como en “Shake Dog Shake” –canción con la que la banda solía comenzar sus conciertos en aquel entonces- pero The Top era, en verdad, un proyecto afirmado en la mezcla de sabores musicales, donde los temas más retorcidos se dan la mano con sorpresivas gemas pop con pimienta psicodélica, como “The caterpillar”.
            El bajista Phil Thornalley convirtió a The Cure en quinteto para un disco en vivo llamado simplemente Concert, que no contiene sobregrabaciones de ningún tipo. Poco después, The Cure se volvería inesperadamente masivo en 1985 con la edición de The Head on the Door, iniciador de una nueva etapa en la carrera de la banda.  En efecto, Smith & Cía adquieren un nuevo status en el firmamento del rock británico a partir del suceso del tema “In between days”, que llegó al decimoquinto lugar en el chart británico.  Al álbum le fue todavía mejor y trepó al puesto séptimo, el mayor logro comercial de The Cure hasta ese momento. Antes de la grabación, Andy Anderson le había dejado su lugar en la batería a Boris Williams.
            The Head on the Door marcó también un punto de inflexión en lo musical.  The Cure nunca antes había sido tan ecléctico y variado en su enfoque artístico. El aspecto visual tampoco es dejado de lado. Para ilustrar otro de los singles extractados de este larga duración, “Close to me”, la banda filmó el hilarante “clip del ropero” con el realizador Tim Pope, una presencia habitual en los videos de the Cure.
            Cuando The Head on the Door finalmente los llevó al éxito masivo, los músicos de The Cure decidieron que ya era tiempo de echar una mirada retrospectiva y el resultado fue la recopilación Standing on a Beach – The Singles, un álbum sorprendentemente coherente y abarcativo, sobre todo considerando que el repertorio recorría siete años de historia: un pasaje por toda la discografía de la banda.  Al disco le fue muy bien en Gran Bretaña y, lo que es más, los estableció como un grupo de culto, pero en la división de los grandes, en Estados Unidos.  La situación era ideal para aprovecharla con un futuro álbum de temas nuevos y eso fue justamente lo que hizo el grupo con su siguiente larga duración, Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me, aparecido en 1987, cuya salida coincidió prácticamente con la gira mundial que trajo a The Cure a la Argentina, para brindar dos recitales en el estadio de Ferro Carril Oeste, con muy buena respuesta de público. Aquel álbum doble –hoy obtenible en un solo CD- contenía un gran clásico: el tema “Why can’t I be 
you”.



Crisis y consolidación

            A pesar del éxito internacional y las constantes giras, no todo iba bien en el campamento Cure.  En 1988 la banda decide despedir a Lol Tolhurst, al sostener que la relación del músico y el resto del grupo se había vuelto insostenible.  Fue reemplazado por el ex tecladista de Psychedelic Furs, Roger O’Donnell, justo a tiempo para la grabación del disco Disintegration, que salió en la primavera boreal de 1989 y llegó al tercer puesto en Inglaterra apuntalado por un par de simples de buena repercusión, que incluyeron al tema “Lullaby”. Tolhurst, sin embargo, llegó a tocar en algunos de los temas del nuevo álbum.
            The Cure incluso había llegado a las pistas de baile, como demuestra la edición de una recopilación de remixes, Mixed Up, editada en 1990, disco que traía también nuevo material, el tema “Never enough”.
            Mientras en Inglaterra volvía a cambiar la marea musical con el retorno de las bandas de guitarras a través de las movidas de Madchester y del Valle del Támesis, Cure seguía en la senda triunfal a principios de los 90, al punto que su siguiente larga duración, Wish, entró en el ránking inglés directamente al número uno, mientras que en Estados Unidos debutó en el segundo lugar.  Todo esto impulsado por dos hits importantes como fueron “High” y –sobre todo- “Friday, I’m in love”.  En esta época hubo nuevos cambios de integrantes (entró el tecladista Perry Bamonte en lugar de Roger O’Donnell), pero la banda no pareció sentirlos: de hecho se embarcó en una nueva macro-gira que culminó con la edición de dos álbumes en vivo, Show y Paris,  y un video documental. La banda aportó también el tema “Burn” a la película “The Crow” y el cover “Purple haze” para un disco homenaje a Jimi Hendrix, Stone Free.
            A mediados de los ’90, The Cure se tomó vacaciones.  Algunos problemas legales se sumaron a la necesidad de un merecido descanso y la banda capitaneada por Robert Smith recién volvería a los estudios de grabación en 1996 para grabar el larga duración Wild Mood Swings.  El núcleo de Smith, Thompson, Gallup y Bamonte se transformó aquí en sexteto, con el regreso del tecladista O’Donnell y la incorporación del baterista Jason Cooper en lugar de Boris Williams.  Los trabajos del nuevo álbum se alternaron con la grabación del tema “Dredd song” para la pelìcula “Judge Dredd” y de un cover del tema de David Bowie “Young Americans”, para un álbum de la cadena radial británica XFM. The Cure, además, fue número de fondo de varios festivales, incluyendo el aniversario número 25 de Glastonbury.
            Wild Mood Swings, décimo álbum de The Cure,  fue registrado en una casa de campo cerca de Bath, Inglaterra, e incluyó una sección de bronces, un cuarteto de cuerdas, una orquesta hindú y un trompetista mexicano. El álbum salió el 6 de mayo de 1996 y trepó hasta el puesto doce en las listas de Estados Unidos, impulsado por el hit “Mint car”.
            En octubre de 1997 vería la luz la segunda recopilación de The Cure, bautizada Galore: The Singles 1987-1997, cuyo título exime de mayores comentarios. Traía diecisiete hits de la etapa madura del grupo, incluyendo “Why can’t I be you”, “Just like Heaven” y “Never enough”, entre otros, y la única queja que podría esbozarse es que el único atractivo genuino para los fans que ya tenían todo este material era la presencia de un solitario tema nuevo, “Wrong number”.  El año siguiente encontró a The Cure en una variedad de proyectos, incluyendo al tema “More than this”, para el álbum de la serie X Files, y una memorable aparición de Robert Smith en el programa de cartoons South Park. 


The Cure en el nuevo milenio

            En la era del Britpop dominado por Oasis y Blur, The Cure mantuvo un bajo perfil, pero fueron uno de los primeros entre las grandes figuras en editar un álbum en el nuevo milenio.  Esto fue en febrero de 2000 y el resultado fue el larga duración Bloodflowers, al que muchos consideran como un retorno al sonido clásico de la banda, luego de la experimentación que caracterizó a su trabajo previo.  El nuevo álbum tenía todas las marcas de fábricas de The Cure: melodías lánguidas, arreglos espaciosos y letras melancólicas.  El grupo reapareció en vivo en 2001 en el prestigioso Festival de Roskilde que se realiza anualmente en esa localidad de Dinamarca. Ese año apareció una nueva recopilación, apropiadamente llamada Greatest Hits, incluyendo los singles más vendedores y también dos temas nuevos: “Cut here” y “Just say yes”.
            Durante 2002, The Cure actuó en numerosos festivales europeos, antes de ensayar para dos shows muy especiales que se realizaron en el Tempodrom, de Berlin, donde la banda tocó todos los temas de Pornography, Disintegration y Bloodflowers. Ambas actuaciones se filmaron en alta definición, con doce cámaras, para más tarde ser editadas en forma de DVD con el nombre de Trilogy.
            En un momento en que los grandes grupos del rock sacaban cajas recopilatorias de múltiples CDs, The Cure no podía ser la excepción. En el caso del grupo comandado por Robert Smith, sin embargo, el box-set se armó con inteligencia y sentido común: aparecido en enero de 2004, Join the Dots, B-Sides & Rarities 1978–2001 (The Fiction Years contiene cuatro CDs rebosantes de lados B, rarezas y otras perlas de toda la carrera del grupo. En junio de ese mismo año saldría un nuevo álbum, titulado simplemente The Cure, como si la banda deseara establecer de nuevo su identidad musical en el siglo XXI. Esta nueva personalidad de The Cure los muestra algo más relajados con respecto al clasicismo gótico de Bloodflowers. La nueva obra no tenía la unidad temática o musical que suele distinguir a los discos del grupo pero ofrecía, en cambio, un puñado de temas de arreglos bien estructurados, como “The end of the world”, con su atractivo impulso pop, y una pequeña gema épica como final: The promise”.
            En octubre de 2008 apareció 4:13Dream, el último álbum editado por The Cure hasta el presente. Más allá del  romanticismo fatalista de “Underneath the stars”, la canción que inicia el disco, el detalle saliente de 4:13Dream es la persistente orientación pop del resto del material, combinada con el habitual enfoque melancólico de las letras. El problema es que, a pesar de un par de melodías atractivas y arreglos bien trabajados (“The only one”, “The reasons why”), el repertorio suena demasiado a la noción convencional de cómo debería sonar un disco de The Cure, sin muchas sorpresas. El decimotercer álbum del grupo fue pensado originariamente como un doble, ya que Smith había compuesto más de treinta temas para el mismo, pero esa idea finalmente se descartó. A esta altura la banda era de nuevo un cuarteto, con Smith en guitarra, voz e instrumentos varios, Porl Thompson en guitarra, Simon Gallup en bajo y Jason Cooper en batería.

             El dilema que se le plantea a The Cure a esta altura de su carrera -algo común a toda banda con historia y con un sonido clásico que lo identifica- es cómo replantear su dirección musical para tener relevancia ante las jóvenes audiencias sin alienar a su público tradicional. The Cure tiene a su favor una amplia herencia: buena parte del rock del siglo XXI, desde el latido Emo de My Chemical Romance a los devaneos dark de Editors, The Horros o White Lies, pasando por los momentos más introspectivos de grupos como Elbow, tiene rastros de The Cure en su ADN musical. Resta comprobar si la banda consigue extraer de su interior, una vez más, la fuerza renovadora que impulsó cambios de timón exitosos como The Head on the Door o Wish, que le dieron un nuevo impulso vital cuando pocos creían en ellos. Hay motivos para ser optimistas, ya que pocos grupos gestados en los albores de la revolución punk han mantenido un atractivo tan sólido o ejercido una influencia tan duradera como la del grupo guiado a través de cuatro décadas por la visión musical y poética de Robert Smith, uno de los personajes claves del rock contemporáneo.


Los remasters del 2006

            La discografía clásica de The Cure fue incluída en la serie “Deluxe Edition” del sello Universal en 2006 y a partir de entonces se reeditaron álbumes claves de su discografía con un CD extra que trae varias perlas ocultas buscadas por sus fans en la forma de lados B, demos, temas en vivo, etc.,  además de un librito con fotos y detalladas explicaciones sobre la época y las circunstancias de cada disco.
            Los álbumes que recibieron este tratamiento, hasta el momento, han sido Three Imaginary Boys, Seventeen Seconds, Faith, The Top, The Head on the Door, Kiss Me Kiss me Kiss Me y Disintegration. En el caso de Disintegration se trata de un álbum triple: el CD 2 es el acostumbrado disco de rarezas, mientras que el tercero trae una versión remixada del álbum en vivo de 1989 Entreat, titulada Entreat Plus.

¡Paren las prensas!: Mientras editaba esta nota, me enteré de la reciente edición del álbum doble en vivo "Bestival Live 2011", que registra la actuación de The Cure en dicho festival inglés, el año pasado. A modo de epílogo, aquí va la portada...

 
           






lunes, 27 de febrero de 2012

4AD : Entre la bruma y la eternidad


La explosión del punk en Gran Bretaña, en 1977, significó mucho más que la llegada de un nuevo estilo musical. Más allá de esa virtual “toma de la Bastilla” que encabezaron los Sex Pistols y los Clash en contra del Establishment rockero de la época, encarnado en los grupos progresivo-sinfónicos. Más allá, incluso, de la postura nihilista de letras que proclamaban “no future” en contraste con el idealismo naif que había dominado la contracultura joven de los ’60, la realidad es que el virtual “Año Cero” que planteó el punk fue decisivo para que una industria musical anquilosada en el conformismo se abriese a nuevas propuestas.
            El efecto más interesante y duradero del cambio que trajo el estallido punk se empezó a sentir, sin embargo, un par de años más tarde, cuando su onda expansiva desencadenó una serie de cambios que afectaron a toda la escena musical del último cuarto de siglo. En términos estilísticos, la crudeza musical del primitivo punk fue mutando en las diversas, ambiciosas propuestas de la new wave británica del período 1979-1982, un abanico que abarcó desde el nihilismo existencialista de Joy Division, al rock industrial de Cabaret Voltaire, pasando por la poética sofisticación de Magazine, el rock gótico de Bauhaus, la movida new-romantic de Adam and the Ants, el tecno-pop de Depeche Mode y el politizado primitivismo de The Pop Group. En esta renovación de sonidos e ideas tuvo un rol preponderante la aparición de nuevos y muy originales sellos independientes como Stiff, Factory, Postcard y Rough Trade. En poco tiempo más se les agregaría otra compañía llamada a dejar una marca sensible en la música de las últimas dos décadas del siglo XX: 4AD.
            El sello 4 AD fue la creación de Ivo Watts-Russell, un muchacho nacido en Northamptonshire en 1954, que había crecido escuchando los sonidos de avanzada que difundía el famoso programa radial de John Peel. A los 17 años, Ivo se mudó a Londres y conoció a Martin Mills, quien le ofreció un trabajo en la nueva sucursal de su disquería Beggars Banquet.
Hacia 1979 Beggars Banquet se había expandido con la creación de un nuevo y exitoso sello indpendiente que había tenido hits con artistas como Tubeaway Army (con el joven Gary Numan) y The Lurkers. Ivo era ahora supervisor de las varias disquerías y su oficina estaba repleta de demos que dejaban las nuevas bandas ansiosas de encontrar un sello grabador que simpatizara con sus propuestas. Ivo y su compañero de trabajo, Peter Kent eran, por lo general, los primeros en escuchar estos demos y en recomendar artistas a Mills y Austin.
            Los fundadores de Beggars Banquet, viendo el entusiasmo que Ivo y Peter ponían en la tarea, les propusieron formar su propio sello independiente, para lo cual ofrecían prestarles dinero y permitirles usar la estructura de BB para distribuir los discos. Ivo y Peter aceptaron muy contentos y, con una inversión inicial de 2000 libras esterlinas, el nuevo sello despegó. Al principio se llamó Axis pero, por problemas legales, al poco tiempo cambió su nombre por el de 4AD.
            Peter y Ivo admiraban la labor de los sellos independientes de entonces, que parecían tener una identidad tan sólida como los artistas cuyos discos editaban y se propusieron

Portada de "In the Flat Field", el álbum debut de Bauhaus

            El primer grupo importante en 4 AD fue Bauhaus, quienes venían de editar su single “Bela Lugosi’s Dead” en otro indie llamado Small Wonder. Para la época en que debutaron en Axis en 1980 con “Dark entries”, la banda encabezada por el cantante Peter Murphy ya había empezado a impresionar a las audiencias británicas con su sonido dark y teatral y la impresionante puesta escénica de sus shows. “Dark entries” se agotó rápidamente y su segunda edición fue el primer single que llevó la etiqueta 4AD.
Para fines del ’80, Bauhaus ya había sacado otros dos singles, “Terror couple kill colonel” y “Telegram Sam”, así como también un notable álbum debut, In the Flat Field.
            Otro grupo que impresionó a Ivo fue Rema-Rema. Tenían un ímpetu experimental casi caótico que recordaba por momentos a Captain Beefheart. Todo eso quedó registrado en un EP de cuatro temas llamado Wheel in the Roses. Rema Rema tuvo vida efímera pero tres de sus ex miembros –Gary Asquith, Mick Allen y Mark Cox- formaron el grupo Mass, con la adición de Danny Briottet. Su primer single, “You and I” fue una lógica progresión de la intensidad primal de Rema-Rema, concretada en forma más completa en el único álbum que grabaron, Labour of Love.

            Hacia fines de 1980 y después de haber editado juntos diecinueve discos, Ivo y Peter separaron sus caminos. Watts-Russell quedó como único encargado de 4AD, mientras que su ex socio partió para formar otro sello dependiente de Beggars, Situation Two. Al mismo tiempo, Ivo aprovechó la oportunidad para redefinir el rol de 4AD. El sello ya no sería un semillero de Beggars Banquet, sino que tendría una personalidad y un destino propios. Bauhaus fue el último grupo en ser acaparado por el sello madre, BB.



Furia desatada y calma etérea

            Una de las primeras bandas que dejó una marca indeleble en el naciente sello 4AD fue The Birthday Party, el grupo capitaneado por Nick Cave que había llegado de su Australia natal a Inglaterra en 1980. Ivo los vio como teloneros del grupo alemán D.A.F en el Moonlight Club de Londres y observó que la audiencia los odiaba cordialmente. Fascinado por la actuación del grupo, Ivo fue al backstage y descubrió que Cave y Cía habían grabado el tema que más le había gustado del show, “The friend catcher” y que estaban buscando un sello que los editase. Obviamente el sello fue 4AD y ese single pronto fue seguido de dos espectaculares álbumes: Prayers on Fire, en 1981, y Junkyard, en 1982. La música claustrofóbica, siniestra de The Birthday Party de a poco fue ganándose un espacio en la escena inglesa de los primeros años ochenta, su ferocidad a flor de piel era un antídoto perfecto para el conformismo de la sociedad yuppie que despuntaba con los albores del Thatcherismo.


            Sin duda el más significativo debut de 1982 fue el de Cocteau Twins. Los nervios motores de la banda, la cantante Elizabeth Fraser y el guitarrista Robin Guthrie, le habían dado un demo a Ivo cuando estuvieron en Londres, siguiendo la gira de The Birthday Party. Ivo la escuchó en su auto y enseguida le impactó el sonido del instrumento de Guthrie. Al invitar a CT a grabar un single en Londres, le cayó la ficha del otro gran activo del grupo: la extraordinaria cualidad de la voz de Fraser. Inmediatamente, Ivo los invitó a grabar un álbum, que resultó ser Garlands. El disco ya poseía el embrión del sonido etéreo y onírico que se volvería una marca de fábrica de Cocteau Twins y uno de los primeros sorprendidos fue el famoso DJ John Peel, quien invitó a Fraser, Guthrie y el por entonces bajista del grupo, Will Heggie, a grabar una sesión para su prestigioso programa radial en la BBC. El sonido de 4AD empezaba a abrirse paso en la conciencia colectiva de los británicos. 
            En los años posteriores, y más aún cuando Simon Raymonde cerró la formación clásica del grupo al adueñarse del puesto de bajista, Cocteau Twins se volvió el símbolo máximo del temprano de 4AD ya que, aunque la hegemonía sonora del sello sea en verdad un espejimo, esos primeros años estarán por siempre asociados a una música brumosa y etérea como la que personificó el trío Fraser/Guthrie/Raymonde, a través de álbumes inolvidables como Head Over Heels, Treasure, Victorialand, Blue Bell Knoll y Heaven or Las Vegas.


           
            Otro año de intensa actividad fue 1983. Desde Alemania llegó una cinta que impresionó fuertemente a Ivo. Se trataba de X-Mal Deutschland, grupo femenino cuyo sonido se podía ubicar a mitad de camino entre la atmósfera volátil de Cocteau Twins y la gélida, oscura impronta rockera de Siouxsie & the Banshees. Las cuatro chicas grabarían dos álbumes impactantes en el sello, Fetisch y Tocsin, además del inquietante single “Incubus Succubus II”. Mientras tanto, en el frente interno, 4AD le dio vía libre al grupo The Wolfgang Press, un nuevo proyecto encarado por Mark Cox y Michael Allen, ex integrantes de Mass y Rema-Rema. El primer álbum, The Burden of Mules era ya testigo de la química creativa de Mark y Michael, un sonido original que, sin abjurar de cierto toque onírico que seguía presente en las tempranas ediciones del sello, recorría tamibién un amplio espectro estilístico, con el rock y el soul como vectores básicos. Los años siguientes verían un crecimiento exponencial del sonido TWP, tanto en la estructura de las composiciones propias como en la originalidad de los covers de temas clásicos como “Mama told me not to come”, de Randy Newman, y “Respect”, de Otis Redding a los que la banda les brindó una nueva fisonomía. La curva evolutiva de la banda puede observarse en álbumes sucesivos como Standing Up Straight, Bird Wood Cage y Queer.

Tapa de "It'll End in Tears", de This Mortal Coil

            A todo esto, 4AD crecía constantemente y se incorporaban nuevos grupos, como Colourbox, iniciativa de los hermanos Martyn y Steven Young que abordaba un pop con posibilidades bailables y como Modern English, artesanos de un pop muy climático. También se integró Dif Juz, un cuarteto instrumental cuyas composiciones evocativas con cierto toque ambient fueron un importante hito primerizo para la posterior explosión de la movida post-rock. Entretanto, de Holanda arribó Clan of Xymox, grupo con centro en Amsterdam y un trío de compositores que lo orientaban al coampo del pop melódico con aristas sofisticadas. Por otra parte la consolidación del concepto 4AD quedó por siempre fijada en la retina colectiva con la regularidad que adquirió el elenco artístico de Envelope 23 en el diseño de portadas de discos y posters promocionales. Fotos superpuestas de paiajes fantasmales, claroscuros mutantes y curiosas sombras de colores sirvieron para consolidar aún más la atmósfera etérea y evanescente asociada con el sello.
 En 1983 se produjo un acontecimiento importante con la constitución de This Mortal Coil, una especie de seleccionado informal de músicos de varios grupos de 4AD (Cocteau Twins, Colourbox, Cidytalk, etc.) que unieron esfuerzos para la grabación del álbum It’ll End in Tears, integrado mayormente por covers de temas muy caros a los diferentes participantes. La guindita sobre la torta fue la versión del clásico de Tim Buckley “Song to the siren”, con una interpretación vocal de Elizabeth Fraser solemne, casi ritual, que lo convirtió instantáneamente en un hito. Con diferentes configuraciones musicales, This Mortal Coil reaparecería más tarde con otros dos excelentes álbumes, Filigree and Shadow y Blood.
La tapa de "Aion", de Dead Can Dance, reproduce un fragmento del cuadro "El Jardín de las Delicias", de Hieronymus Bosch.
            La principal incorporación que trajo 1984 fue la de Dead Can Dance, que muy pronto se iba a transformar en otra de las bandas insignia de 4AD. Las semillas de sus obras posteriores ya estaban presentes tanto en su álbum debut homónimo como en el EP Garden of Arcane Delights pero en este primer período DCD eran todavía nominalmente un grupo de orientación dark, dominado por los contrastantes estilos vocales de Lisa Gerrard y Brendan Perry. En discos posteriores, como Spleen and Ideal, Within the Realm of a Dying Sun, Aion y The Serpent’s Egg  Dead Can Dance revelaría la amplitud de su paleta sonora, abordando una mezcla de sonidos orientales, música del medioevo y del Renacimiento, para –en una posterior etapa que incluyó álbumes como Into the Labyrinth- incorporar referencias a diversas músicas étnicas.
Throwing Muses: "Red Heaven"

La conquista de América

           
Hasta mediados de los ’80, el repertorio de 4AD estaba constituído por artistas británicos y un par de representantes de la escena europea pero, en 1986 Ivo se vio envuelto en una galleta de tránsito y, como solía hacer en estos casos, puso una cinta en el pasacassetes de su auto para distraerse. Resultó ser una banda de Rhode Island llamada The Throwing Muses, encabezada por las hermanastras Kristin Hersh y Tanya Donnelly, secundadas por una original sección rítmica masculina. Ivo envió a Estados Unidos a Gil Norton (quien había trabajado con Echo & the Bunnymen en el álbum Ocean Rain) para que produjese el primer disco de las Muses, uno de los debuts más festejados de los ‘80s. El de Throwing Muses era un sonido fresco; canciones bien bocetadas, con un aire pop pero también con la garra que uno asocia con el rock y una urgencia más afín a los postulados del punk. Sumamos las letras perceptivas y francas de Kristin Hersh y obtenemos uno de los conceptos más originales que produjo la movida de rock under americano en esa década.


            Felizmente, el compromiso de Ivo con el rock yanqui no quedó allí. Pocos meses más tarde el mánager de Throwing Muses, Ken Goes, le entregó al capo de 4AD una cinta que había impresionado al baterista del grupo, David Narcizo. Ivo escuchó esos demos incesantemente mientras paseaba por Nueva York. Le gustaba el sonido pero no estaba del todo seguro si la ferocidad punk del grupo se iba a llevar bien con el estilo que, quiérase o no, 4AD había estado asociado en los años anteriores. La calidad del grupo pudo más que las dudas y al poco tiempo, los Pixies eran también invitados a subir a bordo del sello de Watts-Russell. Enseguida, siete temas del famoso demo se transformaron, así como así, en el mini-album Come on Pilgrim. La respuesta, en Inglaterra, fue explosiva, tanto de parte de la prensa escrita como de la radio –con John Peel, una vez más, a la cabeza- y el público tampoco se hizo rogar. Los Pixies eran la fórmula ideal para quebrar cierto diletantismo musical que se había enseñoreado con la escena británica a esa altura de la década. Con sus temas cortos, precisos, cortantes y directos, los subsiguientes álbumes Surfer Rosa y Doolittle vieron el nacimiento de un nuevo estilo, marcado a fuego por el punk en sus estribillos casi telegramáticos y sus cortantes riffs de guitarra, pero también con la sensibilidad atemporal del pop, una impronta que se fue acrecentando en posteriores discos como Bossanova y Trompe Le Monde. El núcleo motor de los Pixies residía en el difícil equilibrio creativo entre el vocalista, guitarrita y principal compositor, Black Francis, y la carismática-a-pesar-suyo figura de la cantante y también guitarrista Kim Deal. En el alba de los ‘90s, necesitada de otro vehículo musical para expresar las ideas contenidas, Kim formó Breeders banda que al editar su debut Pod era un proyecto paralelo pero que, a la altura de su segundo esfuerzo, Last Splash (convertido en suceso masivo gracias al hit “Cannonball”) se había convertido en la prioridad de Deal, tras la implosión de los Pixies en medio de las consabidas “diferencias musicales y humanas” de sus miembros. Dispuesto a no quedarse relegado tras la onda expansiva de Pixies, Black Francis cambió de orden su nombre y pasó a llamarse Frank Black para sus proyectos en solitario, que comenzaron con su álbum homònimo. Por su parte, Tanya Donnelly, vinculada primero a Throwing Muses y luego a las Breeders, decidió en 1993 que ya era tiempo de gestar algo propio y lanzó Belly, grupo que debutaría en 4AD con Star.

Tapa de "Nine Types of Light", de TV On the Radio

Eclécticos Noventas

            La compañía de Ivo Watts-Russell entró en los noventa con todos los motores funcionando a pleno. No era fácil timonear un sello en el complejo panorama musical que mostraba la última década del siglo XX. Por un lado Inglaterra contemplaba el renacer del pop de guitarras con la movida Madchester, encabezada por los Stone Roses. Pero esa misma corriente vio el surgimiento de los Happy Mondays, uno de los protagonistas de una fusión inédita entre el pop y la música dance, con un rol cada vez más importante de la electrónica. Otros músicos, de ciudades económicamente prósperas del llamado Valle del Támesis, como Oxford y Reading, se embarcaban en nuevas aventuras sonoras que privilegiaban la improvisación instrumental sin desdeñar la inmediatez de un buen estribillo pop.
            Ivo captó la esencia de estos cambios y 4AD fue protagonista crucial de estas nuevas rutas musicales que se abrían en las islas británicas. Asociaciones efímeras como M/A/R/R/S, que produjo el megahit “Pump up the volume” trajeron un necesario respiro económico, mientras que nuevos artistas como Lush y Slowdive sumaron el frente de los llamados “Shoegazers” un bienvenido costado melódico y sutil. A.R.Kane estableció un balance mágico entre lo experimental y lo popular con su disco 69.
            En los ’90, la operación musical de 4AD en Estados Unidos trajo las contrataciones de His Name Is Alive y Red House Painters, dos bandas que uno puede asociar con la tradición clásica del sello, y al decir esto uno piensa en composiciones impresionistas con un toque liviano y evanescente. Ultra Vivid Scene, por otro lado, aportó un elemento de investigación y riesgo, mezclando pop, electrónica y ciertos devaneos con el rock industrial, a través de discos que probaron ser muy influyentes, como Joy 1967-1990 o Rev.
También 4AD fue pionero en anticipar el giro místico que tomaría el nuevo country-folk en la parte final de la década, y una consecuencia inmeata de esto fue la contratación del grupo Tarnation que pronto produjo el soberbio debut Gentle Creatures y también la incorporación de Heidi Berry, cantautora cuyo tono intimista traía a la memoria a figuras de otra década, como Nick Drake o Melanie. La mitad de los ’90 vio varias contrataciones de damas hábiles en la composición y el canto. Kristin Hersh matizó sus labores con Throwing Muses y sus tareas hogareñas con una creciente actividad solista, que se inició con el álbum Hips and Makers. Por su parte, la ex fundadora de Dream Syndicate y Opal, Kendra Smith, trajo su impronta instrospectiva a 4AD con Five Ways of Dissapearing. que contenía una devastadora versión del clásico de Richard & Mimi Fariña “The Bold Marauder”. Otra cantautora que exploró los costados oscuros de la psique fue Lisa Germano, quien se hizo presente en 1994 con el disco Happiness.  Ivo también era un fan de Jenny Toomey, la cantante del grupo Tsunami, de modo que la invitó a grabar un álbum para 4AD y el resultado fue Listening Cup grabado bajo el nombre artístico de Liquorice.  

Arte de portada de álbum epónimo de Bon Iver

Ayer, hoy, siempre

            En la segunda mitad de los ’90 la escena británica estuvo dominada por del Britpop de Oasis, Blur y un sinfín de actores secundarios. Pero eso no fue, ni por asomo, lo único que pasó musicalmente hablando en las islas. Hubo sellos independientes como Too Pure, Setanta y Domino que siguieron manteniendo en alto la llama de una música ambiciosa y no concesiva. 4AD atravesó por esta etapa con hidalguía, sosteniendo la apuesta artística con bandas como Pale Saints, Mojave 3 y los irlandeses Scheer que invistieron a la natural experimentación del sello de un toque de urgencia e inmediatez acorde con los tiempos. La fusión de electrónica y dance continuó siendo explorada con bandas como los islandeses Gus Gus
Hoy la orientación de su repertorio es tan variada como siempre y abarca a nuevos cantautores como Rachel Goswell, Neil Halstead y la ex cantante de The Delgados, Emma Pollock, exponentes del neopunk, como los australianos Wolf & Club y un par de valuartes del renacimiento del rock polimorfo, audaz y complejo que se está acuñando hoy en Estados Unidos, como Beirut, TV On the Radio y Blonde Redhead.  El sello no se priva, además, de algunos gustos artísticos exremos, como la contratación del polémico genio recluso Scott Walker, quien viene de editar en 4AD uno de sus trabajos más inescrutables. The Gift.
En el siglo XXI, 4AD sigue siendo una presencia insoslayable en el panorama musical del Reino Unido.

                                               Alfredo Rosso

Nota: Desde que este artículo se publicó en revista La Mano, en 2008, 4AD ha seguido a la vanguardia de la música excelente y experimental con artistas como Broken Records, Bon Iver, tUnE-yArDs, Mark Lanegan, St. Vincent y muchos más. Dénse una vuelta por su sitio web para más detalles: www.4ad.com

A.R. 27-2-12

jueves, 23 de febrero de 2012

TODD RUNDGREN, ESTRELLA Y HECHICERO


 Hace algunos años, cuando Charly García grabó su versión del notable tema "Influenza", el diario Página 12 me encargó una nota biográfica sobre el notable músico estadounidense Todd Rundgren. Aquí está la nota, sin editar, aunque si la memoria no me falla, salió bastante completa en su momento.

Hace de todo. Es cantante, compositor y multiinstrumentista, además de productor exitoso, pero no le basta.  También dirige films y desarrolla tecnología de punta en el campo de la computación relacionada al audio, las imágenes y la Internet.  Era casi un desconocido en Argentina, hasta que Charly García hizo su tema “Influencia” y le puso ese título a su nuevo álbum solista.  Con ustedes, Todd Rundgren.

            La historia de Todd Rungren comienza en Upper Darby, Pennsylvania, un suburbio de Philadelphia, Estados Unidos, donde nació el 22 de junio de 1948.  Aprendió a tocar la guitarra de pequeño pero, dando ya indicios de su camino futuro, tras un puñado de lecciones, decidió seguir estudiando por su cuenta.  En su adolescencia tuvo dos grandes influencias: el pop de los Beatles y los Beach Boys y el soul de Motown y de su propia ciudad natal. Dicen quienes lo conocieron en aquellos años que Todd ya era un muchacho precoz, interesado en las computadoras, quizás una forma de escapar a la típica familia disfuncional de clase medial en la que le había tocado crecer.  “Mi familia no era muy unida,” declaró alguna vez Rundgren, “todos competían con todos.  Nunca nos decíamos ‘te quiero’, nunca nos abrazábamos.”
 Harry Rundgren puede no haber sido el más afectuoso de los padres, pero lo que sí le dio a Todd fue una exposición a la música que iba más allá del mundo del pop.  Además del rock inglés de primera generación, los gustos del joven Rundgren incluían la música clásica y también los hits de los musicales de Broadway.   Todd pagó su derecho de piso como músico tocando en Money y Woody’s Truck Stop, dos conjuntos que no tuvieron mayor trascendencia.  “Todd era muy diferente a los demás,” dice Paul Fishkin, por entonces mánager del último de los nombrados. “Todo el mundo tomaba drogas menos él. La gente no podía creerlo.  Además, era muy ambicioso: todo lo que le interesaba era tocar.  En las fiestas escolares, cuando los demás paraban entre set y set, Rundgren se quedaba tocando, zapando, haciendo solos...” 

Araca la cana

Finalmente, la incompatilidad de caracteres se volvió más evidente y en 1967 Rundgren dejó Woody’s Truck Stop -llevándose consigo al bajista Carson Van Osten- para formar The Nazz, nombre que tomó de un tema de los Yardbirds, “The Nazz are blue” (los canas son azules).  Dos músicos de bandas rivales ocuparon las plazas restantes, el tecladista y cantante Robert “Stewkey” Antoni y el baterista Thom Mooney.
Gracias a los auspicios de una disquería local que también los ayudó financieramente, The Nazz conoció a un promotor llamado John Kurland, que trabaja junto a los por entonces muy populares The Mamas and The Papas, y por su intermedio consiguieron un contrato con SGC Records, una subsidiaria del poderoso sello Atlantic. 
            Nazz tocó su primer concierto en enero de 1968 y unos seis meses más tarde debutaban discográficamente con el single “Hello, it’s me”/”Open my eyes”, donde quedó en evidencia que la banda tenía un genio pop en bruto, que se sentía igualmente cómodo haciendo hard-rock y también deliciosas baladas.  Con su riff inicial reminiscente del “Can’t Explain” de los Who y su furibundo solo de guitarra, “Open my eyes” se convirtió en un clásico de su época y fue más tarde incluído en esa definitiva colección de la psicodelia de garage llamada Nuggets.  “Hello, it’s me” también tendría su momento de gloria, pero le llegaría más tarde, cuando Rundgren le cambió el arreglo y lo editó como solista en 1973.  En el primer álbum del grupo, Nazz, publicado en agosto de 1968 las influencias de la psicodelia inglesa son evidentes. Hay riffs poderosos, depuradas armonías vocales y un original sentido del humor.  Rundgren tenía clara la dirección: “queríamos combinar el genio de los Beatles en el estudio de grabación con la energía y el despliegue de los Who en el escenario.”
            Hacia fines del 68, Nazz viajó a Londres para comenzar a trabajar en su segundo álbum, que estaba pensado para ser un doble, con el título Fungo Bat.  Por desgracia para ellos, sólo llegaron a completar un tema cuando se produjo un conflicto con el sindicato de músicos inglés y Rundgren y compañía se encontraron, de buenas a primeras, volviendo a casa.  Una vez en Estados Unidos, Nazz se empezó a desintegrar.  Los temas se grabaron pero el clima de las sesiones no fue amistoso.  La idea del LP doble se descartó y en su lugar apareció un solo disco, imaginativamente titulado Nazz Nazz, en 1969.  Parte del problema interno tuvo que ver con el material.  Todd estaba cautivado por las canciones intimistas y reflexivas de la cantante Laura Nyro y su nuevo material escrito en esa vena, no contaba con el apoyo del resto.
            Para cuando salió el tercer álbum Nazz III (armado con sobrantes del disco anterior) en 1970, Rundgren se había ido hacía rato.  Atrincherado en un departamento de Manhattan, rumiando su amargura por el fracaso comercial de Nazz, estuvo a punto de abandonar la música para dedicarse a las computadoras, pero un cambio de aire decidió su destino.  Rundgren empezó a frecuentar la escena bohemia del Greenwich Village, a soltarse un poco más socialmente. Un conocido de los días de Nazz,  Michael Friedman, lo recomendó a Albert Grossman, el poderoso mánager de Bob Dylan, Janis Joplin, Paul Butterfield y The Band.  Avezado detector de talentos, Grossman encomendó a Rundgren la producción del tercer álbum de The Band, Stage Fright, primer eslabón importante de una cadena de producciones que incluiría, a lo largo de la década y media siguiente el debut de los New York Dolls; Straight Up, de Badfinger;  We’re An American Band, de Grand Funk Railroad; el multiplatino Bat Out Of Hell, de Meatloaf, Wave, de Patti Smith y el muy alabado Skylarking, de XTC.  Pero además de su probidad, el trabajo de productor puso de manifiesto la compleja, a menudo excéntrica personalidad de Rundgren.  Los testimonios concuerdan en que Todd nunca tuvo paciencia para los músicos poco idóneos o que se tomaban demasiado tiempo para grabar sus partes, y que no tenía ambajes en decirles lo que pensaba de ellos en sus propias caras.
  
Un mapa cerebral

 La mecha corta de Rundgren para con sus colegas puede haber sido el factor determinante en mandarse solo.  Contratado por el sello de Friedman, Bearsville Records,
Todd Rundgren se mudó a Los Angeles y grabó Runt, nombre que  -aunque figuraba en forma ambigua como nombre del álbum y del grupo que lo interpreta- fue a todos los efectos el comienzo de su carrera solista.  “Nosotros creíamos que era tan solo un guitarrista que sonaba como Eric Clapton,” dice el bajista Tony Sales, quien junto a su hermano baterista Hunt Sales formaron la base rítmica del álbum; “no teníamos idea de todo lo que era capaz de hacer.”  Rundgren, el músico, tenía muchas facetas y Runt las juntaba casi todas.  El pop jubiloso de “We gotta get you a woman” lo hizo entrar en el top 20 norteamericano en noviembre de 1970 pero Runt ofrecía, además, la balada simil Brian Wilson de “Believe in me”, el rock desvencijado de “Who’s that man” que anticipa la cuidada desprolijidad de los New York Dolls y hasta una fusión de jazz y música clásico-progresiva en la extensa zapada “Birthday Carol”. En Bearsville estaban sorprendidos por la versatilidad de su nuevo artista.  Y Todd, por su parte, estaba cambiando de hábitos. El recluso de antaño dio paso a un joven genio que tenía un magnetismo especial para las groupies californianas.  Las aventuras de Rundgren en la costa oeste continuaron con The Ballad of Todd Rundgren (1971), otra colección ecléctica de canciones pop y baladas que parecían emanar de su pluma sin esfuerzo. A estas alturas, Todd había conocido los vapores de la cannabis. “Los resultados fueron inmediatos: hubo cierto refinamiento en mi estilo”, dice Rundgren. “El porro me hizo conciente de mis procesos mentales. Empecé a pensar en cómo funcionaba mi cerebro y lo que podía hacer con él.  El lenguaje adquirió un nuevo significado –simbólico- además de reflexivo. Nunca pensé en la hierba como una droga recreativa o escapista.  Para mí siempre se trató de ir en dirección a algo.”
            The Ballad... vendió menos que Runt pero obtuvo excelents críticas, en especial de una joven poetisa que escribía para Rock Magazine y que estaba llamada a jugar un rol fundamental en la música de la década siguiente: Patti Smith.  Todd y Patti tuvieron un affair amoroso breve, pero cimentaron una amistad que dura hasta el presente.  El álbum  condujo, en forma natural, a la gran obra maestra de esta primera parte en la carrera de Rundgren, Something/Anything?(1972).  Pocos artistas en la era del rock pueden ufanarse de haber combinado calidad y cantidad en tales dosis Rundgren lo hizo en este álbum doble.  Siete años antes que Prince deslumbrara al mundo con su capacidad para el “hágalo usted mismo”, Todd ya tocaba todos los instrumentos en tres de los cuatro lados vinílicos de Something/Anything?, convirtiendo el estudio de grabación en un laboratorio solipsista. Y como en los álbumes anteriores, el nivel de los arreglos y la ejecución estaba matizado, también, por la variedad: había hard-rock (“Black María”), baladas épicas (“Sweeter Memories”), las habituales aproximaciones al soul lento (“Cold Morning Light”) y, por supuesto, el guiño a la compositora Carole King que se corporizó en el hit “I saw the light”, disparado al puesto 16 del ránking norteamericano en mayo de 1972.  A “Hello, it’s me” –un aggiornamiento del primer simple de Nazz-  le iría todavía mejor y treparía hasta el 5° lugar en noviembre del año siguiente.
            La prensa musical comenzaba a tomarse en serio a Todd Rundgren.  Un aviso de revista especializada mostraba al exNazz sosteniendo un cartucho de dinamita y diciéndole al potencial lector: “¡Dale... ignorame. A ver...!  En un artículo de Rolling Stone de abril del 72, Todd expresaba su deseo de ser “el Elvis Presley de los años 70.”  Mientras tanto su vida personal se rodeaba de glamour, gracias a su noviazgo con una célebre modelo de la época, Bebe Buell, quien lo introdujo al circuito under neoyorquino, además de hacerle probar por primera vez los hongos mágicos. “Las drogas psicodélicas me proporcionaron una conciencia de mí mismo que no había tenido hasta entonces. Empecé a ver los elementos de mi ego como los apéndices extraños, deformes y aberrantes que eran.”  Rundgren sostiene que el haberse dejado llevar por ese fluir de conciencia le hizo cuestionarse, además, sus procedimientos musicales.
            El resultado de ese cuestionamiento fue el álbum A Wizard, A True Star, grabado a fines de 1972 en su propio estudio de grabación, Secret Sound, ubicado en New York, en el centro de Manhattan.  Para el oído desprevenido, parecía que Todd Rundgren estaba decidido a cometer suicidio artístico.  Mientras apenas doce meses antes Something/Anything? masajeaba al público con canciones amistosas para el oído, A Wizard mostraba una colección de retazos sonoros, donde breves esquicios de melodías comunicaban con collages musicales ubicados como al azar, que recordaban los juegos experimentales de Frank Zappa en Lumpy Gravy o las febriles viñetas de Brian Wilson en el abortado proyecto del álbum Smile.  
            Con las repetidas audiciones, A Wizard, A True Star cobra sentido como la obra total que intentó ser e incluso desde su lógica particular se las arregló para acuñar un par de clásicos, como “Zen Archer”, que a la distancia parece un tema de Tom Waits con coros de Supertramp; y aunque esta mezcla parezca pizza con dulce de leche, funciona.  

La utopía y el hermitaño      

            Aunque el miedo al cambio sea universal, debe ser muy frustrante para un artista darse cuenta que buena parte del público sólo quiere más de lo mismo.  Al comprobar que los fans que había conquistado con “I saw the light” y “Hello, it’s me” huían espantados de su álbum A Wizard, A True Star Rundgren decidió, en la forma sutilmente perversa que lo caracteriza, profundizar todavía más sus aristas impredecibles.  Se tiñó el pelo con los colores del arco iris y empezó a salir al escenario con maquillajes recargados y ropas exhuberantes.  Su imagen flirteó con la estética glam pero su música se volvió más y más inclinada hacia el rock progresivo con el avance de los años 70.  El álbum doble del 74, Todd, tenía la ocasional canción pop -como “A dream goes on forever”, que arañó los puestos de abajo del ránking- pero fue, mayormente, una colección de largos experimentos instrumentales.  Para continuar en esa direccción, Rundgren decidió que necesitaba un grupo y así nació Utopia.
Después de un par de discos y de algunos reacomodamientos de piezas, la banda se asentó como cuarteto, con Todd en guitarra y voz, Kasim Sulton en bajo, Roger Powell en teclados y Willie Wilcox en batería.  Durante el resto de la década del 70, Rundgren balanceó sus trabajos grupales con su obra solista y produjo una serie de álbumes que profundizaron el rumbo progresivo de su música. Abundaban las extensas suites, como “Treatise on cosmic fire”, que formaba el núcleo de su álbum del 75 Initiation; o “Singing and the glass guitar (An electrified fairytale)” que ocupaba el lado dos de Ra, el larga duración que Utopia publicó en 1977.  Un curioso artefacto de esta era fue el LP solista Faithfull, donde conviven canciones poderosas de Todd, como “Love of the common man” y “The verb ‘to love’”, con covers hiper-fieles de clásicos de los Yardbirds (“Happenings ten years time ago”), los Beatles (“Rain”, “Strawberry Fields forever”), los Beach Boys (“Good vibrations”), Jimi Hendrix (“If six was nine”) y Bob Dylan (“Most likely you go your way and I’ll go mine”).
            Pero no sólo la música había cambiado. La preocupación de las antiguas letras de Rundgren estaba centrada en las cuestiones románticas mientras que ahora su prosa era mucho más esotérica, reflejando las ideas arcanas y las teorías que absorbía leyendo libros sobre misticismo y filosofías orientales. “Aunque nunca adopté una filosofía en particular,” dice Todd, “seguía el hilo de cualquier teoría que estuviese en sintonía con las cosas que estaba experimentando.  Así, esos conceptos se integraron a mi cosmología personal y a mi música.”  Una vez más, Rundgren iba a contramano de los tiempos: mientras los primeros ecos del punk pugnaban por derribar el edificio del rock sinfónico, Utopia salía de gira con un escenario construído alrededor de una pirámide de 15 metros de altura y una esfinge gigante dorada que echaba rayos laser por la frente.  Fiel a su convicción de no ser encasillado, Todd también tuvo tiempo de hacer una gira nacional de bajo perfil, tocando en pequeños clubes, algo que fue documentado en el álbum doble Back to the Bars, de 1978, una especie de Grandes Exitos en vivo.
            A todo esto, si bien Rundgren continuaba con sus trabajos de productor, empezaba a pasar más y más tiempo en la casa que se había comprado en Mink Hollow, cerca de Woodstock, estado de New York.  La relación con su mujer, Bebe Buell, tampoco atravesaba por un período álgido.  “Todd estaba bajo mucha presión”, dice Bebe, “su candor infantil ya no era el mismo.  Sentí que se volvía más duro y perdía algo de su sensibilidad.”
            En marzo de 1978 apareció un álbum cuyo título resumía muy bien la actualidad de su creador, The Hermit of Mink Hollow (El hermitaño...). Este  retorno a las composiciones melódicas incluyó un puñado de clásicos sobre corazones rotos, como “Too far gone”, “Hurting for you” y el último de sus grandes hits, “Can we still be friends”, que alcanzó el 29° lugar en julio de ese año.  Utopia, entretanto, había recogido el guante de la new wave, haciendo una serie de discos de estructura más simple y canciones más cortas. Oops, Wrong Planet, del 77, retomaba el rumbo pop, aunque conservaba un hilo conceptual centrado en una especie de Armagedón interplanetario.  Esta orientación más simple y directa se reflejaba también en Adventures in Utopia, de 1980 y en el LP individual Deface The Music, una parodia/homenaje a la música de los Beatles.
            A partir de la década siguiente, Todd Rundgren comenzó a dedicar más tiempo y mayor energía a los desarrollos tecnológicos que a su propia música. Abrió Utopia Video Studios, su propia empresa de producción de videos, retomó las labores de producción de otros artistas, y se especializó en el campo de la computación relacionada con audio e imágenes.  No obstante, siguió grabando bajo su nombre y tomando al mundo musical por sorpresa con trabajos como Healing (1981), testimonio de su búsqueda espiritual; A Capella (1985) donde la instrumentación es casi únicamente su voz, procesada de diversas formas; Nearly Human (1989), un retorno al soul de Philadelphia de sus comienzos, y With A Twist (1997), donde vuelve a visitar varios de sus viejos clásicos hechos, esta vez, en formato de lounge/samba.  With a Twist incluye una versión de “Influenza”, el tema que eligió Charly García no solamente para cubrir en castellano, sino también para titular su último álbum. (Aunque la traducción literal de “influenza” es “gripe” y no “influencia”).
            Actualmente, Todd Rundgren sigue tan ocupado y reticente a doblegarse ante los dictámenes de la industria musical como siempre.  Decidido a hacer las cosas a su manera, fundó PatroNet, una empresa que vende su música al público en forma directa, a través de la Internet, un medio que Todd usa a diario para comunicarse con su fiel legión de fans.  De hecho tiene un programa de radio semanal en la Web, llamado Music Nexus for the EnterMedia Network.  Dispuesto a romper con lo que llama “una tradición familiar de malos padres”, Rundgren se ocupa activamente de sus hijos Rex, Randy y Rebop, y mantiene una estrecha vinculación con su hijastra, la actriz Liv Tayler, hija biológica de su ex pareja Bebe Buell y del cantante de Aerosmith, Steve Tyler.  También sigue activo como músico: además de haber participado en varias giras con la All-Starr Band, del exbeatle Ringo Starr,  Todd se presenta como solista con el acompañamiento de bases computadorizadas.  Rundgren es, además, archivista de su legado musical.  Dirige la Todd Archive Series  -que ya va por el volúmen 11- una serie de álbumes exclusivos para subscriptores de su club de fans, compuestos por recitales, outakes, demos y rarezas que abarcan toda su carrera.
            Como reza el título de aquel álbum clásico: un brujo, una auténtica estrella. 
           
                                                           * * *
En recuadro:

10 Clásicos de Todd Rundgren

 “Open my eyes” – Nazz (Nazz, 1968)
“We gotta get you a woman” – Runt (Runt, 1970)
“Wailing wall” – Runt (The Ballad of Todd Rundgren, 1971)
“I saw the light” – Todd Rundgren (Something/Anything?, 1972)
“Hello, it’s me” – Todd Rundgren (Something/Anything?, 1972)
“Zen archer” – Todd Rundgren (A Wizard, A True Star, 1973)
“Love of the common man” – Todd Rundgren (Faithfull, 1976)
“Love in action” – Utopia (Oops! Wrong Planet, 1977)
“Can we still be friends” – Todd Rundgren (The Hermit of Mink Hollow, 1978)
“Influenza” – Todd Rundgren (With a Twist, 1997)

miércoles, 22 de febrero de 2012

PAPPO, EL SEÑOR BLUES

Pappo, circa 1971
“Danos un credo para creer”, rogaba en un poema Jim Morrison. Y el credo de Pappo fue el blues. A través de la diversidad de estilos que interpretó en su prolongada carrera, el blues fue siempre la constante. Pero hablar de blues en la historia de Pappo no es hablar de un estilo musical concreto, sino de algo mucho más amplio, de una forma de ver la vida.  Porque el blues estuvo siempre en el centro de su razón de ser y el vehículo con el que lo expresó fue su guitarra.
            Bautizado Norberto Aníbal Napolitano, el 10 de marzo de 1950, la historia profesional de Pappo comienza en Plaza Francia, en aquel año emblemático de 1967, en el momento mismo en que Miguel Abuelo y Pipo Lernoud buscaban músicos para integrar la primera formación de Los Abuelos de la Nada. Fue entonces cuando otro habitué de las reuniones de la plaza, el baterista Héctor “Pomo” Lorenzo, les presentó a su amigo Norberto “Pappo” Napolitano, que apenas tenía diecisiete años. Hasta allí, el único antecedente musical del futuro “Carpo” había sido una banda familiar bautizada Los Buitres, pero quienes lo conocieron en esos días aseguran que ya estaba familiarizado con los sonidos de Eric Clapton y Jimi Hendrix, algo nada sencillo en una época de escasas ediciones discográficas, en la que uno era capaz de trasladarse de un extremo a otro de la ciudad sólo para escuchar un preciado álbum importado de cualquiera de esos virtuosos, celosamente guardado en la discoteca de algún amigo.

Un joven abuelo en la estación

            Pappo faltó al estudio para la grabación del simple debut de Los Abuelos, “Diana divaga” y “Tema en flu sobre el planeta”, de 1968, (en su lugar tocó Claudio Gabis), pero sí estuvo para poner su guitarra en los temas que estaban programados como segundo simple, “Estoy aquí parado, sentado y acostado” y “Lloverá”, y que permanecieron inéditos durante muchos años. De este último sólo llegó a grabarse la base instrumental pero, así y todo, quedó como un fuerte testimonio del estilo vibrante, levemente psicodélico, que Pappo le imprimió a esas primeras sesiones de estudio.
            Cuenta la leyenda que hubo una polémica acerca de la dirección musical futura e la banda, ya que aparentemente Pappo –fiel a su historia- deseaba imprimirle a los Abuelos un rumbo netamente blusero, mientras que Miguel Abuelo se negaba a ceñirse a un estilo o género fijo en su búsqueda musical. Así las cosas, Miguel partió hacia su efímera carrera solista con Mandioca, dejándole el control de la banda a Pappo quien, coherente con su afán, llevó a los Abuelos a grabar un furibundo blues llamado “La estación”, que terminó saliendo algunos meses después en una legendaria recopilación llamada Mandioca Underground, ¡oh paradoja!, en el mismo sello de Jorge Alvarez y Pedro Pujó.  Además de contener un solo de guitarra que ya lleva su sello característico, “La estación” marcó, además, la primera aparición grabada de la voz de Pappo.
            El verano de 1968-1969 encuentra a Pappo participando en las zapadas que se realizaban en el local que Mandioca había establecido en esa ciudad, siempre de la mano del dúo Alvarez-Pujó. Los Abuelos estaban prácticamente disueltos a esa altura, de modo que Pappo se unió brevemente a Manal durante varios shows. Pero Manal estaba destinado a ser un trío: al regresar a Buenos Aires, Pappo toca algún tiempo con Engranaje  junto a Bocón Frascino y Drupy Gianello (futuros integrantes de Pescado Rabioso y Arco Iris, respectivamente), y se integra por un breve período a Conexión Nº 5, el grupo del cantante Carlos Bisso, que se especializaba en realizar covers de éxitos del mercado pop anglo. También graba el tema “Nunca lo sabrán” para el LP de artistas varios Pidamos Peras A Mandioca. 
 Pappo, con los Abuelos de la Nada, en el centro con bigote y las manos en el pecho. Arriba a la derecha está Pomo y en el extremo derecha, con barba, Miguel Abuelo. Año 1968.

En ese momento se produce una variante en uno de los grupos pioneros de nuestro rock: el guitarrista Kay Galifi deja a Los Gatos para radicarse en Brasil. Pappo es convocado para cubrir esa vacante y su llegada coincide con un cambio en la música de la banda, cuyo estilo pop adquiere un mayor condimento de rock y blues, como puede apreciarse en los dos álbumes a los que Pappo suma su guitarra, Beat Nº 1, de 1969 y Rock de la Mujer Perdida, de 1970.  En vivo Los Gatos eran también una presencia imponente, como demostraron en el histórico concierto de junio de 1970 en el Luna Park, donde la banda ahora integrada por Litto Nebbia, Ciro Fogliatta, Alfredo Toth, Oscar Moro y Pappo cerró una noche espectacular que también contó con la presencia de Los Mentales, Engranaje, Facundo Cabral, Vox Dei, Almendra y Manal.
            En noviembre de ese mismo año, desvinculado ya de Los Gatos, Pappo se presentó en el primer festival B.A.Rock, en el Velódromo Municipal, y mostró una vez más su admiración por Jimi Hendrix sumando a su repertorio un furibundo cover del tema “Can you see me”.
            Pero Pappo deseaba subir la apuesta. Quería tener su propio trío de blues y estaba esperando el momento justo para dar el primer paso. No era el único que sentía eso: en el comentario de contratapa del que seria su primer álbum propio, Jorge Alvarez rememoraba “las veces que Pedro (Pujó) y yo masticábamos trampas o le tirábamos señuelos para que Pappo abandonara toda otra cosa que no fuera su música y se zambullera en su propio delirio…”
            El día finalmente llegó. Fue en 1971 y el catalizador fue otro sello independiente –Music Hall- que también le estaba abriendo sus puertas al rock nacional. En la compañía de la calle Uriburu 40 quedó registrado el álbum debut de Pappo`s Blues, es decir, el propio Pappo en guitarras y voz, David Lebón (por entonces conocido como “Davies”) en bajo y Black Amaya en batería.  Pappo`s Blues fue toda una revelación, desde “Algo ha cambiado”, esa muestra de cambio y renovación espiritual que lo inicia, con sus solos filosos y su creativo uso del wah wah, hasta la densa psicodelia claustrofóbica de “Especies”. Desde el vamos Pappo se revelaba como un guitarrista rico en matices y recursos, poseedor de un ataque devastador, ideal para la dinámica de power trío. Como en el caso de su ídolo Hendrix, sin embargo, sus habilidades como instrumentista corren el riesgo de dejar en segundo plano sus otras virtudes. Por ejemplo, su rol de cantante. Pappo tenía un rango vocal limitado pero expresivo, como demuestra el tono irónico-existencialista con el que alude al paso del tiempo en “El viejo” o la queja irreprimible que sobrevuela “Adónde está la libertad”, una pregunta muy pertinente en épocas de gobiernos militares, censura omnipresente y otras calamidades por el estilo. También hay que destacar su labor como autor de letras directas y efectivas como la de “El hombre suburbano”, un certero cuadro de alienación citadina que suena tan actual hoy como hace treinta y seis años.
            Tapa de Los Gatos con Pappo. Revista Cronopios #4. El Carpo, con bigote y anteojos.
Saliendo al mundo

            El año 1971 es de recambio para nuestro rock. Disueltos sus grupos pioneros, Los Gatos, Almendra y Manal, sus miembros se disparan en nuevas aventuras musicales. La Pesada del Rock and Roll, comandada por el músico, productor y empresario Billy Bond se transforma en una especie de “seleccionado nacional del rock”, reuniendo a ex integrantes de Manal y la Cofradía de la Flor Solar, y gozando –además- de la colaboración de otras luminarias en carácter de autores y/o músicos, como David Lebón, Luis Alberto Spinetta y el propio Pappo, quien en el primer disco de La Pesada aportó un contundente pasaje de guitarra al clásico de Javier Martínez “Salgan al sol”, sumó su guitarra al tema de Spinetta “El parque” y participó en la creación de tema “Divertido, reventado”.  
            Estos primeros años ’70 marcaron también el primer éxodo de nuestros músicos a Europa. Para algunos fue un pasaje fugaz; otros -como Miguel Abuelo, Javier Martínez y más tarde Moris- se quedarían en el viejo continente unos cuantos años. Pappo viajó a Inglaterra para estudiar el territorio y ver a sus grandes ídolos musicales. Antes de partir, el Carpo se involucra en el álbum Spinettalandia y sus Amigos, el proyecto experimental del exAlmendra, donde Pappo no sólo tocó, sino que además compuso dos temas, “Castillo de piedra”y “Era de tontos”, cuya autoría le sería reconocida recién varios años más tarde por una negligencia del sello grabador.
            En pleno periplo británico, Pappo recibe noticias de Argentina que le hablan del éxito de ventas del primer LP de Pappo’s Blues. El telegrama, asimismo, le anunciaba fechas de recitales ya programadas para el futuro inmediato.
Con este alentador panorama, Pappo regresa al país y está listo para retomar su carrera al comenzar 1972. El año que se iniciaba iba ser también el de la formación de tres conjuntos armados con los fragmentos de Almendra. La ironía es que estos nacimientos significaron el final de la primera formación de Pappo’s Blues, ya que Black Amaya se unió al Pescado Rabioso de Luis Alberto Spinetta, mientras que David Lebón pasaría del bajo a la batería para integrar por un tiempo el nuevo proyecto de Edelmiro Molinari, Color Humano antes de irse, él también, con Spinetta.
            Si estos cambios afectaron a Pappo, en la práctica no se notó demasiado. Apelando al baterista de La Pesada, Luis Gambolini, más algunas sesiones postreras de Black, y utilizando los servicios de un misterioso bajista llamado Carlos Piñata, fueron tomando forma las grabaciones de Pappo’s Blues Volúmen 2. Este segundo álbum de Pappo’s Blues tenía su buena cuota de clásicos, comenzando por “El tren de las 16”. El hecho de que la letra no suene muy políticamente correcta a los oídos del siglo XXI (hombre que quiere a mujer que siempre está disponible y no hace preguntas…) no invalida que el tema se haya convertido prontamente en una canción de fogón, al igual que “Desconfío”, ese himno a la soledad que revelaba como pocas veces el costado vulnerable de Pappo, ese que ocultaba detrás de su imagen de chico malo para consumo popular y que, merecidamente, ha acumulado numerosos covers con el paso de los años. En tiempos tumultuosos, social y políticamente, como los que rodearon la salida de este disco, no venía mal un mensaje claro y directo como el de “Llegará la paz”, y para los que habían apreciado la adrenalina desatada de “Castillo de piedra” en Spinettalandia..., aquí estaba por fin la versión de su autor, en un arreglo muy similar y re-bautizada como “Tema I”. “Blues de Santa Fe”, cuadrado y arquetípico ejemplo del género, se anticipaba a “Cementerio”, un tema tan abigarrado y ominoso como lo había sido “Especies” en el disco anterior, la prueba de que la música de Pappo tenía más riqueza y variedad que el crédito que a menudo le ha dado la percepción popular.

El rock bajo fuego

            Comienza 1973 con la Argentina esperanzada ante el retorno de la democracia. Las elecciones de marzo consagran al partido justicialista, con Héctor J. Cámpora como presidente. Noventa días más tarde, sin embargo, cediendo a presiones internas, Cámpora renuncia para allanar el camino del retorno al poder al ya anciano líder, Juan Domingo Perón. Éste muere en ejercicio de la presidencia y es sucedido por su viuda, Isabel, aunque todos sabían que el verdadero poder en las sombras era ejercido por José López Rega, ex secretario privado de Perón y líder de facto de la temible organización de ultraderecha Triple A. Es una época de gran turbulencia social, con grupos armados de distintos signos políticos enfrentados en una lucha sin cuartel. En medio del país que se desangraba, el rock reafirmó su postura humanista, sosteniendo un mensaje de paz y apelando a la razón.  Pappo, por su parte, entró al estudio para grabar su tercer álbum con un nuevo trío que exhibía una envidiable base rítmica: Machi Rufino en el bajo y el viejo compañero de los Abuelos de la Nada, Pomo, en batería. El grupo tenía swing y se notaba ya desde el vamos, en esa “zapadita”, como para ir entrando en calor que inicia el álbum, “Stratocaster boogie”, condimentada con un leve tinte jazzero y rubricada con un certero solo de Pappo. Como los dos discos que lo precedieron, Pappo’s Blues Vol. 3 tiene fuste y personalidad. Sobresalen “Pájaro metálico”, con su condena de la sociedad de consumo, y esa oda al inconformismo desaliñado que se llamó “Sucio y desprolijo”. No hay que subestimar tampoco el humor del Carpo en “Trabajando en el ferrocarril” y también en “Sandwiches de miga”, que ostenta uno de los solos más especiales del álbum. Rubricando las múltiples facetas del álbum encontramos el guiño a Hendrix de “El brujo y el tiempo”, la paz urbana de “El sur de la ciudad”, interpretado por Machi, y el gran blues de rigor, “Siempre es lo mismo, nena”, un tragicómico relato de la eterna batalla entre los pundonorosos padres de “la nena” y su batalla contra “ese vago rockero” que la festeja. Un digno broche para una trilogía de álbumes casi perfecta.
 El primer Pappo's Blues: Black Amaya, Pappo, David Lebón

            Confirmando otra vez su papel de semillero de otras bandas, esta versión de Pappo’s Blues se disuelve a mediados de 1973 y Machi y Pomo pasan a integrar el nuevo proyecto de Luis Alberto Spinetta, Invisible, que debuta en noviembre de ese año en el teatro Astral. Pappo no se detiene: Pappo’s Blues Vol. 4,  será el producto de un seleccionado de músicos-amigos. David Lebón y Black Amaya –provenientes de Pescado Rabioso- y dos puntales de La Pesada: Alejandro Medina e Isa Portugheis. El propio líder de La Pesada, Billy Bond, hizo las veces de productor.
            El material de PBV4 es fiel reflejo de su época, con el hedonismo etílico de “Fiesta cervezal”, seguido por el riff sinuoso y recurrente de “Gato de la calle negra”, el cuento de un felino entrañable, solitario y vagabundo, una metáfora del típico rockero errante e idealista de esos días. “Abelardo el pollo” trae riffs contundentes y el encuentro con un personaje que no encuentra la salida a una situación de tristeza y aislamiento. “Con Elvira es otra cosa” completa el cuarteto de clásicos de este disco; un homenaje a una chica amante del sol que bien podría ser un sobrante de las sesiones del álbum previo, tomando en cuenta la presencia de la base rítmica Machi-Pomo. En Volúmen 4 hallamos pruebas, también, del amor de Pappo por el boogie “à la Canned Heat”, en temas como “Semilla de sésamo” y la extensa zapada que conforma “Sol de armónica”.

Pappo “progre”

            En 1974 las corrientes dominantes en el rock mundial pasaban por el hard-rock progresivo –con su herencia de blues- por un lado, y el género sinfónico, por el otro. El mérito del nuevo trío que funda Pappo –con Eduardo Daniel “Fanta” Beaudoux en bajo y Eduardo Garbagnati en batería- es que se las arregla para acusar recibo de los cambios registrados en el rock internacional sin sacrificar la base de su propio sonido. Hubo quienes en aquel momento destacaron el parecido entre la figura geométrica que flota en medio del cosmos en la portada de Triángulo con el prisma que adorna la tapa de Dark Side of the Moon, el monumental álbum de Pink Floyd.. Por continuar la polémica, también se podría haber citado la velada referencia al monolito de Stanley Kubrick en “2001, Odisea del Espacio”.
 El Pappo's Blues Vol. 3: Pomo Lorenzo, Pappo y Machi Rufino

            El nervio central de Triángulo es la improvisación grupal. En temas como “Nervioso visitante”, con sus dramáticas cascadas de notas, o en los intensos intercambios de “Hubo distancias en un curioso baile matinal”, tenemos ante nosotros un power trío que transforma sus excursiones instrumentales en un vehículo de máxima expresividad. Hay sorpresas, también, como la presencia de León Gieco en “El buzo”, adoptando una voz misteriosa que le da al tema un aura misteriosa, como de ciencia-ficción.
            Llega 1975 y el rock nacional cumple su primera década de vida, si aceptamos como primer jalón de nuestra música aquel lejano “La respuesta” de los Gatos Salvajes, editado en 1965. Pocos músicos podrían jactarse de haber estado allí prácticamente desde el principio y de haber participado activamente en el desarrollo de nuestro rock como el propio Pappo. La ironía es que el Carpo no estaba en la Argentina para ese hipotético hito de nuestro rock. Después de haber participado en las sesiones del debut solista de David Lebón y también de la grabación del cuarto disco de La Pesada del Rock and Roll, Pappo se había marchado, una vez más, a Inglaterra.. Crónicas de la época lo sitúan desarrollando trabajos meniales en Londres mientras buscaba insertarse en la escena musical británica. En esos días es testigo de la formación de Motörhead y se hace amigo de su líder, Lemmy Kilmister. También frecuenta a los Heavy Metal Kids y más tarde a UFO, grupos que integró el argentino Danny Peyronel, y se dice que llegó a tocar con Peter Green, leyenda de la guitarra de blues, reemplazante de Eric Clapton en los Bluesbreakers de John Mayall y fundador de Fleetwood Mac.
            Estando ausente Pappo de tierras argentinas, su grabadora, Music Hall, satisfizo la demanda de nuevos productos musicales echando mano a un puñado de cintas sobrantes de las sesiones de Triángulo, las que son editadas con el nombre de Pappo’s Blues, Vol. 6. En la era digital, este disco de escasos veinticuatro minutos calificaría más como un mini-álbum que como una larga duración, pero lo que no entrega en cantidad lo compensa con la calidad del material, en especial la intensa zapada llamada “Abordo” y la ortodoxia de la pieza que lo inicia y que hace honor a su nombre: “Slide blues”.
            Después de pasar dos años en Inglaterra, Pappo regresa a nuestro país en 1976. Aquí el horno no estaba para bollos. Una situación social y política en rápido deterioro culmina con el golpe militar del 24 de marzo, que instauraría el sangriento Proceso militar. Por entonces, el ex bajista y ocasional cantante de Manal y La Pesada, Alejandro Medina –que había tocado, además, en Pappo’s Blues, Vol. 4- convence a Pappo de irse juntos a Brasil. Una vez en San Pablo, con la participación del músico local Castello Junior en batería, arman un nuevo power trío llamado Aeroblus, de una impronta un tanto más heavy y más frenética que las asociaciones previas de Pappo. El enfoque musical de Aeroblus, más seco y directo, era quizás un anticipo de los tiempos por venir: en Nueva York y Londres se estaba incubando la revolución punk, donde grupos como los Ramones, Sex Pistols y The Clash abogaban por un retorno a la simplicidad del rock primigenio.
            De vuelta en el Río de la Plata, Pappo y sus nuevos compañeros de ruta graban el álbum Aeroblus y lo presentan en el Teatro Premier de Buenos Aires pero, a excepción de los fans incondicionales, la recepción es fría y la prensa no termina de comprender la propuesta. El Carpo decide entonces rearmar Pappo’s Blues, reteniendo a Medina como bajista e incorporando al baterista Darío Fernández. La idea era grabar el siguiente álbum en directo durante un ciclo de recitales en el hoy desaparecido Teatro Estrellas, de la calle Riobamba. Esta idea fracasó por culpa de una defectuosa grabación en vivo. Tanto los músicos como la discográfica le bajaron el pulgar a la idea y adoptaron un plan B: regrabar los temas más populares de Pappo’s Blues en el estudio. El resultado fue el álbum Pappo’s Blues, Vol. 7.  Al escucharlo, la sensación es que algo raro sucedió en la sala de grabación. La nueva versión de “El hombres suburbano”, por ejemplo, muestra una separación exagerada entre los canales, como si los músicos estuvieran aislados, justamente lo opuesto a lo que se propone cualquier mezcla ortodoxa. La versión es igualmente poderosa, con un duelo de guitarras que sugiere un Pappo sobregrabado, en contrapunto consigo mismo. Otra nueva versión para destacar es la de “El viejo”, con una gran base de Medina y un notable trabajo de Pappo en slide. Pero por donde se lo mire, es difícil apartar la idea de que algo extraño sucedió con la masterización de Pappo’s Blues Vol. 7. Hay comienzos en falso, tomas con la voz de Pappo lejos de su mejor forma y hasta versiones instrumentales de temas que tienen letra, lo que sugiere la posibilidad que se hayan prensado bases sin terminar. De todas maneras, Vol. 7 quedó como un testimonio único –aunque imperfecto- de una versión de Pappo’s Blues que estaba para cosas mayores.
           
La era del riff metalero

A fines de 1978 Pappo decidió viajar a Europa. Durante buena parte del año siguiente estuvo fuera del país; pasó un tiempo en España y también visitó Inglaterra, donde descubrió la nueva cara del hard-rock, ahora transmutado en heavy-metal, con la aparición de bandas como Judas Priest, Iron Maiden, Saxon, Def Leppard y los australianos AC/DC. En Europa profundizó su amistad con los hermanos Michel y Daniel Peyronell. Así fue gestándose la idea de heavy rock y blues que desembocó en la formación de Riff, con Michel en la batería, Boff Serafine en guitarra rítmica y otro viejo cruzado del rock nacional, Vitico Bereciartúa en bajo. Vitico y Michel también aportaban en voces, con lo cual Riff transmitía una sensación más grupal todavía que Pappo’s Blues. La banda debutó el 14 de noviembre de 1980, en un concierto que tuvo lugar en la Sala Uno de Buenos Aires bajo el lema “Chau Pappo’s Blues; hola Riff”. En aquel momento tenían un vocalista principal llamado Juan García Haymes pero esta formación de quinteto duró poco porque el clamor popular exigía que cantase Pappo.
 Portada de "Ruedas de Metal", el álbum debut de Riff

            En 1981 Riff ingresó en los estudios Take 1 para grabar su debut, Ruedas de Metal para el sello Redondel.. A primera audición se detecta una impronta más pesada y categórica en la música de Pappo. Por otra parte, el hecho de compartir las composiciones y el rol vocal con Vitico le da a la banda mayor variedad y color. Además, ya desde el principio, Riff desarrolló un sexto sentido para armar figuras rítmicas y estribillos que quedaban inmediatamente en la memoria, como el de “Mucho por hacer”, de Vitico, que se conviertió en uno de los tempranos himnos de las huestes metaleras. Este mensaje claro en lo musical se complementaba con una imagen al tono. Hacen  su temprana aparición las indumentarias típicas de la etiqueta heavy: las tachas de metal y las camperas, muñequeras y collares de cuero. En definitiva, hay que reconocerle a Riff, desde el vamos, el haber calado hondo en el inconciente colectivo de toda una legión de fans del heavy-metal criollo, que muy pronto los convirtieron en la banda número uno de ese género en nuestro país.
            Ese crecimiento fue paulatino pero imparable. En julio de 1981 actuaron en el estadio Obras ante 3.500 personas, presentando el álbum debut con Plus como teloneros. El éxito de público se repitió el 26 de diciembre de ese año en el mismo escenario, fecha en la que adelantaron temas del segundo larga duración, Macadam 3…2…1…0…, que iba a aparecer a principios de 1982. El disco había sido grabado en apenas quince días, esta vez en los estudios ION, contando como ingeniero con el histórico “portugués” Jorge Da Silva. El título –idea de Pappo- aludía a la combinación de piedra y alquitrán con la que se elabora la mezcla para el asfalto. Un nombre muy apropiado para una banda que, definitivamente, ya había ganado la calle… y también la ruta: 1982 es el año en que Riff sale al interior, donde el impacto de Pappo & Cía es igual o mayor aún que en la capital. Por otra parte, Macadam 3…2…1…0… fue un disco-bisagra, una obra de consolidación. La banda suena afiatada, segura. Afirmados en una calidad de sonido superior, Pappo, Vitico, Boff y Peyronel suenan sólidos y seguros. En el primer encuentro con este disco uno tiende a reparar en los clásicos, como el tema-titulo y “La dama del lago”, por ejemplo. Pero a medida que pasan las audiciones, comprendemos que el fuerte principal de Macadam… es ofrecer una estructura global monolítica, todo un manifiesto de metal en letra y música.  Se percibe en la densidad de “¿Qué es un tulipán?”, en la adrenalina desatada de “Días buenos y malos” y en el misterio cuasi- dark de “Profanador de tumbas”, cuyo clima opresivo recuerda las estructuras abigarradas de “Especies”, en un contexto más minimalista, si se quiere.
 Riff
            El terreno estaba abonado pero faltaba un éxito discográfico contundente y ese llegó con el tercer álbum de Riff, Contenidos, editado en octubre de 1982, y portador de hits enormes como “Suzy Cadillac” –que inmortalizó el mito de la chica/diosa que adora los autos con clase-, “Mal romance”, con su claro y simple relato de una pareja disfuncional, y “Pantalla del mundo nuevo”, el cuento de una pesadilla de ciencia-ficción futurista que -el tiempo lo ha demostrado- resultó sorprendentemente profética. Un tema con una gran tensión dramática, pero también con un inocultable sentido del humor, otro elemento que siempre ha estado en el centro de la música de Pappo y que pocas veces se le ha reconocido. Otro acierto fue la foto de portada: pocas tapas logran transmitir la esencia de una banda como ese contenedor que –se nota a simple vista- apenas puede refrenar las ansias de rock and roll metálico de nuestros héroes.
En un año desolador, que vio transcurrir una guerra impensable contra una potencia mundial, un nuevo colapso de la economía y la lenta agonía del Proceso militar, la electricidad metalera de Riff fue un golpe adrenalínico bienechor para nuestro rock.
Mientras tanto, la popularidad de Pappo, Vitico, Peyronel y Boff seguía en ascenso. En noviembre del ’82 recibieron una estruendosa ovación en el cuarto festival B.A.Rock, realizado también en instalaciones de Obras Sanitarias, esta vez en un predio al aire libre que duplicaba la capacidad del estadio. No obstante, el pico de repercusión de esta primera era en la carrera de Riff llega en 1983. Con la nueva difusión radial que alcanzó el rock nacional después de la guerra de Malvinas, “Mal romance” se tranformó en un hit masivo de Radio del Plata, gracias al apoyo sostenido del locutor y conductor Lalo Mir. Riff se volvió quinteto por un tiempo con la incorporación de Danny Peyronel en los teclados, y así se presentaron en vivo una vez más en el estadio Obras, para dos actuaciones que quedaron registradas en el álbum doble en directo Riff En Acción, editado a mediados del ’83.
            No todo era rosas, sin embargo. El clima en las calles de Argentina, en 1983, era excitante e inestable a la vez. Por un lado estaba la ansiedad por el final de la era militar y el inminente retorno de la democracia, y por el otro había una palpable tensión social agravada por los años de represión y el deterioro de la economía. Cualquier chispa podía encender la violencia y la salida de los recitales de Obras de Riff fue escenario de graves choques entre grupos de fans y la policía. La banda intentó bajar los decibeles moderando la clásica imagen metalera del cuero y las cadenas, pero la situación estaba más allá de su control. El recital de fin de año de Riff en el estadio de Ferrocarril Oeste resultó otro éxito masivo, pero volvieron a ocurrir hechos de violencia y durante 1984 Pappo decide hacer una pausa. Durante este “parate” de Riff, Pappo realizó un par de recitales en Obras, unos shows donde lo acompañaron miembros del grupo Boxer y donde el Carpo rescató algunos temas de Pappo’s Blues, otros de Riff y un puñado de nuevas composiciones. El material de los shows salió en un álbum doble titulado, simplemente, En Vivo. Con esos mismos músicos –bajo el insólito nombre de Hoy No Es Hoy- Pappo entró en el estudio para grabar un nuevo álbum, que se editaría un año más tarde como Pacto Diabólico.
 Riff 1986: Moro, Vitico, Jaf y Pappo

            En 1985 Riff reaparece con nueva formación: Pappo y Vítico más Juan Antonio Ferreya –mejor conocido como JAF- en guitarra y el legendario Oscar Moro en batería. Con ellos Riff retorna a Obras para un show ideal, pacífico y fiestero a la vez. La onda positiva de esta nueva etapa se prolonga en un nuevo disco, Riff VII, con nuevos favoritos, como “Elena X”, “La espada sagrada” y “El dios devorador”. Son tiempos de muchos  recitales. En diciembre del ’85 tocan en Obras, primero solos y luego junto a Barón Rojo y Bunker. Sigue una presentación en el Chateau Rock, en enero de 1986, y más tarde, en el mes de mayo, una serie de actuaciones en Palladium, en pleno centro de Buenos Aires. Estos recitales fueron grabados y dieron como resultado el álbum en directo Riff ‘n Roll . Aunque la banda estaba en buena forma, la convocatoria ya no era la misma. Se siente en el aire que es el fin de una era y hacia fines de 1986, Riff se separa.

Éxito y éxodo de Mr. Cheeseman

            Promediando 1987 Pappo vuelve a salir del país. Esta vez el destino es Estados Unidos, donde integra un nuevo grupo, Widowmakers. Pappo llega sin ningún vínculo, dispuesto a “hacerse de abajo” y se pasa un año tocando con la Walnum Blues Band. Widowmakers toca en clubes prestigiosos de Los Angeles, como el Whiskey a Go-Go y el Troubador. Por fin, a fines del ’86 Pappo trae al grupo a Buenos Aires para una serie de shows en el teatro Satisfaction de Constitución, con Hermética como soporte. La repercusión no es la esperada y, mientras Pappo se pone a trabajar en el taller mecánico de la familia, el resto de los músicos regresa a Estados Unidos.
            Pero era imposible mantener a Pappo alejado de su música y es así que en junio de 1990 Riff reaparece con su formación original para un par de recitales. La muy buena respuesta de publico hará que la banda continúe en acción, aunque en forma irregular. En diciembre del ’91 se se presentan en el festival “Halley en Obras III”, junto a bandas como Alakrán y Lethal. Medio año después, en mayo de 1992,  aparecería un nuevo álbum en estudio, Zona de Nadie, que aporta nuevos favoritos al catálogo del grupo, como “Lo tuyo es vicio”, “Sube a mi voiture” y esa notable historia de sexo, intriga y espías llamada “Betty Silicona”. Pappo parecía haber recobrado las ganas de tocar y lo demuestraba con creces, armando en forma paralela una nueva versión de Pappo’s Blues para actuar en diferentes locales.  
En octubre de 1992 Pappo grabó uno de los discos claves de esta década: Blues Local. La banda estable -integrada por Pappo, Black Amaya en batería, Pato Lucas Frasca en teclados y el ex Alakrán Yulie Ruth en bajo- toca con entrega y “know-how” blusero, mientras que los invitados son de lujo: Vitico, Alejandro Medina, Javier Martínez y Juanse. El material fue otro acierto. Incluía “Pequeña Ala” y “Nacido bajo un mal signo” (versiones en castellano del “Little wing” de Jimi Hendrix y del blues que popularizaron Albert King y Cream, “Born under a bad sign”), sumados a temas épicos como “Buscando el tesoro de Borneo” y el sensible “Longchamps Boogie”. Pero sin duda la sorpresa fue el inesperado éxito crossover que le brindó a Pappo el tema “Mi vieja”, escrito en su mayor parte por Sebastián Borensztein, hijo del popular actor Tato Bores. “Mi vieja” se transformó en un hit de las FM e hizo que las ventas de Blues Local se disparasen hasta alcanzar el galardón de Doble Platino.
            La nueva estrella ascendiente de Pappo iba a brillar todavía con mayor intensidad cuando actuó como telonero de B. B. King durante la visita del veterano maestro del blues a la Argentina para actuar en Obras. Al llegar al estadio, B. B. King escucha tocar a Pappo y más tarde lo incita a unírsele en escena. Pero la cosa no termina allí, porque B.B. lo invita a tocar con él en Estados Unidos. Son días felices: en diciembre del ’92 Pappo’s Blues fue uno de los artistas teloneros de Guns n’ Roses en el Estadio de River Plate. A mediados del año siguiente, el Carpo vuelve a USA y forma una banda con el ex tecladista de Freddie King, Deacon Jones, para una serie de actuaciones que incluyen un festival de blues en California. Ese mismo mes de agosto, B. B. King cumple con su promesa y Pappo se da el gusto de tocar nueve shows junto a uno de sus grandes ídolos. En confianza, B. B. King lo llama “Mr. Cheeseman”, debido a que Pappo –en un gesto típico suyo- una vez le obsequió una horma de queso.
            La primera mitad de los ’90 fue una época de esplendor para el blues en la nuestro país, con visitas de varias leyendas del género y una mayor y mejor exposición para los músicos de blues locales. Pappo, de regreso en Argentina, volvería a Obras para una serie de recitales con invitados especiales, como Albert Collins, Edgar Winter y su reciente compinche, Deacon Jones. Las ediciones discográficas de este período incluyen July 93 Los Angeles –registro de su sociedad musical con Jones-; Pappo Sigue Vivo, una colección de sus temas más famosos grabados en vivo en shows recientes en Obras y en el teatro Gran Rex; y un nuevo álbum de estudio, Caso Cerrado (1995), un testimonio de la nueva hermandad de bluseros de aquí, de allá y de todas partes que se había dado en aquel momento, ya que en el disco participan, entre otros, Black Amaya, Juanse y Botafogo, más Deacon Jones y la ex base rítmica de Vanilla Fudge, Cactus y Beck Bogert & Appice, es decir, el bajista Tim Bogert y el baterista Carmine Appice., con quienes Pappo armó un fugaz power trío en el estudio que se puede apreciar en “Tren azul” y “P.B.A. boogie”. Además del cover de Jimi Hendrix “Castillos mágicos españoles” y del estandard “Ruta 66”, interesan también “Algunos deslices” y “Tomé demasiado”, dos pruebas de que Pappo no era reacio a cuestionar el mundo de excesos del rock and roll en sus nuevas letras.
            El frenesí de actividad del Carpo en esos días incluyó otro prestigioso show como soporte (con Riff), en este caso de los mismísimos Rolling Stones, durante la primera visita de Jagger & Cía a la Argentina que llenó cinco veces el estadio de River Plate en febrero del ’85, y una visita a Brasil para tocar un par de recitales con sus amigos del grupo Patrulha do Espaço, con quienes ya había colaborado en un álbum diez años antes.
           
Pappo entre amigos

            Aunque suene paradójico, los años ‘90 le dieron a Pappo un reconocimiento inédito y largamente merecido como figura capital del rock y el blues de Argentina, pero esto no significa que las cosas se le hicieran más fáciles a la hora de gestionar la grabación de un nuevo disco con un sello discográfico multinacional. De hecho, sólo su gran tenacidad  y el apoyo de un puñado de incondicionales colaboradores hizo que se mantuviera en una actividad musical constante en el resto de la década y en los primeros años del siglo XXI. Riff volvió a la carga en varias oportunidades. En 1997 sacaron un disco en estudio, Que Sea Rock, editado en forma independiente bajo el logo “Riff Records”, ante la indiferencia de las grabadoras “grandes”. Sobresalían los temas “Que sea rock” y “Lily Malone”. La banda iba a volver –con un perfil más elevado- en 2001 para actuar en Obras, en un show que tuvo muy buenos comentarios, y para una serie de shows en todo el país. Lo mejor del recital de obras fue rescatado como “bonus CD” cuando se reeditó Que Sea Rock en 2002.
            Mientras Riff entraba y salía del ojo popular, la carrera de Pappo continuaba en otros frentes, algunos un tanto insólitos, como su faceta de actor, que se reveló en la tira de Canal 13 “Carola Casini” y que le valió una nominación para el Martín Fierro. Volviendo a la música, en septiembre de 1999 salió El Auto Rojo, grabado por una nueva versión de Pappo’s Blues que tenía a Yulie Rutha en bajo y Bolsa González en batería. La costumbre de las buenas versiones continuó aquí con otro cover de Jimi Hendrix con “El viento llora a Mary”.
            En términos discográficos, sin embargo, la edición más importante de esta era se produjo en el filo del cambio de siglo, cuando en mayo del 2000 aparece Pappo y Amigos. El nombre lo dice todo: a lo largo de dos CD, amigos del Carpo de todas las épocas - incluyendo a Alejandro Medina, Andrés Calamaro, Moris, Juanse, Botafogo, músicos de La Renga, Almafuerte, Divididos y Viejas Locas, además de su hijo Luciano Napolitano, fundador del grupo Lovorne- se juntaron para homenajear a Pappo, grabando con él  41 clásicos de todas las etapas de su carrera. Un álbum impecable, en términos de ejecución, producción… y sentimiento.
            En el nuevo siglo el rock nacional –y también el de otras partes de Latinoamérica- alcanzó un favor popular y un eco de público inéditos. A diferencia de los duros tiempos de proscripción y censura, las canciones de nuestro rock sonaban ahora todo el tiempo en las radios y se produjo un crecimiento exponencial de la cantidad de público que asistía a recitales y festivales.  Como muchos de sus colegas, Pappo se acostumbró a vivir “en el camino”, expandiendo el evangelio de su rock y su blues de ciudad en ciudad y de pueblo en pueblo. Más de una vez, también, le volvieron a estampar el pasaporte, como cuando viajó a España a mediados de 2003 para un puñado de shows en Menorca, Mallorca, Barcelona y Madrid.
            En todo este tiempo, Pappo había estado componiendo nuevos temas pero, por una vez, estaba deseoso de editarlos en un marco de producción y exposición pública acorde con su estatura artística. Por fin lo consiguió a través del álbum Buscando Un Amor, que apareció en Sony Music en noviembre de 2003, con producción ejecutiva de Jorge Rodríguez y una campaña de promoción que incluyó la realización de un reportaje en forma de CD, para ser repartido a las radios y otros medios de difusión, en el que el propio Carpo explicaba la gestación del disco y describía los temas uno por uno.
            Buscando Un Amor era, además, el mejor disco grabado por Pappo en mucho tiempo. Su ejecución es impecable; enfocada, sensible, certera. Los arreglos están hechos con buen gusto y atención por el detalle y las composiciones, sin dejar de tener al rock y al blues como centro, muestran un grado de variedad inédito. “Buscando un amor” y “Rock and roll y fiebre” tienen la impronta conocida de riffs rockeros y ritmo intenso, pero también hay otros matices, como los que aportan la balada de Yulie Ruth “Juntos a la par” o el tema “Katmandú”, con su atmósfera oriental. El disco concluía con un giro inesperado, aunque lógico: cinco clásicos de blues anglo cantados en inglés, en un intento de proyectar la figura de Pappo, definitivamente, al escenario internacional.
            Por desgracia, esto no pudo ser. La portada de Buscando Un Amor –-que muestra a Pappo como un angelito entre las nubes, tocando el dobro bajo la atenta mirada de ídolos que ya habían dejado este mundo (Muddy Waters, Stevie Ray Vaughan, Robert Johnson, John Lee Hooker, Jimi Hendrix) resultó curiosamente profética: después de un intenso año de actividad presentando el álbum, la noche del 22 de febrero de 2005 Pappo iba con su hijo Luciano, cada uno en su moto, rumbo a una quinta en Luján, cuando las motos se tocaron accidentalmente, haciendo que Pappo perdiese el control y cayera al asfalto, siendo atropellado por un auto que venía detrás. Las graves heridas le causaron la muerte en forma instantánea.
            El mundo musical  reaccionó con incredulidad. Costaba hacerse a la idea que un cruzado de mil batallas de nuestro rock pudiera irse de esa forma. Más de 3000 fanáticos se agolparon para despedirlo en el cementerio de La Chacarita, donde el cuerpo de Pappo llegó después que una verdadera caravana de autos lo escoltara desde su casa en La Paternal.  Esta tarde un grito familiar, coreado en tantos finales de conciertos del Carpo por miles de gargantas, se volvió una sola voz: ¡Pappo no se va!
            Y Pappo no se fue. Su legado musical, compuesto de unos treinta álbumes propios e incontables colaboraciones a lo largo de cuatro décadas, quedará para siempre como uno de los testimonios más valiosos y duraderos de nuestro rock. Pero, más allá de ese legado impresionante queda lo otro, quizás lo más importante, la innumerable cantidad de gente que a lo largo de estos cuarenta años fue tocada por la magia de su guitarra y de su voz, por el encanto atemporal de su rock y de su blues. ¡Salud, Carpo… y gracias!

                                                                                              Alfredo Rosso

Y un ¡muchas gracias! a: El Sitio de Pappo, un modelo de cómo debería ser un sitio web dedicado a un artista. No se pierdan de visitarlo en: www.elsitiodepappo.com.ar 
Y, desde ya, para saber más sobre la vida y obra del gran Carpo, ver la notable biografía de Sergio Marchi, "Pappo, el Hombre Suburbano", publicada por Editorial Planeta.