Mundorosso

SANGRE EN LAS HUELLAS Y UN BOB DYLAN INDISPENSABLE.

2012-02-17T05:19:00.001-08:00

Quiero referirme hoy a un disco trascendental en la carrera del gran Bob Dylan. Editado en 1974, Blood on the Tracks fue un álbum que hizo descubrir sus virtudes de trovador contemporáneo a toda una nueva generación, a la vez que restableció sus credenciales como gran artista de nuestro tiempo ante sus fans de la primera hora, esos mismos que lo habían seguido en los años ’60 a través de otros álbumes de primera línea como The Freewheelin’ Bob Dylan, The Times They Are A-changin’, Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde y John Wesley Harding, por citar sus logros más destacados. En épocas de turbulencias generacionales y desasosiego político, Dylan había sido ensalzado como “portavoz de su generación” pero, más allá de haber puesto el dedo en la llaga de males contemporáneos, como las guerras o las desigualdades sociales, Dylan no deseaba ser bandera de nadie, persona o movimiento, y lo había hecho saber en incontables conferencias de prensa. En la última parte de los ’60 –y después de un sonado accidente motociclístico- había mantenido un bajo perfil y se había dedicado a criar una familia con su esposa de entonces, Sara, en su hogar campestre de Woodstock. Los álbumes editados en esos años, Nashville Skyline ,Self-Potrait y New Morning parecían un intento ex profeso del artista de dejar atrás su imagen pública de artista comprometido con cuestiones sociales y políticas para dedicarse simplemente a explorar las posibilidades del rico bagaje de música country, folk y blues de su país, tanto en temas propios como en versiones de canciones ajenas.

No obstante, en 1973, algo volvió a cambiar en la vida de Bob Dylan. De buenas a primeras volvió a aliarse con The Band, el grupo de músicos que lo acompañara en las controvertidas giras eléctricas de mediados de los ’60, ahora una banda con éxito propio, para una gira por Estados Unidos que tuvo un éxito colosal. Venían de grabar un álbum en estudio, Planet Waves, y la tournée produciría, además, un doble en vivo llamado Before the Flood. Definitivamente, el Dylan quemante, el intérprete fogoso y pasional, estaba de vuelta y la confirmación definitiva fue su siguiente álbum de estudio, Blood on the Tracks.

Aunque en la portada no se le otorgaba crédito, se sabe que participó en las sesiones el veterano productor John Hammond y que el ingeniero de grabación fue el experimentado Phil Ramone, quien ya había trabajado en el citado disco en vivo de Dylan y The Band, Before The Flood. En aquellos días, Ramone declaró: "fueron unas sesiones muy tranquilas y sin ninguna pompa. No sé cómo alguien podría reclamar el crédito de productor trabajando con Dylan. La mejor estrategia con él fue dejar correr las cintas y asegurarte que nunca se apagase el grabador. Las notas parecían brotar de Dylan; iba de una canción a otra como si estuviese haciendo un medley de temas. Después de la primera noche, Hammond y yo nos sentamos a tratar de discernir dónde estaba el álbum entre tanto material grabado."

Blood On The Tracks fue registrado en cuatro días, en los estudios A & R de Nueva York. Ese lugar de la calle 54 había sido donde Bob grabó sus primeros seis álbumes, donde se sentía más cómodo y a gusto. A pesar de haber regresado al terreno familiar de su vieja compañía grabadora, Dylan no las tenía todas consigo en esos días, ya que venía de separarse recién de Sara, su esposa de varios años. Aunque Bob haya negado que los temas del disco fuesen autobiográficos, muchos opinaban lo contrario, entre ellos el propio Ramone, quien afirma que "You're a big girl now" (Eres una chica grande ahora) estaba inspirado en la ex-esposa de Bob. La letra tal vez le dé la razón: "El tiempo es como un avión a reacción / se mueve demasiado rápído / oh, pero qué lástima / si todo lo que hemos compartido no puede durar / puedo cambiar, lo juro /oh, a ver qué puedes hacer / yo puedo lograrlo / tú tambien."

Dylan, críptico como siempre, sugirió, sin embargo, que los temas del disco, incluyendo el que le da comienzo al álbum, "Tangled up in blue", fueron influenciados por su interés en la pintura.

Cualquiera haya sido la fuente de inspiración, el hecho es que Dylan estaba "lleno de canciones en su interior" según palabras de sus allegados. Lo acompañaron en Blood On The Tracks el bajista Tony Brown, el organista Paul Griffin, un virtuoso del banjo llamado Eric Weissberg y Buddy Cage, especialista en guitarra de acero. Phil Ramone dijo que estos eran músicos de estirpe, capaces de adaptarse a cualquier cambio en la dirección del viento, dicho esto en alusión a las libertades absolutas Bob solía tomarse en el estudio. "Dylan no te dice qué acordes va a tocar. Es capaz de cambiar de opinión de repente acerca de la longitud de un pasaje instrumental o eliminar una estrofa o agregar un estribillo cuando menos te lo esperás."

A pesar de las palabras de Ramone acerca de lo placentero de las sesiones, Dylan no quedó conforme con la primera versión de Blood on the Tracks grabadas en setiembre de 1974 y decidió registrar varios temas nuevamente en Minneapolis, en diciembre de ese año Así y todo, según Ramone, el 75% del álbum pertenece a las sesiones de Nueva York.

Entre sus varias perlas, Blood On the Tracks contenía una ácida diatriba sobre una chica que debía articular varias pavadas por minuto, a juzgar por la venenosa prosa de Dylan, que le dice, así como así: "Viento idiota / soplando cada vez que abres la boca / soplando por los caminos secundarios que van al sur / viento idiota / soplando cada vez que movés los dientes / sos una idiota, nena / es admirable que aún sepas respirar."

Otra perla filosófica del disco era "Simple twist of fate" (Un simple giro del destino), cuyos protagonistas son dos amantes casuales, quienes, después de una noche de calor en un motel de la carretera, se separan tan accidentalmente como se encontraron.

Como ocurrió con tantos álbumes clásicos en la carrera de Bob, este larga duración no dio ningún simple exitoso. El que más se acercó fue "Tangled up in blue", que trepó hasta el puesto 33 del chart americano.

Blood on the Tracks significó un renacimiento creativo para Dylan. El nivel de intensidad y la calidad compositiva de sus canciones anticipó nuevos clásicos

ROCKERO... ¡AGARRÁ LOS LIBROS!

2012-02-16T11:59:00.002-08:00

Esta nota salió originariamente en revista La Mano, bastante editada. Esta es la versión original. De todas maneras, los ejemplos que siguen son solo algunas de las muchas instancias en que el rock y la literatura han cruzado sus caminos.

En épocas pasadas, el rock y los libros parecían llevarse como el agua y el aceite. O por lo menos eso creíamos, si nos basábamos en la típica escaramuza hogareña que ponía de manifiesto la brecha generacional, cuando un padre o una madre –en forma categórica- instaban a su retoño a dejar tranquilo por un rato la guitarrita o el tocadiscos y a sumergirse en el mundo de los textos escolares.

Sin embargo, cuando analizamos la cuestión más detenidamente, vemos que el rock, casi desde sus albores, abundó en referencias literarias. Veamos unos pocos ejemplos.

Si nos metemos en el campo de los clásicos, la sola mención a los textos bíblicos dentro del rock bastaría para llenar varias páginas, desde el “Adam and Eve” que interpretaba Paul Anka hasta la mismísima obra conceptual La Biblia de nuestros Vox Dei, pasando por decenas de alusiones al “Libro de los Libros” que podemos encontrar en la discografía de Bob Dylan.

El nombre de The Doors provenía de dos fuentes distintas, del libro The doors of perception, de Aldoux Huxley y de William Blake, a quien se atribuye la frase: “si las puertas de la percepción fueran abiertas, el hombre percibiría todas las cosas tal como son, infinitas.” Jim Morrison, un gran amante de los libros, se inspiró sin ir más lejos en el francés Louis-Ferdinand Céline para su tema “End of the night”.

“Tomorrow never knows”, de los Beatles, está basado en el libro The psychedelic experience, de Timothy Leary y Richard Alpert, dos gurúes de la contracultura y apólogos del uso místico del LSD, que a su vez fueron influenciados por el Bardo Thodol, también conocido como El libro tibetano de los muertos, escrito por Padma Sambhava, fundador del Lamaísmo. El tema de la expansión de la mente por vías químicas también está presente en el hit de Jefferson Airplane “White rabbit”, basado en Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll. Charly García también usó las imágenes de Lewis Carroll para comentar la realidad argentina en tiempos del proceso militar, como ya lo había hecho en su adaptación de El fantasma de Canteville, de Oscar Wilde. Otro pionero de nuestro rock, Luis Alberto Spinetta, bautizó su álbum Artaud con el nombre del escritor de Van Gogh: el suicidado por la sociedad, y en varias de sus canciones posteriores hay influencias de Carlos Castañeda y Las enseñanzas de Don Juan.

Otra alusión a Lewis Carroll podemos encontrarla –una vez más- en el personaje de la morsa que los Beatles pintan en “I am the walrus”. Por otra parte, el estribillo de ese tema, “…goo goo goo joob…” surge del personaje de Humpty Dumpty en el libro Finnegans Wake, de James Joyce, que está lleno de juegos de palabras y acertijos, que fascinaban a John Lennon. Otro que homenajeó al autor del Ulysses fue Syd Barrett, quien musicalizó el poema “Golden hair”, del libro Chamber music, en su álbum The Madcap Laughs.

Siguiendo con la literatura infantil, Pink Floyd tomó el título de su primer álbum, The Piper at the Gates of Dawn, del libro The wind in the willows, de Kenneth Grahame, mientras que Iron Man, de Pete Townshend, está basado en un cuento del poeta inglés Ted Hughes.

Las obras de misterio y horror han inspirado a varios rockeros. El Allan Parsons Project debutó en el disco con un homenaje a Edgar Allan Poe y sus Tales of mystery and imagination, mientras que el fundador de Van der Graaf Generator, Peter Hammill, grabó no una, sino dos veces, una obra conceptual dedicada al cuento “La caída de la casa Usher”. Y hablando de Allan Parsons, su I Robot está inspirado por el libro homónimo de ciencia-ficción de Isaac Asimov.

Cuando Rick Wakeman soltó las amarras de Yes a mediados de los ’70, uno de sus álbumes solistas estuvo basado en Viaje al centro de la tierra, de Julio Verne, y poco tiempo después, el rubio tecladista, con la ayuda de Andrew Lloyd Weber, llevó al disco una adaptación de 1984, de George Orwell, que –dicho sea de paso- parece haber ejercido una enorme influencia dentro del rock, ya que también hay álbumes del exGenesis Anthony Phillips y del exSoft Machine Hugh Hopper basados en el mismo texto. Y ya que hablamos de escritores futuristas con un dejo apocalíptico, tanto “Atrocity exhibition”, de Joy Division, como “Motorcade”, de Magazine, tienen como origen sendos escritos del autor de El imperio del sol, J. G. Ballard, mientras que el existencialismo nihilista de Albert Camus y su L’étranger se hicieron presentes en el hit de The Cure “Killing an Arab”.

Por su parte, el título del cuarto álbum de The Police, Ghost in the machine, proviene de un libro de Arthur Koestler que habla del impacto espiritual del progreso tecnológico, mientras que la degradación del discurso público y los medios de comunicación era el tema central de Amusing ourselves to death del profesor y analista social Neil Postman, de quien Roger Waters tomó el título de su tercer álbum solista, Amused to Death.

Conclusión: para el rock, los libros no muerden.

EFTERKLANG Y SU NUEVA VANGUARDIA

2012-02-15T11:25:00.002-08:00

Esta nota salió originariamente en revista La Mano, en 2010.

Rock de cámara, neo-progresivo, avant-garde, experimental… El grupo danés Efterklang desafía todas las etiquetas. Si le cabe alguna definición es la de hacer una música original y novedosa. Alfredo Rosso los vio embelesado en el festival de Roskilde y se anotó para la entrevista con dos de sus fundadores.

La palabra “Efterklang” quiere decir rememorar o reverberar. Y tiene sentido, porque la banda danesa recuerda la mejor tradición del Rock in Opposition -esa multiplicidad de estilos que le dio vigor al rock europeo en los ’70- y a la vez reverberan con una música que es absolutamente actual y original. Los vi por segunda vez en el festival de Roskilde 2010 y confirmé la impresión que había tenido en ese mismo evento un lustro atrás: una música rica, multiforme, engalanada por melodías que escapan a las convenciones, coros suntuosos y arreglos donde los instrumentos eléctricos, los bronces, la electrónica y las cuerdas se integran en un todo armonioso y a la vez dejan entrever un sutil elemento de disonancia; Efterklang conoce la simbología barroca pero también se deja una mecha punk en su cabellera para sazonar su sonido con un elemento de sorpresa.

Dos días después del ovacionado concierto de Efterklang en la carpa Odeon de Roskilde, me encontré en un mediodía de fogoso sol escandinavo, conversando con Rasmus Stolberg y Caspar Clausen, dos de los miembros fundamentales de esta banda (los otros son Mads Brauer y Thomas Husmer), que le ha dado un nuevo impulso al rock vanguardista en Dinamarca.

Rasmus me dice que Efterklang nació en diciembre de 2000 pero que durante los dos o tres primeros años de vida no tocaron demasiado en público sino que se la pasaron ensayando y escribiendo canciones. “Entonces éramos un grupo de rock, pero tratábamos de encontrar un estilo propio. En aquel momento había una escena electrónica muy fuerte en Dinamarca, y también era muy fuerte la influencia de la movida electrónica alemana, de grupos como Oval y Mouse on Mars entre otros. Esos elementos modelaron nuestro sonido al principio. A la vez, nos dimos cuenta que no había en Dinamarca discográficas que estuvieran dispuestos a editarnos, y comenzamos a enviar nuestra música a compañías extranjeras.”

La necesidad es la madre del invento, y Efterklang comenzó a organizar sus propios recitales, bajo el paraguas de un logo que llevaba las letras RART. Rasmus: “quiere decir ‘lindo’ en danés, pero también era la abreviatura de ‘arte raro’. En la práctica era una red de artistas formada por nuestros amigos. Hacíamos fiestas con pintores que decoraban los cuartos, DJs que pasaban música, un grupo de teatro, un ensamble de cuerdas y un coro, The Greenlander Choir, que cantaba.” El impetuoso espíritu creativo de Efterklang seguía topándose con la indiferencia de grabadoras y productoras, de modo que decidieron editar por su cuenta el EP Springer. Hicieron 500 copias y se las vendieron a los amigos y al público que acudía a sus shows. Rasmus: Springer fue realmente un accidente, porque simplemente queríamos grabar algunas canciones para escuchar cómo sonábamos al tocar en vivo. Así que está grabado en forma muy elemental, pero de alguna manera salió muy bien; el sonido es muy bueno. Por eso decidimos editarlo. Nos pareció un poco tonto que no figurase un sello discográfico en la etiqueta, así que le pusimos ‘Rumraket’, que quiere decir ‘cohete espacial’.” A partir de allí la cosa adquirió vida propia: Efterklang capturó la atención de la grabadora inglesa The Leaf Label, que se ofreció a distribuir Rumraket, y pronto les llegaron ofertas de varios países. De buenas a primeras, el mundo quería saber más de Efterklang. Caspar: “Así nos dimos cuenta que -además de editar nuestros discos- Rumraket podía ser un vehículo para contratar otras bandas y editar buena música.”

En octubre de 2004, Efterklang editó su primer álbum, Tripper. Rasmus afirma que mucha gente lo considera un disco electrónico, a pesar de estar lleno de arreglos de cuerdas y otras instrumentaciones. “Como nunca habíamos hecho un álbum antes, experimentamos con todo lo que encontrábamos a nuestro paso. Nos pusimos de acuerdo en no descartar ninguna idea, en intentarlo todo antes de decidir qué funcionaba y qué no. Por eso hay muchas cosas delirantes en el disco.” Una de ellas es un coro de Groenlandia, de treinta integrantes. Rasmus los vio cantando en Copenhague y volvió al estudio entusiasmadísimo. Caspar: “Si tuviera que elegir una canción que sintetiza el espíritu de Tripper, sería el tema “Prey and predator”, porque tiene el coro, tiene ese sonido glitzy que caracteriza al disco y un montón de efectos sonoros que conseguimos haciendo “scratching” con varios CDs.”

Caspar dice que Parades, el segundo álbum, editado en octubre de 2007, fue la verdadera prueba de fuego. “Allí hicimos todas las cosas que no podíamos concretar en Tripper porque aún no éramos suficientemente hábiles. En Parades nos propusimos conectar esos dos mundos, el de los instrumentos acústicos, analógicos, clásicos, y el mundo digital. Pero también queríamos introducir un tercer elemento, de modo que –como oyente- no supieses muy bien qué era qué. La gente nos dice que este segundo disco es menos electrónico que el anterior, pero es porque lo disimulamos mejor. Parades es, en mi opinión, el climax del período que comenzó con nuestro primer disco, el EP Springer, una época en la que experimentamos combinando muchas capas de sonido. ¡Nos volvimos muy buenos en lidiar con doscientas pistas de sonido diferentes!”

Sorprendentemente, en el medio de la grabación de Parades, Efterklang encaró un proyecto nuevo, el EP Under Giant Trees. Rasmus: “Lo hicimos porque estábamos “empantanados” en la realización del álbum y en lugar de tomarnos un recreo, decidimos completar otro disco. Under Giant Trees se hizo rápidamente: grabamos las pistas básicas al regresar de una gira, las dejamos por un tiempo pero las volvimos a buscar y las terminamos. Estuvo listo en tres meses, nos brindó la satisfacción de haber hecho algo nuevo y nos dio nuevas energías para concluir el álbum. Parades.

Parades tuvo eco fronteras afuera y Efterklang fue puesto en la mira del prestigioso sello 4AD, que editó el tercer disco, Magic Chairs, en Inglaterra, en febrero de este año. Esta vez en el sillón de productor estaba Gareth Jones, quien trabajó con Depeche Mode, Einstürzende Neubauten, Wire y Erasure, entre otros artistas.

Rasmus: “Magic Chairs empezó a tomar forma en septiembre de 2008, cuando tocamos Parades en su totalidad en el Concert Hall de Copenhague, acompañados por la Danish National Chamber Orchestra.” (Nota: el recital se editó hace poco en forma de CD + DVD con el nombre Performing Parades.) “Allí nos dimos cuenta que esa etapa musical de la banda había llegado ya a su máxima expresión y empezamos a pensar cómo sonaría Efterklang en un contexto más simple. Construir, por ejemplo, una única línea melódica, focalizarte en ella y hacer el arreglo correspondiente, en lugar de tener, no sé, veinte líneas melódicas dentro de una misma composición. También decidimos grabar el nuevo álbum como si fuésemos una banda en vivo, pero en el estudio. Las giras de Parades nos habían dado una nueva confianza y empezamos a ensayar el nuevo material tocándolo en el escenario.” Caspar: “Además, queríamos grabar rápido esta vez. Con Parades nos pasamos un año y medio sentados en el estudio, mirando la pantalla de una computadora, construyendo ese monstruo día tras día. Y lo que pasa en esos casos es que te cegás un poco; aparecen detalles que se te antojan más importantes de lo que son y a veces perdés la perspectiva general. Con Magic Chairs nos forzamos a tomar decisiones mucho más veloces. Tocar en vivo en el estudio ayuda, porque obtenés una reacción inmediata; te das cuenta enseguida si algo funciona. En Tripper y en Parades el oyente percibía la sensación del coro como un todo, mientras que en Magic Chairs encontramos la manera de hacer que se escuchen todos los detalles de instrumentos y voces.”

Les pregunto cuál fue la diferencia de trabajar con un productor ajeno al grupo. Rasmus: “no fue tan distinto porque nos produjimos nosotros como siempre. Lo que hizo Gareth Jones, básicamente, fue mezclar el disco. Le pregunto a Caspar por un título que me llama la atención: “Moden drift”, que vendría a ser algo así como “el giro moderno”. Caspar: “No tiene un significado específico; simplemente me gustó la combinación de palabras. Cuando escribo letras, generalmente surgen de cosas sin sentido, pero ese “sin sentido” actúa como un personaje y se convierte en palabras. Y cuando me siento a pensar en las letras, las palabras tienen que encajar dentro de la estructura y “Modern drift” es simplemente una linda combinación de palabras que te da que pensar un poco…” Otro tema que me gustó a primera audición fue “The soft beating” (“el suave golpear”) al que Caspar cita como “nuestro tema ‘más U2’. Fue uno de los primeros que Efterklang compuso para este disco.”

Las bandas que tienen un enfoque experimental suelen tener empatía hacia determinados colegas. ¿Hay alguna banda por la que Efterklang tenga un afecto especial? Rasmus: “Aunque no tenemos una conexión personal con ellos, quiero destacar a Einstürzende Neubauten, porque han sido desde siempre una inspiración para nosotros. Ellos renuevan constantemente su forma de expresión y su sonido, y también sus métodos de trabajo; han sido innovadores en muchas áreas. No son sencillos de escuchar, pero merecen la pena. Y actualmente hay unos daneses, The Late Great Fizcarraldos, que son muy buenos y otro grupo más nuevo aún, al que creo que le va a ir muy bien: Pinku Noizu. Tengo grandes esperanzas para ambas bandas.”

¿Planes futuros? Caspar: “Estamos muy ocupados presentando Magic Chairs. Venimos de tocar en Norteamérica y de una gira grande por Europa. Tocamos en los festivales del verano europeo y luego en Septiembre volvemos a Norteamérica y tal vez a México por primera vez, así que, poco a poco, ¡nos vamos acercando a la Argentina!”

El sello Rumraket

Aprovechamos la ocasión de la entrevista con Efterklang para que Rasmus Stolberg nos contara algo más sobre el sello de la banda, Rumraket, y algunos de sus artistas.

“El primer grupo que contratamos fueron los estadounidenses Grizzly Bear. Ellos querían que remixáramos un tema suyo. Y al escuchar su música decidimos que serían ideales para iniciar el sello. Inauguramos Rumraket con su álbum debut, Horn of Plenty.

Slaraffenland son también de Dinamarca. Y como prueba de que los miembros de los grupos de Rumraket están estrechamente ligados con nosotros, el tipo que toca el trombón en Efterklang, Niklas Antonson, es uno de los principales compositores de Slaraffenland. Así que conocimos su música, nos encantó y dijimos: ‘¿por qué no los editamos?’ Ya tienen dos álbumes en el sello: Private Cinema (2007) y Slaraffenland (2009).

La cosa con Taxi Taxi! Fue un poquito diferente. Son dos hermanas gemelas suecas y las escuchamos por primera vez cuando tenían dieciséis años. Esto fue en los días de mayor esplendor de MySpace. Ellas habían subido dos canciones a su sitio que nos parecieron muy buenas, así que les escribimos un mensaje diciéndoles que queríamos editarles un disco. Su más reciente álbum se llama Still Standing At Your Back Door.

Las integrantes de Amiina son también amigas. Cuando hicimos el álbum Tripper estábamos buscando violinistas en Copenhague, tanto para tocar en vivo como para grabar. Y entre la gente que nos contactó estaban Hildur y Edda quienes, a pesar de ser islandesas, estaban viviendo en Copenhague en ese momento, tomándose unas vacaciones de sus labores como músicos de Sigur Rós. Tocaron con nosotros durante más de un año y luego se volvieron a Islandia pero la conexión se mantuvo y así fue que, cuando continuaron sus actividades con el cuarteto Amiina, les editamos el EP Seoul. Como ven, para nosotros Rumraket es una cosa de amigos. Es como una ramificación de la gran familia de Efterklang…”

P.D. para completistas: una vez inmersos en la música de Rumraket, pueden chequear también los sonidos de otros artistas que graban para el sello, como Kama Aina, Canon Blue, Erik Levander y Cacoy.

SAUL BELLOW: EL REBELDE CIUDADANO

2012-02-07T20:24:00.000-08:00

Este texto formó parte de un artículo de despedida al gran escritor, fallecido a los 89 años el 5 de abril de 2005, que se publicó en revista La Mano.

Conocí a Saul Bellow cuando nos dieron a leer Herzog en el curso de Lengua III del profesorado de inglés al que asistía, a principios de los años ’80, y me bebí ese libro con el tipo de sed que sólo puede tener un peregrino que vagó mucho tiempo por el desierto. ¿Cómo no amar a un personaje que empieza el libro diciendo “No me importa si estoy loco”? Aquí la eterna discusión sobre hasta qué punto los protagonistas de una obra de ficción guardan mayor o menor semejanza con el tirititero que les da vida literaria carece de sentido, porque todos los (anti)héroes de la prosa de este canadiense que hizo de Chicago su patria chica tienen la impronta ya no de Saul Bellow, escritor, sino de una especie amenazada que floreció en la segunda mitad del siglo XX: el hombre humanista. Si el término suena a redundancia, déjenme decirles que no lo es. El homo-sapiens que Bellow suelta por las calles y avenidas de su amada “ciudad ventosa” en The adventures of Augie March, el que espera una señal que altere el curso de su vida en Dangling man o el que remonta la selva africana en Henderson, the rain king en pleno cortocircuito existencial, tienen en común una instintiva visión crítica del mundo.

Todos ellos conocen el catecismo del inmigrante y sus ansias de progreso alimentadas por el Gran Sueño Americano. En la abundancia de la posguerra, la medida de un hombre son sus posesiones; ese parece ser el mensaje indeleble en las calles de las grandes urbes de Estados Unidos. Pero para cambiar seguido de ropa, de auto y de casa, a menudo hay que cambiar también de credo, de lealtades y de principios, y es aquí donde resuena el clarín y se oye el grito de batalla, el “no pasarán” que pronuncian todos los protagonistas de Bellow, aunque disimulen su resistencia bajo un barniz de mansedumbre. “La vida de un hombre no es un negocio”, dice Herzog, en una de las tantas cartas a personajes vivos y muertos que escribe compulsivamente, en medio del huracán emocional desatado por el colapso de su segundo matrimonio. Esa es la clave que transforma a Herzog en el personaje prototípico de Bellow: el afán de darse de bruces contra el mundo, de desafiar las leyes de la sociedad y hasta de la cordura por no traicionar algo que cala más hondo que el status o las convenciones sociales: la conciencia de uno mismo y del Misterio, ese que pone todo lo demás en perspectiva; la pregunta “medianamente importante” a la que alude aquella canción de Incredible String Band: ¿De dónde venimos? ¿De qué formamos parte? Y a la lista de interrogantes podríamos agregar, ¿cómo conducirnos dignamente mientras arrendamos por un rato un lugarcito en la superficie del tercer planeta del sistema solar, con el peso de nuestras herencias ancestrales y esa corteza/coraza cotidiana que llevamos a cuestas pa’ que nos libre de todo mal, como diría Rubén Blades?

Saul Bellow tenía el don, ese valor agregado que atesoramos en un puñado de escritores que siguen afectando e informando nuestras vidas, aún mucho después de que hemos cerrado sus libros, porque las vivencias de las que nos han hecho testigos tienen un sesgo universal.

Alfredo Rosso

TIM BUCKLEY : NAVEGANTE ESTELAR

2012-02-07T09:47:00.002-08:00

EL PAPÁ DE JEFF BUCKLEY FUE UN MÚSICO SUPERDOTADO Y GLORIOSAMENTE IMPREDECIBLE. ESTA ES UNA VERSIÓN RESUMIDA DE SU HISTORIA.

Tim Buckley estaba adelantado a su tiempo antes que fuera de moda ser un adelantado. Cuando su voz suena en una habitación, las personas olvidan las nimiedades que están perpetrando y se ponen a escuchar. La voz de Buckley pronto invade los intersticios entre las moléculas. Pronto, el espacio todo rinde el parque.

Al igual que el boxeador de Paul Simon, cuando Tim Buckley dejó su casa y su familia, no era más que un muchacho en la compañía de extraños. Extraños sabios y sensibles, como Jac Holzman, jefe del progresista sello Elektra. A principios de los 60 Elektra había hecho su cabecera de playa en el mercado discográfico copando varios ejemplos del folk existencial de entonces: Tom Paxton, Fred Neil, Judy Collins. Con el saco a medio poner, como muestra la portada de su primer álbum, Buckley recorrió los cafetines del Soho neoyorquino y los clubes de Los Angeles. Cara querubinesca, aura enamoradiza, guitarra en ristre. El debut, Tim Buckley, podría pasar por una nouvelle vague de ocres sueños hippies, si no fuese porque Buckley ya apuntaba más alto. Nunca se lo vio cómodo entre los burgueses intentos de rebeldía del rock californiano. Tuvo, sí, un hit considerable con su segundo disco, Goodbye and Hello, cuando las coordenadas de sus intereses se cruzaron con la breve primavera de la contracultura: “No Man Can Find the War” lo encontró ponderando el absurdo de la guerra; “I Never Asked to be Your Mountain” expresó su ambigüedad hacia el compromiso sentimental y “Pleasant Street” insinuó su desconfianza frente a los paraísos químicos. La Norteamérica joven lo amó. Buckley, sin embargo, no se detuvo a saludar. Disfrutó del sexo, la plata y el status que le daba su nueva condición de favorito, pero no se le nubló el juicio. Con las mismas pocas pulgas con que una vez dejó plantado al productor de un programa de TV (“¡Mirás vos! ¡Este imbécil me pide que mueva los labios y haga creer que canto mientras pasan mi disco!”), Buckley se fue alejando de quienes pretendían mostrarle los peldaños del escalafón folk-rockero a cambio de un voto de mansedumbre.

Tim Buckley rodeó su talento de talento. Con un amigo poeta, Larry Beckett, encajó estrofas sinuosas en melodías cada vez más esotéricas. Otro lugarteniente de años, el guitarrista Lee Underwood, le protegía las espaldas comandando un grupo con la elasticidad del jazz íntimo y la osadía del avant-garde. Los títulos de sus discos no son casuales. Goodbye and Hello significó un adios a los ritos del establishment rockero y un hola esperanzado a territorios inhollados. Happy/Sad plasmó su inquietante ciclotimia musical en seis piezas expansivas, de múltiples estímulos. Lorca trazaba un curioso paralelo con aquel malogrado escritor español, atrapado con su prosa elegante en una época de fundamentalismos tan ciegos como monolíticos.

A despecho de su fama de negociante calculador, el entonces mánager de las Mothers of Invention, Herb Cohen, siempre tuvo un sexto sentido para detectar dones inusuales. Fue así que le pareció natural sumar a Tim Buckley a los sellos gemelos –Straight y Bizarre- en los que estaba asociado al líder de las Mothers of Invention para estimular formas musicales originales, esas que se caen por los bordes del mercado tradicional. Con Beckett en el ejército, el cambio de década encontró a Buckley alejándose progresivamente de la canción tradicional. Sus canciones se volvieron oblicuas en estructura y menos verborrágicas en la parte lírica, tratando la voz como un instrumento más, rodeada del timbre sutil del vibráfono, baterías con escobillas, guitarras acústicas. Una idea de su total indiferencia a las leyes del mercado discográfico lo da el hecho de que publicó Blue Afternoon y Lorca casi en forma simultánea, en sellos diferentes. Una vez más la clave del primero puede buscarse en el título: canciones apacibles y melancólicas para una bucólica tarde que se va de a poco.

Le faltaba aún tirarse del trampolín –como siempre, sin fijarse si había agua debajo- y Tim Buckley dio graciosamente el salto en Starsailor. Navegó las estrellas tras la musa-nereida de su clásico inmortal “Song to the Siren”; ese mismo que Liz Fraser entonó junto a This Mortal Coil, presentando a Buckley a la generación de los ochentas.

http://www.youtube.com/watch?v=vMTEtDBHGY4

El espíritu errante de Buckley no era fácil de satisfacer. Mucho antes que el rock coqueteara con los sonidos folklóricos del mundo, Tim buscó la proyección a otras geografías musicales y para ello se enroló en un curso universitario de etnomusicología. Agotadas las regalías de sus tempranos hits, los rumores lo sitúan trabajando de taxista y de chofer, mientras perseguía una carrera paralela de actor, guionista y escritor.

Con todo, su nervio motor siguió siendo la música. En Greetings From L.A. se reinventó como un shamán erótico y funk; la sutil austeridad de antaño reemplazada por bronces, órgano, percusiones, coros y cuerdas. La voz de Buckley, no obstante, era el centro del huracán. De hecho nunca mostró mayores recursos expresivos que en orgástico scat de “Get On Top”. Sefronia conservó la carga sensual pero le agregó un toque de misterio al repertorio propio (“Quicksand”) y una nueva dimensión a temas ajenos, como muestran sus covers de “Dolphins” (de Fred Neil, el autor de “Everybody’s Talking”) y de “Sally Go Round The Roses”, que en boca de Tim pasa de una simple canción de amor a la obsesión de un potencial predador sexual.

Europa, y en particular Inglaterra y Escandinavia, fueron un refugio artístico para Buckley ante la indiferencia que encontraba en su país. No en vano varios de los mejores testimonios de su música sobre un escenario, aparecidos pos mortem (Dream Letter, Once I Was, Morning Glory) provienen de excursiones al viejo continente. Pero su status de héroe de culto no alcanzó para cambiar la historia. El curioso sino revelador de los títulos de sus álbumes asomó de nuevo en Look At the Fool, donde –por primera vez en su carrera- Buckley no parece estar en control de su producción musical. Su voz, impresionante como siempre, navega errabunda entre temas mundanos y arreglos estandarizados.

Nadie sabe bien qué pasó aquella infausta noche de junio del 75. Los testigos dicen que Buckley –que se aprestaba a dar un nuevo golpe de timón y recuperar las riendas de su carrera- estuvo en una fiesta con amigos y cedió a la tentación de aspirar algo de heroína, una droga con la que coqueteó en varios pasajes de su vida. El hecho de estar limpio de adicciones, paradójicamente, puede haber dictado su sentencia de muerte, ya que el metabolismo de Buckley se había desacostumbrado a tolerar la sustancia química.

Ese cálculo errado de una noche de celebración privó al mundo de volver a escuchar a una de las más grandes voces de la historia del rock. Un buen aporte a la teoría de que el talento se transmite con los genes lo da el hecho de que Jeff Buckley (producto de una relación casi adolescente de Tim) continuó la senda de cantautor brillante de su padre en los noventa, para extinguirse de una manera no menos trágica, arrastrado por una corriente del río Mississippi. Pero esto, como suele decirse, es otra historia.

ALBUMES ESENCIALES

Tim Buckley (1966)
Goodbye and Hello (1967)
Happy/Sad (1968)
Lorca (1968)
Blue Afternoon (1969)
Starsailor (1970)
Greetings From LA (1972)
Sefronia (1973)
Morning Glory: The Tim Buckley Anthology (2001) (Recopilación de 2 CDs)

7 CLASICOS TIM BUCKLEY

“Strange Feelin’”
“Buzzin’ Fly”
“I Must Have Been Blind”
“Song to the Siren”
“Get On Top”
“Honey Man”
“Dolphins”

SITUACION DE LUGAR
Otras bandas y solistas en actividad durante el apogeo de Tim Buckley: Frank Zappa, Randy Newman, Fred Neil, Little Feat, Nick Drake, John Martyn, The Incredible String Band, David Ackles, Tim Hardin, John Cale

PRONTUARIO
Nació el : 14 de febrero de 1947 en Washington DC, USA
Murió el : 29 de junio de 1975 en Santa Mónica, California, USA

MUSICOS QUE TOCARON CON TIM
Lee Underwood : guitarra
Van Dyke Parks: teclados

ABBEY ROAD: UN GENIAL FINAL DE FIESTA

2012-02-07T05:29:00.000-08:00

ESTE ARTÍCULO SALIÓ ORIGINALMENTE EN REVISTA "LA MANO" EN 2009, CUANDO SE CUMPLIERON 40 AÑOS DE LA SALIDA DE "ABBEY ROAD".

Fue la crónica de un final anunciado. Los Beatles, el grupo que reformateó no sólo la música pop sino toda la cultura y la visión de mundo de los jóvenes en los años ’60, emprendían su último viaje artístico. Dispuestos a irse con estilo, decidieron juntar fuerzas en su cuartel general de Abbey Road con su productor de todos los momentos felices, George Martin. Pero ¿qué nombre le pondrían al disco? Alfredo Rosso juntó las pistas y dio con la respuesta.

Lo veíamos venir. Promediaba 1969 y desde hacía meses corría el rumor de que los Beatles estaban ya en la recta final de su ilustre carrera. A los que fuimos adolescentes en los ’60, nos habían marcado a fuego no sólo a través de su música, sino con la huella persistente de sus declaraciones, actitudes y posturas ante el mundo. Los Beatles, esos inquietos cuatro jóvenes de provincia inglesa, usaron la música para alzarse por encima de una vida gris y predestinada y enarbolaron la bandera de la originalidad, el humor y el arte para devolverle al mundo un color perdido, un color humano.

Lejos de ser meros entertainers, los Beatles fueron el símbolo mismo de la ola transformadora que encarnó su generación. Esos “baby-boomers” –jóvenes nacidos de la explosión demográfica ocurrida a fines de la Segunda Guerra Mundial- reclamaban libertad para sus cuerpos, manifestaban en contra del conflicto en Vietnam y en pos de la paz mundial y exigían voz y voto para decidir sobre su educación y sus proyectos de vida futuros. En definitiva, buscaban dejar su marca en la sociedad y vivir sus vidas libres del temor reverencial a las figuras de autoridad tradicionales.

En días sin Internet ni comunicación satelital, en que las distancias parecían mucho más grandes, los Beatles unieron las ciudades y los pueblos del planeta con una música irresistible. Y como el mundo joven les mostró unánimemente el pulgar en alto, pronto adquirieron el privilegio de una inmediatez de comunicación para sus actos que por aquel entonces sólo era facultad de gobernantes, líderes religiosos o deportistas del más alto nivel. Por eso te enterabas al instante, vía United Press o Reuters, de la última declaración de John Lennon o de la salida del nuevo simple de los Beatles y mucho después –y sólo si eras un fanático empedernido- de lo que hacían, pongamos por caso, los Who, los Byrds o los propios Rolling Stones.
Por eso, cuando los Beatles aumentaron la apuesta y decidieron poner su inmensa popularidad al servicio de la evolución musical, con álbumes como Revolver y Sgt. Peppers, el mundo realmente hizo ¡plop!, y los músicos de todas las latitudes comprendieron que el rock ya era otra cosa; que era lícito meter un sitar, un mellotrón o una orquesta en un disco de rock. Y entonces el rock se puso los pantalones largos y cambió la voz y en el mundo salieron Pink Floyd y Almendra, El Kinto y Grateful Dead, Plastic People y Los Jaivas.

Para los Beatles el cielo parecía ser el límite, entre giras mágicas y misteriosas y submarinos amarillos y –por un momento que pareció eterno- en verdad, todo lo que necesitabas era amor. John, Paul, George y Ringo se volvieron tal propiedad pública, tal marco referencial, que en algún lugar del camino nos olvidamos que también eran cuatro personas. Cuatro muchachos de veintitantos años que estaban creciendo y que querían lo que queremos todos: crecer, tener una vida privada y tomar sus propias decisiones dejando atrás las exigencias del mito Beatle. Los analistas de su historia se detienen en algunos mojones determinantes: la muerte de su manager Brian Epstein en 1967 y la consiguiente sensación de falta de rumbo y de protección; el divorcio de John Lennon de su esposa Cynthia para unirse a la artista plástica japonesa Yoko Ono; la ruptura de Paul McCartney con su novia de años, Jane Asher, para casarse con la fotógrafa estadounidense Linda Eastman; la insatisfacción de George Harrison al sentir su creatividad frustrada por el prolífico eje autoral Lennon-McCartney; la sensación de inferioridad de Ringo frente a sus compañeros y su creciente interés en el mundo del cine; la crisis financiera de Apple, donde los Beatles habían invertido mucho dinero y no pocas ilusiones artísticas… Todos esos fueron factores que contribuyeron a desestabilizar a la banda pero, en definitiva, cualquier proceso -artístico, político, biológico- tiene su curva ascendente, su meseta y su curva descendente y el zeitgeist de los Beatles como grupo activo fueron, definitivamente, los años ’60 y con el final de la década llegaba, también, el epílogo de su vida colectiva. Como grandes artistas que eran, quedaban por delante varios hitos personales, como los primeros discos solistas de John Lennon, el gran debut de George Harrison con All Things Must Pass y las posteriores, maduras carreras individuales de Paul McCartney y Ringo Starr. Pero antes de cerrar su ciclo como banda, los Beatles tuvieron un último y gran instante de lucidez y se fueron a lo grande, con el álbum Abbey Road.

Abbey Road y su tiempo

El año 1969 no empezó con buenos augurios para los Beatles. Primero fue el colapso del proyecto Get Back. La idea era hacer un álbum que retomara sus raíces musicales, mezcla de covers de clásicos de los ‘50s y temas propios, grabados en vivo en el estudio. Cuando se acordó hacer un film con el proyecto, los Beatles se encontraron con que debían madrugar, en pleno invierno boreal, para luego acurrucarse en un rincón del gélido y enorme estudio de cine en Twickenham, en el suroeste de Londres, y tratar de ser musicalmente creativos a esa hora de la mañana. Con las relaciones internas deterioradas, el proyecto Get Back no tardó en empantanarse. Si bien las sesiones se trasladaron luego al flamante estudio de Apple, y se intentó darle un epílogo digno al film con un recital en la terraza de dicha compañía, a principios de febrero del ’69 el resultado de Get Back eran rollos y rollos de cintas de audio y celuloide a las que nadie quería acercarse.

Después vendría Phil Spector para corregir la mezcla original del ingeniero Glyn Johns y el proyecto mutaría en el álbum y el film Let It Be, pero eso es otra cuestión. Por el momento, lo que se sacó en limpio fue un single, con “Get back” en el lado uno y “Don’t let me down” en la cara B, que salió en abril de 1969 y, para variar, llegó al primer puesto en Inglaterra, Estados Unidos y varios otros países. Musicalmente, los Beatles todavía eran inalcanzables, aunque su barco hacía agua por todas partes. A esa altura John, George y Ringo estaban enfrentados con Paul por cuestiones empresariales. Los tres querían que el abogado estadounidense Allen Klein representase al grupo y se ocupara de desentrañar el caos administrativo y económico de Apple, mientras que McCartney deseaba ubicar en ese puesto a su flamante suegro, Lee Eastman. Lennon, Harrison y Starr triunfaron por mayoría, pero Paul nunca aceptó la decisión de adoptar a Klein.

A mediados del ’69 los cuatro andaban ocupados en proyectos propios. Lennon había fundado su grupo paralelo, la Plastic Ono Band; Harrison producía al cantante Jackie Lomax para Apple, mientras McCartney hacía lo propio con Badfinger y Mary Hopkins y Ringo actuaba en el film The Magic Christian, junto a Peter Sellers.
Cuando parecía que la banda estaba en un punto sin retorno, se produjo el milagro: Lennon había compuesto un tema autoreferencial llamado “The ballad of John and Yoko” y quería que fuera el siguiente single de los Beatles. Debido a la momentánea ausencia de George y Ringo, John y Paul dejaron atrás sus diferencias y tocaron ellos dos todos los instrumentos del tema. Tal vez alentado por esta momentánea armonía, Paul fue a visitar a George Martin para pedirle que produjese un nuevo álbum de los Beatles como en los viejos tiempos. Martin accedió con la condición de que los cuatro músicos se pusieran de acuerdo para cooperar. “De todas formas, no fue como en los viejos días”, aclaró el productor, “en el sentido de que cada uno de los Beatles trabajaba en sus propios temas, usando a los demás como sesionistas, en lugar de funcionar como un equipo.” Así y todo, el álbum fue registrado con singular rapidez y señaló el regreso de los Beatles al estudio de grabación de EMI que tan importante había sido a lo largo de su carrera. Quizás concientes de ello, el disco terminó llamándose Abbey Road, en honor a la calle del barrio de St. John’s Wood donde está emplazado el emblemático estudio.

Al principio hubo cierto conflicto acerca del enfoque que debía tener el nuevo álbum. Lennon quería hacer un simple disco de rock and roll, mientras que McCartney tenía en mente una especie de ópera pop en la que las canciones se fusionaran unas con otras creando un largo medley. Finalmente se llegó a un acuerdo: el lado uno seguiría el lineamiento de John, con canciones individuales, y la cara B complacería la iniciativa de Paul, con temas prácticamente pegados que formarían un medley de dieciséis minutos.

El grueso del material de Abbey Road se grabó entre julio y agosto de 1969 en la flamante máquina de ¡ocho canales! que los estudios de la EMI habían montado recientemente para ponerse al día con los avances tecnológicos de la época. Se editó en Inglaterra el 26 de septiembre de 1969 y se fue derecho al primer puesto. El álbum salió cinco días después en Estados Unidos y se disparó también al tope del ranking. En términos comerciales fue el álbum más exitoso de los Beatles, con diez millones de copias vendidas en su primera década en las bateas.
Los unánimes pulgares en alto de la prensa mundial para con Abbey Road no lograron torcer el destino de la banda. Pocos días después de la edición del disco, John Lennon declaró que se iba diciéndole a McCartney “quiero el divorcio…” A duras penas, el nuevo manager Allen Klein logró disuadirlo de dar la noticia, ya que podía perjudicar las delicadas negociaciones de renovación de contrato y ajuste de regalías que los Beatles estaban sosteniendo en ese momento con EMI. No obstante, la burbuja estalló en abril de 1970 cuando Paul McCartney convocó a una conferencia de prensa para anunciar que dejaba el grupo, y de paso aprovechó la ocasión para presentar su primer álbum solista. Habían pasado casi ocho años desde que el cuarteto liverpuliense llegara al Estudio Dos de la EMI para grabar su simple debut, “Love me do”. Los Beatles entraban en la historia… y en la leyenda.

Abbey Road, vereda x vereda

El lado A del disco de vinilo comenzaba con "Come together", de Lennon. Nació como una canción de campaña para su amigo, el profesor Timothy Leary, filósofo de la contracultura y apólogo del LSD, quien en 1969 quería postularse para gobernador de California y así destronar a Ronald Reagan. El slogan de Leary era “Come together, join the party” (Vengan juntos; únanse a la fiesta –o al partido-, ya que la palabra “party” en inglés es ambigua), de modo que John tomó su guitarra y escribió el estribillo del tema para luego construir las imágenes semi-surrealistas que adornan las estrofas. Otra ambigüedad es el doble significado de la palabra “come” en inglés, que también quiere decir llegar al orgasmo. La campaña de Leary quedó en la nada al ser detenido por posesión de marihuana, pero “Come together” se transformó en el tema de apertura de Abbey Road. El crítico Ian McDonald sugiere que la imagería vudú de la letra (“juju eyeball”, “mojo filter”) y el estilo musical son afines al funky-blues de New Orleans de Dr. John, algo que encaja con el pedido de Lennon a McCartney de que su piano eléctrico sonara “bien pantanoso y brumoso”. John se metió en problemas legales por reproducir una línea de “You can’t catch me”, de Chuck Berry, pero los solucionó luego grabando algunos temas controlados por la misma editorial en futuros álbumes solistas.

George Harrison y el publicista de Apple, Derek Taylor, tenían una broma que repetían a menudo. Cada vez que se les ocurría una idea para un proyecto, decían: “¡Esta puede ser la grande! Y “Something” por fin cumplió la profecía. George lo compuso a mediados de 1968 al piano, durante un recreo en la grabación del Album Blanco. El comienzo de la letra fue inspirado de manera inconciente en el título de una canción de James Taylor, quien por entonces había grabado su álbum debut para Apple. Al editarse como simple vendió sólo respetablemente, pero la romántica balada de Harrison tuvo tanta aceptación en el mundo musical que es, al día de hoy, el tema de los Beatles con más covers, después de “Yesterday”.

“Maxwell’s silver hammer” sería una truculenta historia de un asesino serial si no estuviese matizada por un ritmo de vaudeville y el típico humor McCartney. Cuenta la historia de un estudiante de medicina llamado Maxwell Edison quien -con su martillo de plata- elimina primero a su novia, luego a su maestra y, por último, al juez de su proceso. Paul estaba familiarizado con la cultura avant-garde y una parte de la letra menciona la “patafísica”, palabra asociada al surrealismo, inventada por el dramaturgo francés Alfred Jarry, pionero del teatro del absurdo y autor de la pieza “Ubu Rey”.

El tema siguiente, también de Paul, era “Oh darling” y su fuente de inspiración fue el tipo de baladas bluseras de los años ’50. McCartney quería que su voz sonara bien “reventada”, de modo que lo cantó repetidas veces durante toda una semana antes de entrar al estudio a grabarlo.

La segunda y última canción escrita por Ringo para los Beatles fue “Octopus’s garden”. De estilo levemente country, tuvo su origen en unas vacaciones que el baterista pasó con su familia en Cerdeña, en 1968. Después que Ringo rechazó la oferta de un plato de pulpo en el almuerzo, el capitán del velero en el que navegaba le empezó a contar todo lo que sabía sobre la vida de esos moluscos. Le dijo que los pulpos paseaban por el lecho marino, juntando piedras y objetos brillantes para construir jardines. El relato inspiró la letra de la canción.

El denso hard-blues “I want you (she’s so heavy)” fue compuesto por John como una canción de amor para Yoko Ono. Lennon reconocía la influencia de su flamante esposa en su nuevo estilo de composición, en especial en su intento de simplificar las palabras. Deseaba escribir una canción perfecta utilizando sólo una palabra, como había hecho Yoko con un poema que sólo contenía la palabra “Water”. John y George querían un sonido masivo de guitarras; se ubicaron en un extremo del estudio y sobregrabaron capas sobre capas hasta conseguir el efecto deseado. John toca la guitarra líder y Harrison, además, usó el sintetizador para obtener ese sonido de viento que se oye al final del tema.

Harrison escribió “Here comes the sun” una mañana de principios de primavera en que, harto de las peleas empresariales de los Beatles, decidió no ir a la oficina de Apple y visitar, en cambio, a su amigo Eric Clapton. Caminando por el jardín de la casa de Eric, bañado por el sol y aliviado de no tener que vérselas con los contadores de la compañía, a George le vino la idea de la letra y le pidió prestada una guitarra acústica a Clapton para componer la melodía de este tema fresco y optimista que comenzaba el lado dos de Abbey Road.

John Lennon estaba acostado descansando en el sofá de su casa cuando Yoko Ono tocó el primer movimiento de la sonata Claro de Luna de Beethoven en el piano de cola. Esa fue la inspiración para el tema “Because”. Las imponentes y muy elaboradas armonías vocales fueron diseñadas por George Martin, quien sobregrabó tres veces las voces de John, Paul y George.

Con su ritmo cambiante, de balada a vibrante aire de honky-tonk, “You never give me your money”, de McCartney, anunciaba el comienzo del medley que ocupó buena parte del lado dos de Abbey Road en el disco de vinilo. Paul fue el encargado de recopilar las canciones -muchas de ellas fragmentos de tema en realidad- y de buscar la manera de unirlas. El título alude a los embrollos que los Beatles tenían con sus cuentas en ese momento. Los cuatro recibían liquidaciones diciendo cuánta plata entraba salía de sus arcas pero, como decía Harrison, “eran puros papeles; nunca veíamos libras, chelines ni peniques.”

Lennon dijo que la idea de “Sun king” le vino en un sueño, pero es posible que también haya tenido una asociación inconciente con el rey Luis XIV de Francia, apodado El Rey Sol, ya que una nueva biografía suya había sido publicada en ese entonces por la escritora Nancy Mitford. Las palabras finales, en varios idiomas latinos, eran las típicas que a los turistas anglosajones les quedaban en la memoria cuando iban de vacaciones a la costa del Mediterráneo. En cuanto a la melodía etérea, Harrison dijo que fue inspirada por el entonces reciente hit de Fleetwood Mac “Albatross”, compuesto por el guitarrista Peter Green.

Como era su costumbre, John extraía parte de la inspiración para sus canciones de la televisión o de los diarios. El artículo sobre un avaro que guardaba su dinero en cualquier parte con tal de no gastarlo le sirvió de modelo para “Mean Mr. Mustard”. El tema fue escrito en la India y en la versión original el tal Mr. Mustard tenía una hermana llamada Shirley, pero John decidió rebautizarla como Pam cuando se dio cuenta que ese nombre le iba a facilitar unir esta canción con el tema siguiente.

El breve y furibundo rock “Polythene Pam” homenajeaba en parte a una temprana fan de los Beatles, Pat Hodgett, que en los días del Cavern solía seguirlos a todas partes y que tenía el hábito de comer pedacitos de polietileno. La otra parte de la inspiración surgió de otra chica, llamada Stephanie, que también gustaba del polietileno pero para envolverse con ese material en situaciones eróticas.

“She came in through the bathroom window”, de Paul, nació también de un hecho real: una fan irrumpió en la casa de McCartney trepándose a una escalera e ingresando por la ventana del baño. Una vez adentro, abrió la puerta para que entrasen sus amigas, quienes se alzaron con varios “souvenirs” de McCartney. Como Paul era amigo de las fans, logró recuperar varios de esos objetos personales. La frase “and so I quit the police department” (entonces renuncié al departamento de policía) fue inspirada por un agente de Nueva York al que le habían encomendado custodiar a Paul. Cuando McCartney vio su credencial, notó que se llamaba Eugene Quits, que traducido significa “Eugenio Renuncia”. Le pareció un nombre demasiado bueno como para dejarlo escapar y así fue que lo incorporó a esta canción, que más tarde tuvo un notable cover a cargo de Joe Cocker.

Un día, estando en la casa de su padre, Jim, Paul se puso a tocar el piano y al pasar las páginas de un libro de música que pertenecía a su hermanastra Ruth, encontró la canción de cuna tradicional “Golden slumbers”. Como Paul no leía música, decidió ponerle su propia melodía a la letra original, que pertenece al escritor y dramaturgo Thomas Dekker, un contemporáneo de Shakespeare. La canción fue publicada por primera vez en la obra The pleasant comedy of Old Fortunatus, en el año 1600.

“Carry that weight”, con su coro casi de hinchada futbolística, fue pensado originalmente como parte de “Golden slumbers” con la intención de integrar un disco simple. La letra expresaba el temor de Paul de que los Beatles tenían los días contados, por los entuertos financieros y los problemas de relación que venían arrastrándoe entre los cuatro.

“The end” tenía un nombre apropiado, ya que fue el punto final en la carrera discográfica del grupo que le puso su sello a toda una época. Contiene el único solo de batería grabado por Ringo con la banda y deriva en una breve zapada colectiva, algo también inédito en los Beatles. Por último llega la conmovedora frase final “y al final, el amor que te llevas es igual al que brindaste”, concebida por McCartney a la manera de las coplas rimadas que terminaban las obras teatrales de Shakespeare, como un epílogo de los hechos relatados.

Pero había una pequeña coda en Abbey Road: “Her Majesty”, un tema que había sido escrito por Paul en Escocia y pensado para unir “Mean Mr. Mustard” con “Polythene Pam”. Como no le gustó el enganche, McCartney pidió que lo retirasen de máster. El ingeniero John Kurlander –que tenía instrucciones de no tirar nada que grabasen los Beatles- lo sacó y lo mandó al final de la cinta para que no fuese borrado. Se ve que en algún momento alguien dejó correr la cinta hasta el final y “Her Majesty” hizo su aparición como un temprano “tema oculto”, esa costumbre que se hizo tan famosa en los años ‘90. Obviamente al grupo le gustó y quedó para cerrar el álbum.

Aquel famoso cruce peatonal

Cualquiera que haya viajado hasta el barrio de St. John’s Wood para tomarse una fotografía en el famoso cruce peatonal que está en la esquina de los estudios Abbey Road, sabrá lo difícil que resulta, ya que se trata de una calle de tráfico intenso. El día 8 de agosto de 1969, a las 10 de la mañana, cuando los cuatro Beatles realizaron la portada de Abbey Road, no fue diferente. Se necesitó de la ayuda de la policía para detener el tránsito mientras el fotógrafo Iain McMillan se trepaba a una escalera y sacaba seis fotos de los cuatro Beatles cruzando la calle en uno y otro sentido. Para la contratapa, buscaron un viejo cartel de Abbey Road donde las letras estuvieren pintadas sobre azulejos. El fotógrafo se enojó cuando una chica, despreocupada de lo que estaba ocurriendo a su alrededor, pasó por delante del alcance de la cámara y salió en una de las tomas. A los Beatles les pareció algo espontáneo y decidieron usar esa foto en la contratapa.

Paul, il morto chi parla

Algunas semanas después de la salida de Abbey Road, en Estados Unidos empezó a tomar forma el rumor de que Paul McCartney había muerto en un accidente de tránsito en 1966 y que el entonces manager de los Beatles, Brian Epstein, se las había arreglado para ocultar el incidente al mundo, reemplazándolo con un doble. A pesar del absurdo de semejante teoría conspiratoria, pronto se desató una campaña histérica para encontrar claves que confirmasen el “descubrimiento”. En la tapa de Abbey Road el que McCartney esté descalzo podía interpretarse como un símbolo de muerte supuestamente por un mito de origen griego o según una brumosa tradición de la mafia. Un periodista de Michigan que comentó el álbum dijo que el significado de la tapa era que el grupo estaba dejando el cementerio y que John estaba vestido como el ministro, Ringo como el agente fúnebre y George como el enterrador, y señaló que el paso de Paul estaba a destiempo con el de los otros tres Beatles, otra “prueba” irrefutable de su defunción. Y la patente del Volkswagen que se ve a la izquierda de la foto dice “28IF”, una indiscutible indicación de que McCartney tendría en ese momento veintiocho años si estuviese vivo. Al menos esta falacia era fácil de rebatir: al momento de la foto Paul, que nació en junio de 1942, tenía veintisiete años. Resulta curioso que, para ser tan obsesivos, a los teóricos de la campaña “Paul is dead” les fallasen las matemáticas más elementales…

Abbey Road y su competencia

Mientras los Beatles grababan y editaban Abbey Road, el rock anglosajón estaba en plena efervescencia. Estos son algunos de los álbumes que salieron en esos días.

Led Zeppelin: Led Zeppelin II
King Crimson: In the Court of the Crimson King
The Rolling Stones: Let It Bleed
The Who: Tommy
Creedence Clearwater Revival: Green River
Crosby, Stills & Nash: Crosby, Stills & Nash
Frank Zappa: Hot Rats
The Kinks: Arthur or the Decline and Fall of the British Empire
The Stooges: The Stooges
Captain Beefheart: Trout Mask Replica

Abbey Road remastered

Más allá de las mejoras generales comunes a todos los nuevos remasters de los Beatles -como el mayor “cuerpo” que adquieren los bajos y las voces- Abbey Road revela ahora elementos que antes estaban un tanto “escondidos” por las limitaciones de los sistemas previos de masterización. Por ejemplo, el tema “I want you (she’s so heavy)” permite apreciar con mucho mayor detalle el juego de las guitarras de John y George. En “Maxwell’s silver hammer” hay una mayor definición de la batería, especialmente platos y charleston. Resaltan también en su verdadera magnitud los diferentes planos instrumentales de “Octopus’s garden”, al igual que los coros y el canto-respuesta con los que John, Paul y George complementan la primera voz de Ringo. Otro detalle para degustar es la cristalina claridad de la guitarra acústica y el sintetizador Moog, que forman el núcleo instrumental de “Here comes the sun”. En “You never give me your money” las capas de voz multitrackeada de Paul y los coros de John tienen una nueva fuerza, así como también se distinguen mejor las diferentes guitarras. Más revelaciones: la claridad del bajo y de los “grillitos” en la entrada de “Sun king” y la fuerza del piano y la orquesta al principio de “Golden slumbers”. En suma, Abbey Road es otro motivo para mostrarle el pulgar en alto a las nuevas ediciones de los Beatles.

Alfredo Rosso
Un agradecimiento especial al Dr. Daniel Lewi y a Mario Sammartino

Nick Drake: El encantador señor de la voz baja

2012-02-06T15:18:00.000-08:00

ESTA NOTA SE PUBLICÓ ORIGINALMENTE EN REVISTA "LA MANO" HACIA FINES DE 2010.

Los únicos tres álbums que este músico inglés grabó en su corta carrera se acaban de editar en la Argentina, cuarenta años después de su edición original. Alfredo Rosso siguió la pista de uno de los más grandes cantautores que dio el folk británico.

El escritor irlandés James Joyce llamaba epifanías a esas repentinas revelaciones que nos acontecen en la vida cotidiana y que la mayoría de las veces son gatilladas por acontecimientos baladíes, pero que adquieren un significado especial para nuestras vidas. Un día de algún septiembre, compartía con Pipo Lernoud un taller sobre los orígenes del rock nacional y Pipo comentaba la letra de Oye niño, de Miguel Abuelo, la parte que dice “cuando mi nombre ya no exista, verás qué velocidad”. Junto con el nombre, nos dan una tradición y un mapa de comportamientos para vivir en sociedad. Pero llega un día en que –felizmente- nos asumimos como individuos y comprendemos que, aunque sigamos firmando con ese nombre y mostrándole al mundo el DNI, somos otra cosa que ese nombre: somos únicos, irrepetibles, totales. Y entonces… ¿quién nos para? ¡Qué velocidad! Eso mismo decía Javier Martínez en Porque hoy nací, de Manal: “Hoy adivino que me pasa / por qué mi nombre no soy yo / por qué no tengo una casa / por qué estoy solo y no soy… / porque hoy nací / hoy… recién hoy / el sol me quemó / y el viento de los vivos me despertó…”

El viento de los vivos despertó a Nick Drake un buen día en que se dio cuenta todo el camino que podía recorrer con su guitarra y sus cuerdas vocales. Cayó el barniz de una primera infancia en Birmania, como hijo de un industrial encumbrado en la alta sociedad inglesa. Cayó la marca del colegio Marlborough, diseñado para acuñar súbditos que siguieran el status quo y no hicieran olas, de modo tal que la estratificada sociedad británica de los años cincuenta siguiera teniendo líderes capaces, seguros e impermeables a los cambios que traía la segunda mitad del siglo XX. Este Nick, alto y esbelto, capaz en deportes que exigían rapidez, como el rugby o las carreras, empezó a escuchar el sonido de otra voz, una voz interior que lo acercaba inexorablemente a la música. Y también a los fantasmas y las dudas.

Cuando su padre Rodney Drake llevó a la familia de regreso a Inglaterra, siguiendo el derrumbe de la estructura colonial del imperio que sobrevino en la posguerra, Nick tenía apenas tres años. Seguramente debió apreciar la calma pastoril de Tanworth-in-Arden, ese suburbio de la industriosa Birmingham donde la familia Drake se aposentó en 1951. Y damos por descontado que su hermana Gabrielle, cuatro años mayor, dice la verdad cuando sostiene que el niño Drake era gentil y amable y fácil de entretener. Pero la infancia pasó, la secundaria también quedó atrás, y el chico gentil y calmo que despertaba el respeto y la amistad de sus coetáneos casi sin proponérselo, comenzó a desarrollar un costado melancólico e impredecible, junto con una increíble habilidad para componer ese tipo de canciones que quedan marcadas a fuego en uno.

Nick baja a Londres, guitarra en ristre, a ver qué pasa. Tiene suerte, en principio, porque eran días en que pasaba de todo. Los Beatles despedían los sesentas con el tremendo Abbey Road, pero la música hervía en cada esquina. El productor norteamericano Joe Boyd venía de desenvolver las maravillas místicas de Incredible String Band haciendo de partero de álbumes como 5000 spirits or the layers of the onion y The hangman’s beautiful daughter. Su llave abrió una puerta de enormes posibilidades para la fusión entre el folk y el rock, y el siguiente paso fue crear la productora Witchseason, que soltó sobre el mundo la música de Fairport Convention, John Martyn, Sandy Denny, Richard Thompson, Fotheringay y Dr. Strangely Strange. Pero Boyd siempre tuvo un espacio libre para la originalidad y un buen día se le apareció un cantautor tímido, que cantaba con una voz cálida y única y se acompañaba con una guitarra de afinaciones insólitas. De buenas a primeras, Nick Drake tuvo un contrato y antes que las arenas se asentaran, el sello Island ponía en el mercado el álbum Five leaves left.

Un marco verde, una ventana de fondo y otra lateral por la que el artista deja perder su mirada. Así era la portada del primer disco de Nick Drake. Mil frases invisibles se pierden en el aire de esa foto, junto con las palabras de Time has told me:
“El tiempo me ha dicho que eres un hallazgo muy especial / una cura problemática / para una mente problemática / y el tiempo me ha dicho que no debo pedir más / algún día nuestro océano encontrará su playa / Así que voy a abandonar los hábitos que me hacen ser lo que no quiero ser / y dejar atrás las costumbres que me hacen amar/ lo que en verdad no quiero amar…” El disco transcurre como esos perezosos días de verano en que uno quiere ayudar a las agujas del reloj a correr. Atrás, un acompañamiento gentil, empático: Richard Thompson, guitarra eléctrica; Danny Thompson, contrabajo. Amigos de Nick, amigos de Boyd. Todo en familia. Five leaves left, disco de breves certezas, de gentiles preguntas sobre la vida, el amor, ¿la trascendencia?

Nick en Londres. Casas en barrios populosos y dudas. El muchacho campestre parece querer y odiar la gran ciudad. Todo al mismo tiempo. También quiere y odia al mundillo que rodea a la música. Quiere ser popular, pero tiene una inveterada timidez que le impide sentirse cómodo ante una audiencia. Famélico de giras que lo apoyen, Five leaves left pasará inadvertido en su momento, excepto para un puñado de iniciados. Llegaría el día en que músicos, público, prensa y productores se rascasen la cabeza pensando: “¿cómo semejante disco no la pegó en grande, en los albores de la era del cantautor?” Se venía el estilo confesional de James Taylor, la prosa urticante de Randy Newman, las canciones asertivas de Joni Mitchell. ¿Cómo es que la piedra nacarada que tiró Drake no llegó más lejos, cómo es que no bailó con fintas elegantes en el agua, en lugar de irse al fondo de súbito?

Pero Island y Boyd le tenían fe. Sabían que allí había un talento en bruto que tenía que explotar. Entonces subieron la apuesta para la grabación de Bryter Layter. Cuerdas, electricidad, baterías. Un entra y sale de músicos soberbios: John Cale, Richard Thompson. Dave Mattacks. Cuerdas, batería, bronces. Si alguien temió que el aparentemente frágil y reservado Nick se encogiera ante semejante marco, debió llevare flor de sorpresa, porque Drake estaba como pez en el agua con los arreglos más osados y expansivos de Bryter Layter. Nick nunca es tedioso. Insinúa, comenta, pondera. Se maravilla junto al oyente de los pequeños descubrimientos cotidianos que ofrece la vida. Algunos nos traen brillo. Algunos nos desesperan al contemplar nuestra impotencia por alterar nuestros destinos. Pero todo pasa mientras el sol cambia de Este a Oeste y así transcurre Bryter Layter, haciéndole honor al título: todos somos más inteligentes después. Es un estigma de la vida: primero la quemazón, luego el linimento. Más tarde la sabiduría.

El rock entró en los setentas con la topadora de Led Zeppelin y el hard-rock progresivo de Purple, Sabbath y Cía. Al lado, los sinfónicos tejían complicados enlaces entre rock y música clásica entre bruma de hielo seco y proyecciones interestelares. Los hermanos menores de esos públicos bufaban y añoraban los riffs recurrentes y la brillantina fiestera que derivó en el glam-rock. Y a todo esto Nick Drake pasaba como una sombra por delante de aquellos que tiempo atrás esperaban todo de él y ahora ni lo veían.
Nick había entrado en su propia espiral de caracol. Diagnósticos de depresión y fuga de la realidad inmediata. Períodos de ausencia del ojo público. Nadie quiere estar cerca de un depresivo y los amigos, claro, menguaron. Lo peor, pocos se acordaron de que existía. Pero Nick, un día, pasó por las oficinas de Island sin que nadie lo reconociera, dejó un paquete en la Recepción y se fue. Contenía las cintas de su tercer y último disco, Pink moon.

“Lo vi escrito y lo escuché decir / la luna rosada está en camino / y ninguno de ustedes da la talla / la luna rosada los va a atrapar.” Lo dice Nick, y lo rubrica con piano y guitarra. Y está bien. Esa luna que no sabemos si nos traerá lluvia o mareas problemáticas, está allí en el cielo, de testigo, viéndolo todo. Y no podemos escaparnos. Nick suena serio. Tan confiado en su música como errante fuera de ella. Pero en los dominios de Pink moon junta fuerzas para decirnos: “Cuando era joven / más joven que antes / nunca vi la verdad colgando de la puerta / y ahora que soy mayor la veo cara a cara / y ahora que soy mayor debo levantarme y limpiar este lugar.”
El tercer álbum pasa como un desafío. Algunos dirán “como una despedida”, pero no estoy de acuerdo. En su preciosa austeridad, habla a los gritos de un artista que está confrontando sus demonios y martirios, y añora un soplo de aire fresco liberador. Sabe que es hora de tomar decisiones.

Nick Drake parecía al borde de un descubrimiento trascendental. Para su música, su camino, su vida. Pero estaba destinado a no ocurrir. Alejado de Londres, los testimonios de sus últimos días en 1974 lo ubican alejado del medio musical londinense, de vuelta en la casa paterna de Tanworth, hasta que llegó ese terrible día de noviembre en que se supo que había muerto de una sobredosis –aparentemente accidental- del antidepresivo que tomaba por prescripción médica.

Después vino la canonización postrera de los héroes de culto. Aquí, allá y en todas partes, las audiencias de rock descubrieron la paradoja de Nick Drake. Digo paradoja porque Nick es gigante en su música, pero no lo aparenta. El envase es modesto, el alcance de su poesía y el eco de su música, enormes.

¿Qué Hiciste Tú En La Guerra, Papá Rock?

2012-02-05T10:14:00.000-08:00

Esta nota se armó originalmente para el blog "Con-secuencias" de la revista Ñ digital, y partes de la misma se utilizaron para un programa musial en La Casa del Rock Naciente. El rock tiene una larga tradición anti-bélica que hoy me parece más necesaria que nunca para crear conciencia acerca de las matanzas de diversa índole que aún continúan en todo el planeta. Espero que disfruten el artìculo.

La carnicería desatada por las grandes potencias en Irak a partir de la invasión de 2003 volvió a poner en tela de juicio el rol testimonial del rock y, en general, de todas las ramas del arte en el tercer milenio. Desde que la distribución de la información está a cargo de unos pocos canales monopólicos, hasta la guerra se ha trivializado. En los flashes informativos sólo vemos tanques desfilando por calles lejanas o juegos de luces en la noche. Pero esta trivialización o censura –lisa y llana- de información potencialmente comprometedora para los gobiernos de turno no es algo nuevo sino que existió en todas las épocas de la historia. Y muchas veces le cupo a los artistas el preservar en la conciencia colectiva la memoria de acontecimientos vergonzantes para la humanidad.

Piensen tan solo en obras como el “Guernica”, de Picasso, donde quedó reflejado el horror de la destrucción de esa ciudad como práctica de entrenamiento de la Lüftwaffe hitleriana aliada de Franco en la guerra civil española. O “Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808”, ese tremendo cuadro de Francisco de Goya que pinta la masacre de grupos de españoles desarmados, masacrados por los solados napoleónicos”. Esta imagen muchos de ustedes la tienen en su casa, sutilmente modificada por Rocambole en la portada de “Bang Bang estás liquidado, de los Redonditos de Ricota.
En el campo del rock hay también una amplia gama de testimonios que delatan atrocidades diversas ocurridas en la historia reciente. La opinión de la prensa y de los propios músicos siempre ha estado dividida sobre esta cuestión. Hay quienes apoyan el rol testimonial de la música popular y hay quienes sostienen que ese papel cuasi-periodístico puede distraerlo de consideraciones estéticas y artísticas.

Más allá de las polémicas, el rock testimonial existe desde siempre, pero tomó una fuerza especial en los años 60 y 70, época en que se dio un protagonismo inédito en la historia de las generaciones jóvenes en el moldeado de la historia mundial. En el despuntar mismo de los 60, cuando se produce el boom del nuevo folk en los clubes del Greenwich Village neoyorquino, un muy joven Bob Dylan enarbolaba una prosa quemante para referirse a los Masters of war con estrofas que no tenían nada de contemporizadoras: “Vengan Señores de la Guerra / ustedes que fabrican armas / ustedes que fabrican bombarderos / ustedes que fabrican grandes bombas / ustedes que se esconden detrás de las paredes / y detrás de los escritorios / quiero que sepan que puedo ver a través de sus máscaras... Ustedes han traído el peor temor que pueda imaginarse / el miedo de traer niños a este mundo...” Un tema impactante que sigue en el repertorio del gran Bob, como habrán comprobado quienes acudieron a sus recientes recitales en Argentina.

En sus momentos más existencialistas, Bob buceaba un poco más en la cuestión de las guerras para abordar la condición humana, lisa y llanamente, en uno de sus primeros éxitos masivos, “Blowin’ in the wind”: ¿Cuántos caminos debe recorrer un hombre / antes de que se lo llame hombre?... ¿Cuántas veces más deberán volar las balas de cañón / hasta que sean prohibidas para siempre? La respuesta, amigo mío, está soplando en el viento. El estribillo produce una deliciosa ambigüedad, que hace todavía más relevante a la canción. ¿Es el viento el que trae esa respuesta? ¿O buscar esa respuesta es tan inútil como soplar en el viento?

En una notable demostración de periodismo rockero, el tema “Ohio”, escrito por Neil Young y grabado en un disco single por Crosby, Stills, Nash & Young, estuvo listo a pocas horas de la brutal represión oficial que dejó un puñado de muertos en el campus de la universidad de Kent State, el 4 de mayo de 1970, durante una manifestación en contra de la guerra en Vietnam. La letra decía: “Vienen unos soldaditos de lata junto con Nixon / finalmente nos dejaron solos / este verano se escucha el redoble del tambor / cuatro muertos en Ohio”

Claro que eran días muy especiales, en que los grupos de rock, sobre todo los de la Costa Oeste de Estados Unidos estaban involucrados en las gestas juveniles: las luchas por los derechos civiles de las minorías, por una mayor injerencia de los estudiantes universitarios en cuanto al curso de su educación y –por supuesto- intentando detener la guerra de Vietnam, que ya se había llevado la vida de cientos de jóvenes estadounidenses y de una cantidad incalculable de vietnamitas. El cantante Country Joe McDonald, de Country Joe & the Fish, aprovechó la presencia de casi medio millón de jóvenes en el festival de Woodstock 1969 para cantar su “I-feel-like-I’m fixing-to-die rag” que entre otras cosas les hablaba a los padres de potenciales combatientes con la feroz ráfaga de la ironía:
“Vengan ya todos, muchachos lozanos / El tío Sam necesita una mano /Se ha metido en un berenjenal / Allá en un lugar llamado Vietnam / así que dejen los libros y agarren el fusil / que mucho nos vamos a divertir / contamos uno, dos, tres / ¿Por qué peleamos esta vez?/ No me preguntes, qué me puede importar /La próxima parada es Vietnam /
Contamos cinco, seis, siete / Para ir al Cielo este es nuestro billete/ No hay tiempo para saber la razón / Hurra! Todos vamos derechito al cajón / Vamos, madres del país, esta es la hora / sus hijos a Vietnam envíen sin demora / Vamos padres, no se acobarden / mándenlos antes que sea tarde / y de esta cuadra que sea primera su casa / en recibir a su hijo de vuelta en una caja...” Por su parte Miguel Cantilo y Jorge Durietz grabaron como Pedro y Pablo “En este mismo instante”, que hablaba de los “Pilatos de escritorio” que envían “Cristos al combate” y me recordó un póster pacifista de los años ’70 que tenía la figura de un bebé y una leyenda escrita en su pecho desnudo: “Afortunados los que declaran las guerras. Generalmente son demasiado viejos para ir a pelear y morir.”

No es casual que hayan surgido tantas canciones antibélicas en la década del 60. Con Dylan y con los Beatles, el rock había alcanzado una conciencia mucho más amplia de sus posibilidades y su potencial como agente de cambio. Los analistas políticos de corte reaccionario, que se regodean cínicamente por el supuesto fracaso de las utopías sesentistas y –de paso- incluyen a los rockeros de entonces en la bolsa de los “ilusos idealistas” olvidan la gran cantidad de cambios que los jóvenes desataron en la sociedad de entonces y que el rock contribuyó a solidificar. Desde una actitud mucho más franca hacia el sexo hasta la participación de los alumnos en el diseño de los programas de estudio universitarios, una nueva forma de vestirse y de relacionarse con la autoridad y la formulación de nuevos modelos de vida comunitaria frente a la sociedad de consumo, buscando alternativas frente a la vida sedentaria y a la alienación de las grandes ciudades.

Esta nueva conciencia juvenil no se tragaba el sapo de una guerra supuestamente orientada a detener la expansión comunista en Asia. Ya se hablaba abiertamente de los grandes intereses industriales que yacían detrás de la venta y suministro de material bélico al ejército y las potenciales ganancias multimillonarias que amasarían las empresas multinacionales tras la sobreentendida victoria en el sudeste asiático, colaborando en la “reconstrucción” de Vietnam. Entretanto los soldados seguían cayendo como moscas y el rock alentaba la deserción patriótica en canciones como “Draft resister”, de Steppenwolf
“Pensamos en los que sufren por la honestidad / de negarse a seguir a los traidores de la humanidad / salud a todos los que resisten a la conscripción y luchan por la cordura / no olviden a estos disidentes y a su causa silenciosa y solitaria / cuando los lleven a prisión / irán por vos y por mí.

Crosby, Stills, Nash & Young tenía en David Crosby a uno de los más lúcidos analistas de su tiempo y del rol y la responsabilidad que le cabían a un joven al que no le daba lo mismo todo, un joven que quería tener injerencia sobre la realidad que lo circundaba. En el primer disco de la banda, cuando todavía no se había integrado Neil Young, había una canción llamada “Long time gone” que hablaba de ese momento de oscuridad y de duda, cuando uno siente que todas las fuerzas negras de la reacción, de la censura, de la muerte, caen encima de uno. Pero también un tiempo para juntar fuerzas, para juntar las voluntades que piensan como nosotros, que hay que superar esa oscuridad.
La letra del tema decía: “Doblá cualquier esquina y enterate / escuchá lo que dice la gente/ porque algo está pasando acá / que no resiste la luz del día / pero parece que pasará un largo tiempo todavía, hasta que llegue el alba / Tenés que hablar / tenés que levantar tu voz contra la locura / tenés que decir lo que pensás / si te atrevés / pero no, no trates de que te elijan para un cargo / y si lo hacés, mejor cortate el pelo / porque falta un largo tiempo antes del alba / Sí, tarde mucho en llegar y ha pasado ya mucho tiempo / pero, sabés una cosa? / La hora más oscura / siempre es la que llega justo antes del amanecer…”

El tema de la responsabilidad individual en el marco de los grandes acontecimientos sociales y políticos es espinoso. Es cierto que en democracia, y en teoría, la gente sólo gobierna a través de sus representantes, elegidos en elecciones libres. Pero si los gobernantes que supuestamente manejan la cosa pública en nuestro nombre, se alejan del mandato que se les dio y nos meten en la locura de una guerra, ¿no habrá llegado el momento de decirles basta ya?
La responsabilidad del hombre común, ante la tragedia de la guerra, era subrayada en el tema “Universal soldier”, una canción de Buffy Saint-Marie que se hizo famosa en boca del cantautor escocés Donovan, hablaba del soldado ya no de un país o un continente, sino del soldado universal… “El es el que brinda su cuerpo como arma de guerra / sin él toda esta matanza no podría continuar / él es el soldado universal y tiene mucha culpa e todo esto / sus órdenes ya no vienen de lejos / vienen de él, de vos, de mí / y hermanos ¿no se dan cuenta que así no se termina con la guerra?”

Una idea parecida expresaba un tema escrito en los albores del rock nacional y que estuvo oculto en los archivos del sello CBS durante 30 años. “Soldado”, escrito por Moris e interpretado por los Beatniks en 1966. “Será la última guerra y vendrá la paz / es un engaño absurdo para matar / soldado ya regresa / ven y no luches más / ¿No ves que en dos mil años no ha habido paz?...”
Canciones como “Universal soldier” -o como “Soldado”, de nuestros propios Beatniks- son interesantes porque cambian el enfoque del problema y nos fuerzan a mirar de otra forma a ese “monstruo grande que pisa fuerte toda la pobre inocencia de la gente”, como lo describe León Gieco en “Solo le pido a Dios”. Nos hacen preguntarnos hasta qué punto la gente común es realmente inocente de las atrocidades que comete el gobierno en su nombre. Hoy día vemos que la enorme mayoría de los ingleses, españoles e italianos estaban en contra de la participación de esos tres países en la carnicería bélica que Bush desató en Irak. Lo cual no impidió que Blair, Aznar y Berlusconi persistieran neciamente en la postura de mantener tropas en dicho país. En España recién la presión combinada del nuevo gobierno de Zapatero y la reacción popular ante el sangriento atentado terrorista ocurrido en Madrid el 11 de marzo de 2004 lograron torcer los designios de Aznar y sus aliados políticos. Aunque parezca una verdad de Perogrullo, resulta obvio que los intereses creados, las obligaciones que esos líderes políticos les deben a los grupos de poder y a las corporaciones que los ayudaron a subir al podio gubernamental de sus respectivos países pesan mucho más que la voluntad popular y el interés nacional. Por otra parte, esa voluntad popular ¿hasta qué punto no ha sido llevada a la total indiferencia por una cultura de masas basada en la más absoluta banalidad?

Uno podría preguntarse, como le hacía decir Mick Jagger a su Hombre que Pelea en las Calles, ¿qué puede hacer un pobre muchacho, excepto cantar en una banda de rock? Bueno, para empezar puede ayudar con su obra a que se instale el debate sobre la guerra en la sociedad. Podría decirse que Roger Waters, ex líder de Pink Floyd, tiene inmejorables motivos personales para odiar la guerra, ya que a su padre se lo llevó una ráfaga de balas alemanas en la sangrienta batalla de Anzio, en 1944. La prédica antibélica de Waters fue el leit-motiv del álbum The Final Cut y un tópico central de otros clásicos de Pink Floyd, como The Wall y The Dark Side of the Moon.

Puede parecer un acto de gran inocencia el imaginar que –en pleno siglo XXI- los músicos de rock tengan un rol decisivo en hacer que la gente cobre conciencia sobre los abusos y la desinformación que generan los centros de poder. Pero no debemos olvidar cuántas gestas aparentemente imposibles encendieron la mecha del cambio a partir de la acción de unos pocos visionarios. En el terreno de la resistencia pacífica no está tan lejana la campaña del Mahatma Ghandi por la independencia de la India; o la saga del reverendo Martin Luther King por los derechos civiles de los negros estadounidenses.

El tener una imagen muy popular, el ser un artista de cuya palabra están pendientes millones de fans en todo el mundo es ejercer un poder de comunicación nada despreciable. Pero en los tiempos que corren parecemos más empeñados en ser políticamente correctos que en jugarnos la carrera y la posición y la tranquilidad hogareña en pos de nuestros principios, si es que aún nos quedan principios.
Cuando la guerra en Irak recién comenzaba y la propaganda triunfalista de los republicanos lo dominaba todo, en los medios, en la cultura, en la educación, se desató una caza de brujas digna de los mejores momentos del Macarthismo. La realeza rockera, en su gran mayoría, se volvió conspicua por su silencio. Había demasiadas cosas en juego: carrera, amigos, seguridad individual y sin embargo no todos sus representantes optaron por la política del avestruz. El country-rocker Steve Earle se bancó ser tachado de antiamericano por su pública prédica antibélica y las chicas de las Dixie Chicks enfrentaron un boicot mediático por atreverse a decir que no les gustaba su presidente y a Linda Ronstadt la echaron de un club de Las Vegas por atreverse a exponer su oposición a la guerra.

Patti Smith fue un poco más lejos. En el tema “Radio Baghdad” de su excelente álbum Trampin’ la poeta y músico pionera de la movida punk neoyorquina adoptaba el punto de vista de un anónimo ciudadano iraquí para referirse a la brutal invasión de las potencias occidentales: “...Todas las ramas del conocimiento / acunando la civilización... / oh, Baghdad / nosotros creamos el cero, el número perfecto / y somos nada para ustedes ...tan solo vuestra pesadilla árabe.../ Nuestros niños corrían por las calles / y ustedes mandaron sus llamas / sus estrellas explosivas... / como un loco programa de televisión... Sacaron la sangre de la tierra / pequeñas gotas de petróleo, como pulseras / Nosotros derramamos lágrimas, rubíes. Se las ofrecemos... / Aniquilaron a un pueblo...pero somos más viejos que ustedes...”

Los reflejos del rock tardaron en desentumecerse pero cómo será la brecha, el tajo que abrió la doctrina Bush en la sociedad norteamericana, que en los meses previos a la última elección de presidente, se conoció una auténtica cruzada rockera: la gira “Vote for Change” (Voto para el cambio) de la que formaron parte Bruce Springsteen, R.E.M., Pearl Jam, Jackson Browne y Bonnie Raitt, entre otros, y que atravesó Estados Unidos a lo largo y ancho en un intento de crear conciencia para evitar la reelección del actual presidente. Como sabemos el intento no dio resultados inmediatos, pero tal vez no haya sido un esfuerzo inútil. Será necesario ver, con la perspectiva de la historia futura, si la semilla de la concientización que intentaron estos rockers llega a germinar. Después de todo, no siempre las cosas que se dicen se entienden en toda su magnitud en el momento en que se las está diciendo. Y si no, recuerden los años de plomo de la Argentina y un poeta y rockero que trataba de encontrar en los eufemismos y las metáforas, las palabras certeras que reflejaran la tragedia que estaba sucediendo en el medio de una sociedad que se decía derecha y humana. “No cuentes qué hay detrás de aquel espejo / no tendrás poder / ni abogados / ni testigos / enciendan los candiles que los brujos piensan en volver / a nublarnos el camino / estamos en la tierra de nadie / pero es mía / sobre el pasado y sobre el futuro, ruina sobre ruina…” (Charly García, “Canción de Alicia en el país”, grabada por Serú Girán en el álbum Bicicleta).

Pero sería inocente creer que las canciones que se oponen a las guerras y a las matanzas son producto exclusivo del folk o del rock de los 60’s. Los devotos del tango recordarán que en “Silencio”, grabada en los años ’30, Carlos Gardel hablaba sin ir más lejos de una anciana francesa que tenía cinco hijos, que fueron a la Primera Guerra Mundial y, como dice la letra de Alfredo Le Pera, “la viejecita de canas muy blancas / se quedó muy sola con cinco medallas / que por cinco héroes la premió la patria.”

Y aunque la letra del tema sea muy triste, hay que reconocerlo, ¡el Mudo cada día carta mejor!

¡TENEMOS PROGRAMA DE RADIO DIARIO EN NACIONAL ROCK!

2011-02-24T16:31:00.000-08:00

¡Buenas noticias! Desde el lunes 21 de febrero de 2011 estamos con mi querido amigo y colega Rafael Hernández haciendo un programa DIARIO en Nacional Rock, 93.7 FM. También se nos suma otro amigo super talentoso llamado Patricio Nayar, alias "Pato", versado en medicina, deportes, jazz y mucho más. El programa, que tiene el nombre tentativo de "Rafa-Rosso", aunque también se lo conoce como "Rosca Izquierda", sale de LUNES a VIERNES, de 16 a 18 hs. y, además de pasar música de rock, pop, jazz, blues, electrónica, étnica, etc, etc., hablamos un poco de todo: de cine, teatro, deportes, ecología, vida diaria, en fin, la idea es hacer una especie de guiso radial rico y con mucha onda. También lo pueden escuchar online metiéndose en www.radionacional.com.ar, y una vez allí clickeando en la pestaña que dice "Nacional Rock 93.7" Espero que lo disfruten y nos cuenten qué les parece. Pueden comunicarse con nosotros a: roscaizquierdafm@gmail.com
A todo esto, yo sigo los domingos con La Casa del Rock Naciente, en Rock & Pop 95.9 FM, de 18 a 20 hs. y con mis columnas los días lunes y jueves en el programa de Gillespi "Falso Impostor", también en la Rock & Pop. Abrazo fraternal. Alfredo.

DE REGRESO A LA GRANJA

2011-01-04T16:22:00.000-08:00

En 2010 se cumplieron 40 años desde el primer festival de Glastonbury y tuve la fortuna de poder estar allí para sumarme a la celebración. Esta nota apareció originalmente en revista La Mano y la reproduzco aquí en su primera versión.

GLASTONBURY CANTÓ LAS CUARENTA

A Alfredo Rosso le soltaron la piolita y salió corriendo a Europa a perderse entre los escenarios de los dos festivales europeos más importantes del planeta: Glastonbury y Roskilde. Lo que sigue es un extracto de su famosa libretita viajera.

Somos peregrinos. Vi la señal en muchos rostros, en el resplandor de sus ojos. Este peregrinaje tiene que ver, claro está, con el amor a la música. Dudo que ciento treinta mil personas se concentraran por voluntad propia en una granja, en pleno corazón de Inglaterra, si no les apasionara la música. Pero Glastonbury va más allá de la música, y ese es el secreto del festival de rock más importante del mundo.
Después de viajar diecisiete horas, llegué a un Londres caluroso y amable, pero sólo tuve tiempo para un rápido reconocimiento ya que, al día siguiente, un veloz Intercity me llevaba de la estación de Paddington hacia el oeste, hasta la bella Bath, ciudad de verdores, puentecitos sobre ríos parsimoniosos y esos baños termales romanos a los que la ciudad debe su nombre. Mi destino, sin embargo, estaba todavía a una hora y pico de bus. Era Croscombe, un suburbio campestre del pueblo de Wells, que ostenta una de las más hermosas catedrales que haya visto en mis visitas al Reino, toda vitreaux y columnas y reloj con carillón. Paul y Jan, mis anfitriones, me ofrecieron, cual bálsamo, la posibilidad de un cuarto espacioso, una cama blanda y una ducha caliente después de horas y horas de patear los caminos del rock and roll. El arreglo incluía el traslado hacia y desde el festival –a tres kilómetros de allí- lo cual ya solucionaba uno de los principales escollos que plantea Glastonbury a quienes no hacen base en el predio.
Este no era un Glastonbury común: en 2010 se cumplieron cuarenta años desde aquel día profético en que el joven granjero Michael Eavis decidió quemar las naves y organizar un festival de rock, en condiciones técnicas muy precarias. El festival del ’70 nació de la fe y la buena voluntad, y así y todo consiguió que viniesen David Bowie, T. Rex, y varias otras luminarias. Desde entonces, Glastonbury fue ganando en dimensión y prestigio, hasta transformarse en el festival de rock más importante del planeta...

El jueves 24 fue “la previa”. Flotaba una sensación de expectativa por todo lo que estaba por venir, tamizada por una buena cantidad de shows en los escenarios secundarios. En el Queen’s Head –nuevo trampolín para los artistas que se vienen- vi a Micachu & the Shapes. Micachu es Mica Levi, una cantante, compositora y guitarrista de estudios clásicos y un interés especial por la electrónica experimental, como demuestra su set, con retazos del excelente álbum Jewellery que le editó Rough Trade. Un tecladista y un batero siguen las peculiares ondulaciones de su música aportando comentarios y disparando estímulos aquí y allá. Luego subió The Cheek, con sus pop-rock repleto de riffs y estribillos pegadizos. Son muy jóvenes: apenas tienen un par de singles y su pose escénica delata un afán de comerse el mundo.
El viernes 25 Glastonbury explotó. Para iniciar las acciones en la Pyramid Stage, los programadores buscaron un artista con sustancia y que movilizara al público. Eso fue justamente el nigeriano Femi Kuti. Hijo de una leyenda de la música africana -Fela Anikulapo Kuti- Femi hace una música sofisticada y altamente rítmica y, como su padre, le suma un fuerte compromiso social y político. Mientras tanto, en la Other Stage se presentaba The Stranglers, un bastión del primer punk inglés, En realidad, los Stranglers nunca fueron punk propiamente dicho; más bien encarnaron un rock denso, de dientes apretados y letras directas, que más de una vez fueron consideradas políticamente incorrectas por los puristas punkeros. A ellos poco les importó: siguieron su propia órbita desde su álbum debut, Rattus Norvegicus: IV y nunca bajaron los brazos. Tres décadas más tarde se los ve potentes y seguros, y el “No more heroes” con el que coronaron su show fue coreado por todo el público, en justo reconocimiento. Mucho calor y mismo escenario recibieron a The Courteeners. La tímida banda que vi en T In the Park estrenar el álbum debut, St. Jude hace un par de años se ha vuelto un grupo aplomado y de buen rapport con la gente. Esto se trasluce también en su nuevo disco, Falcon, uno de los “tapados” del 2010.
En Glastonbury 2010, los escenarios más cool fueron la John Peel Stage y The Park. En el primero vi el debut de Kele Okelele. El ex cantante de Bloc Party dudaba de la recepción que le ofrendarían los devotos de su ex banda, pero no tenía motivos para preocuparse: su mezcla de soul, pop y rhythm and blues cayó muy bien entre la audiencia vespertina. Kele canta con ganas y los temas de su debut solista, The Boxer, suenan bien formados. Subiendo hasta los confines del predio Glastonburiano, llegué a The Park, en la zona más bella del festival. Está en una colina, con mucho campo abierto a su alrededor. Allí vi a The Big Pink, que tienen algo del trance psicodélico de Spacemen 3 y van de los acordes más sutiles y suaves a furiosos crescendos instrumentales. Me gustaron tanto que no paré hasta conseguir su álbum A Brief History of Love.
Hubo dos chicas que me gustaron, pero hasta ahí. La Roux tiene voz y personalidad, pero no terminé de meterme en su aura. Florence & the Machine fue una revelación en T In the Park 2009, y desde entonces su disco Lungs no paró de sumar acólitos. Subió como ganadora a The Other Stage, con arpa, cuerdas, teclados y un vestido blanco que se volaba con el viento y la hacía parecer una novia abandonada en el altar. Yo estaba lejos, pero me pareció que su actuación sufrió por un desbalance del sonido y un exceso de dramatismo. El público la amó… Y como para confirmar que las fronteras entre el rock, el pop y el dance son cada vez más borrosas, los manchesterianos Delphic actuaron en la West Dance, una de las carpas que ofrecen marcha las 24 horas del día. Su tecno-rock introspectivo me sonó un poco gélido a pesar (o quizás gracias a) el entorno de luces blanquecinas y hielo seco, una imagen que felizmente pude sacudirme siete días más tarde cuando pasaron el trapo en Dinamarca. Caía la tarde del viernes y siempre uno tiene algo con lo que quiere agasajarse. Para mí fue un tortuoso emigrar a la carpa Acoustic que, sin embargo, valió la pena porque allí el exAnimal, Alan Price, comandó a una banda eficiente y precisa a través e una serie de estándares de rhythm and blues, que llegó al clímax en un medley de “Girl from the north country” y “We gotta get out of this place”, todo con el bonus extra de una leyenda como Zoot Money en los teclados.
En la Pyramid Stage, Damon Albarn engalanaba la performance de Gorillaz con un ensemble de cuerdas femeninas y un grupo de músicos de Medio Oriente, todo mezclado con un grupo estable que maneja bien las coordenadas del funk y el R&B. Vine, vi y seguí, porque a trescientos metros estaban los Flaming Lips. Si el espíritu glastonburiano pudiera corporizarse en uno de los artistas, creo que Wayne Coyne y los suyos tendrían todos los números de esa particular rifa. Por la espectacular coreografía –confetti disparado al público, nubes de humo, láseres, amebas multicolores como fondo de escenario- pero sobre todo por la música y la vibración de la banda, que logró con sus canciones, sus letras y sus parlamentos hermanar espiritualmente a las treinta y cinco mil personas presentes. Solo Wayne puede hacer balar como ovejas a su audiencia y al segundo lograr que miles de bocas imiten el sonido de una abeja o un helicóptero. Flaming Lips tiene un repertorio bizarro y encantador como pocos. No pude resistirme a ver su set hasta el fin. Tuve que sacrificar a The xx, que estaban en The Park. A esa altura -como decía aquella película- eran un puente demasiado lejos…

El sábado me recibió el rock californiano de Jackson Browne, enriquecido por un capo de la guitarra, David Lindley. Fue grato escuchar aquellos clásicos de antaño, “Fountain of sorrow”, “Before the deluge”y “The pretender”, pero no tuve un enganche emotivo especial con Browne. El sol pegaba fuerte y me fui a paso lento hacia la Holts Stage para degustar el contagioso ritmo africano del maliense Bassekou Kouyate y su banda Ngoni ba. Su sonido está basado en el ngoni, un instrumento africano de la familia del laúd, con un timbre muy dulce. Cuando convergen varios “ngonistas” al mismo tiempo, se forma una trama sonora hipnótica y envolvente. Al salir me sorprendió el desfile de carrozas: una traía calaveras, otra parecía un barco pirata vikingo, la tercera un caracol gigante… Todo muy bien, pero ahora necesitaba rock y la respuesta la dio The Dead Weather. Nada de “¿cómo están Glastonbury?”, nada de hacer cantar interjecciones descerebradas a la gente, nada de nada. Rock puro, furioso, sexual; ese que no toma prisioneros, ese que tiene incorporada la rrrrrrabia de vivir. Jack White y Alison Mosshart, acollarados en una misma mística, le pusieron electricidad y sentido rockero a la tarde. “¡Por fin un músico enojado!”, anoté en mi libreta y me fui rodeado por un campo de fuerza catártico a la John Peel Stage en busca de nuevas emociones. No tuve mucho que esperar: apenas pasadas las seis de la tarde, subió Marina and the Diamonds. Marina es bella, totalmente sensual y sabe muy bien cómo moverse por un escenario. Enseguida tuvo a toda la gente comiendo de su mano. Su música lo justifica: temas sólidos, con buenos estribillos y mejores letras. Desfilaron varias perlas de su debut, The Family Jewels: “Shampain”, “I am not a robot”, y la notable “Are you satisfied?” El registro de Marina es impecable y su presencia escénica les da un punch extra. Salí a varios centímetros del piso. Mientras me recuperaba pasaron los Foals, estrenando un complejo y sofisticado segundo álbum, Total Life Forever. En vivo se la bancan: ritmo sostenido, colisión creativa de guitarras, buenas voces y una fricción musical excitante. Se van entre vítores. Sacrifiqué por segunda vez a The xx -que me gustan bastante en disco- por amor a Nick Lowe. Crucé medio Glastonbury para verlo en la Acoustic y, si bien sus clásicos estaban allí en letra y música, no terminé de engancharme con la vibra del show. Por suerte crepté con mis últimas fuerzas hasta The Park para ver a Laura Marling. A los veinte años ya tiene dos álbumes ya en su haber. Su voz cultivada tiene la energía como para transmitir letras sensibles y agudas a la vez. Una abanderada del nuevo folk inglés ante nosotros. Allí mismo, un rato antes, tuve otra grata sorpresa con Beach House. El dúo de Baltimore hace un rock introspectivo con melodías oscuras que calan hondo en la carcaza cerebral. Atención con ellos.
Bajé la colina escuchando a mi derecha el funk de Parliament/Funkadelic en la West Holts Stage (antes el escenario de Jazz y World Music) y sonreí imaginando todo el circo de George Clinton a pleno. A mi izquierda, Pet Shop Boys hacía cantar al público de The Other Stage con el indestructible “Always on my mind” que supo hacer Elvis Presley. Mi destino era Muse y si bien dos horas de rock hímnico -cantado siempre allá arriba por Matthew Bellamy- es más de lo que puedo asimilar, admito que tanto la actuación como la puesta escénica del trío fueron impecables, acordes al lugar que Muse ocupa hoy en la Premier League del rock inglés.

El domingo 26 puse la música en pausa y remonté la colina hacia los Green Fields, los bien llamados campos curativos y la zona verde de Glastonbury. Por un lado están los stands de Greenpeace, Oxfam, Water Aid y varias otras organizaciones que tratan de hacer el planeta un lugar más habitable. Podés hablar con ellos y enterarte en forma amable y sin “meloneo” de qué se trata lo que hacen y dónde podés subirte, si la cosa te interesa. Por el otro están los varios puestos de artesanías y habilidades manuales, que te invitan, descontracturadamente, a hacer algo creativo con tus manos. No muy lejos, para el atribulado fan festivalero con huesos doloridos, hay carpas de masajes de todo tipo y descripción, gratuitos. Uno aporta algo sólo si quiere. Hay hasta un rincón de terapia de agua, donde uno se acuesta entre almohadones rodeado de charquitos y pequeñas cascadas, simplemente a escuchar el ruido del líquido elemento. Y entre todos estos puestos ves monumentos benévolos: un violinista enorme hecho de paja, un dragón de barro, guirnaldas, flores enormes y, por supuesto, los personajes típicos, como el músico que montó su piano en una bicicleta y va de aquí para allá pedaleando y regalando melodías. La gente sonríe. Sigo subiendo, paso el Círculo de Piedras, un monumento cuya edad nadie sabe a ciencia cierta y llego a la parte más alta de la colina. Me doy vuelta y tengo todo Glastonbury a mis pies. Las carpas multicolores a la distancia; los diferentes escenarios, la procesión de gente que viene y va por todas partes. Es una imagen que quedará en mi retina mucho tiempo.
Hora de volver a la música. Atravieso la zona de circo, teatro y comedia y llego al escenario West Holst donde Dr. John está dando una clase magistral de rhythm and blues de New Orleans. Para entrar en calor tocó “Iko Iko” y vi al público del mediodía apurando el almuerzo para sumarse a los coros de “Let the good times roll” y mecerse con el ritmo hoodoo de “Mama Roux”. A todo esto, el escenario principal tuvo su cuota de variedad. Norah Jones captó el mood suavecito de la tarde con un set melódico, pero no le huyó al hechizo de un buen rock, como cuando hizo “Cry cry cry”, de Johnny Cash. Enseguida Slash puso el nervio rockero a funcionar a mil con un set encendido y más tarde le tocó el turno al gran Ray Davies. Fue un recital muy emotivo. Ray se había enterado de la muerte de Pete Quaife, bajista original de los Kinks, y buena parte de su set estuvo dedicada a su viejo compañero de armas. Salió con formación de grupo de rock, alternando guitarra acústica y eléctrica, y luego hizo subir a un coro de unas treinta personas. Ray hizo los hits que todos querían escuchar, “Sunny afternoon”, “Dedicated follower of fashion”, “Lola” y “Waterloo sunset”, pero también se tomó el tiempo para soltar calientes versiones de “I need you”, “I’m not like anybody else” y “Village Green Preservation Society”, más un “Days” especialmente conmovedor.
Me tomé un respiro para disfrutar del reggae atemporal de Toots & the Maytals y en el camino vi a MGMT seducir a más de treinta mil personas con los sonidos de su reciente Congratulations. Ahora bien, una parte integral del atractivo de Glastonbury son las cosas inesperadas que saltan a tu paso mientras vas de aquí para allá, y en el escenario Glade asistí a una alucinante actuación del mismísimo Dios del Fuego, Arthur Brown. Maquillado delirantemente como en sus mejores días, Brown entregó un set pasional, con una soberbia versión de “I put a spell on you”. Luego, por un camino lateral, abrazado por las copas de decenas de árboles, llegué al escenario más hippie de la fiesta, el Avalon. Allí Imelda May me sacudió con su melodioso rockabilly y su notable simpatía. Tiene una banda al tono: contrabajo y guitarra twanguera siguiéndole los pasos sin perder el ritmo jamás. Un rato antes, una leyenda del folk estadounidense había dejado boquiabiertos a todos: Judy Collins cantó y contó anécdotas de ayer y de hoy con la cristalina voz que aún conserva a sus 71 abriles. Caía lentamente la noche cuando Richard Thompson, solo con su guitarra, le puso un toque de clase a la carpa Acoustic, y ya sentía esa mezcla de alegría y melancolía que inevitablemente saluda el final de Glastonbury pero… faltaba todavía un grande: Stevie Wonder. Creo que no pudo pensarse un mejor epílogo para la celebración de los primeros cuarenta de Glastonbury. Stevie dio justo con el clima de fiesta. Con una tremenda banda donde abundaban los bronces y los coros, se paseó por “Superstition”, “Signed, sealed, delivered, I’m yours”, “I just called to say I love you” y otros hits; le quedó fuerzas para un cover de Marley (“Jamming”) y el “We can work it out” de los Beatles y como guindilla sobre la torta, se despidió con una monumental versión de aquel clásico que en su momento le dedicó al líder de los derechos humanos, el reverendo Martin Luther King, “Happy birthday”, esta vez en homenaje al aniversario del festival. Y si faltaba algo para completar la fiesta, Stevie invitó al responsable de todo esto, Michael Eavis, a subir al escenario y cantar algunas estrofas a coro junto a las noventa mil personas que rodeaban la Pyramid Stage. Los ojos, húmedos…
El reloj dio las doce pero la carroza no se convirtió en calabaza. Como decía antes, somos peregrinos. Buscamos el calor y la hermandad de nuestros semejantes en ritos que muchas veces nos son esquivos. Pero Glastonbury es una sonora realidad, que merece vivirse y degustarse porque uno se siente una persona mejor después de estar aquí. Y espero estar allí para el aniversario cuarenta y uno. Glastonbury es un vicio sano.

ROSKILDE BAILÓ FUNK

Ahora me esperaba Dinamarca y una nueva edición del festival más sólido de la Europa continental: Roskilde. Ese pueblito, a media hora de Copenhague, antigua sede de los reyes daneses, se preparaba para otra edición del evento que reúne anualmente lo mejor del rock anglosajón, los más destacados músicos escandinavos, y una selección de sonidos de todo el planeta. Esta diversidad estilística le ha dado a Roskilde un tono distintivo y único. La apertura oficial es siempre el jueves por la tarde y no hay que perdérsela, porque ese día suele haber más de un apetitoso plato musical. Este año la presencia excluyente fue Efterklang en el Odeon. Este escenario es el de los grupos en vías de consagración y nada más apropiado: Efterklang está para las ligas mayores. Tienen un sonido que pasa por el rock y se vincula con la música clásica, pero sería demasiado holgazán meterlos en el casillero “rock de cámara” y abandonarlos allí, porque estos daneses apuntan a más. Manejan un notable rango dinámico, tienen humor y poesía, y una jugosa interacción entre los instrumentos rockeros, la electrónica y los bronces. No se parece a nada que hayan escuchado. La gente de 4AD lo sabe y por eso los contrataron para editar su nuevo álbum, Magic Chairs.
Roskilde me tenía preparadas algunas sorpresas. Me impresionó el aplomo de Alice In Chains, que parece haber adquirido un nuevo vigor con la edición del álbum Black Gives Way to Blue. Me gustó mucho Pendulum en la gigantesca Arena, una carpa con la capacidad de nuestro Luna Park. Con su rock dinámico y un despliegue escénico inclaudicable, los australianos se ganaron al público desde el vamos. La audiencia danesa entró en éxtasis con un par de grupos locales. Nephew son hoy día enormes en su país y se entiende por qué: tienen una paleta amplia, donde entra el rock grandioso y de buenas melodías, un toque de electrónica y algún atisbo dark. Su reciente Danmark/Denmark ya es disco de platino y juntaron ochenta mil personas delante del Orange Stage. Una cantidad de gente parecida se arremolinó para ver a Dizzy Mizz Lizzy, power trío en la vena Divididos, que regresaba a los escenarios luego de una larga pausa. Se ve que dejaron una marca indeleble en el inconciente colectivo porque la aplanadora del rock danés vino, vio y venció.
Los organizadores de Roskilde también tienen paladar negro. Lo comprobé al ver a Tinariwen, con su mezcla de ritmos africanos y sonidos de Medio Oriente y también con Van Dyke Parks. El legendario músico, compinche de Brian Wilson en Smile y otros varios proyectos, se presentó con una orquesta al completo, la Danish National Youth Ensemble, y nos paseó por piezas selectas de su discografía, de bizarro encanto. Investigador infatigable de la música étnica de varias latitudes, Parks se concentró en esta ocasión en los sonidos latinos, con el aporte de la cantante guatemalteca Gaby Moreno. Hubo aires mexicanos, boleros, y un homenaje al gran Lowell George con el tema de Little Feat “Sailin’ shoes”.
La diversidad de Roskilde se reflejó también en la carpa Pavilion. Allí el trío de japonesas Nisennenmondai la emprendió con un noise-rock extremo, pero también pasó el rock psicodélico de Wooden Shjips, el thrash metal de los suecos Sólstafir y el folk-rock de Titus Andronicus. En lo que hace a sonidos extremos, la carpa Odeon no se quedó atrás. Fue testigo del imaginativo repertorio de los Dirty Projectors, otra banda cuyo límite es el cielo. Con elaborados juegos de voces, ritmos y melodías poco comunes y un juego de luces diseñado para complementarse perfectamente con los sonidos, el grupo de Brooklyn fue algo especial: Los Beach Boys de Pet Sounds dialogan con Tortoise sobre Talking Heads.
Mis respetos a Porcupine Tree. Media hora de su set me bastó para convencerme que el concepto de rock progresivo admite una nueva lectura. Me gustó la energía y justeza de Bad Lieutenant, la nueva banda del ex guitarrista de Joy Division y New Order, Bernard Sumner, y disfruté mucho de su final con “Love will tear us apart”. Y si a la Arena le hacía falta algo de humor y desparpajo, NOFX se encargó de ellos con su mezcla de punk y viñetas tex-mex.
Como este Roskilde tuvo menos escenarios y más espacio entre los artistas, el tiempo dio para ver más y correr menos y también para degustar perlas de la gastronomía autóctona, como el postre danés Koldskål, una especie de postre royal de vainilla semi-líquido, donde nadan unos bizcochos muy ricos llamados kamme junkere y unas deliciosas frutillas. Refrescante y gran tentempié, una gran recomendación de la gente de Efterklang.
Back to the music... Them Crooked Vultures me dejó la alegría de Dave Grohl por volver a aporrear la batería y la fina estirpe de John Paul Jones. Creo sin embargo que a la banda le falta concretar su potencial en el rubro composición. A The Prodigy y a Motörhead los disfruté en pequeñas dosis, al igual que a LCD Soundsystem, que abarrotó la carpa dance Monopol, pero guardo un párrafo final para tres artistas que me marcaron fuerte: Patti Smith por su garra, su potencia como intérprete y comunicadora y por seguir manteniendo a flor de piel el espíritu punk a los sesenta y pico. Memorables versiones de “Gloria”, “Because the night” y el cover stone “Play with fire”, así como también la arenga que fue preludio de “My generation”, de los Who: “Tenemos la fuerza para resistir. Ustedes son el futuro y van a decidir qué será de nuestros ríos, de nuestro aire, de nuestro medio ambiente. No dejemos que los jodan las corporaciones y los gobiernos. Tenemos el poder, ¡usémoslo!” Amen.
Pavement fue algo serio. La banda que le puso su sello al rock indie yanqui de los ’90 volvió con todo. Tocando con autoridad y aprovechando la sinergia entre los dos núcleos de poder, los guitarristas y cantantes Stephen Malkmus y Scott Krannberg, Pavement fue una hora y media a puro decibelazo. Clásicos como “Gold Soundz”, “Two states” o “Trigger cut” han ganado peso específico con los años. Suenan mejor que nunca.
Y para el final, Prince. Era un misterio; lo suponía reservado, quizás hasta hosco. Pero el músico que subió a la Orange Stage a las diez de la noche del domingo tenía las cosas claras. Caló en seguida el espíritu colectivo y desató una gigantesca fiesta dance para noventa mil personas. No faltaron los hits, claro: “1991”, “Kiss”, “Purple rain” y hasta un par de covers afines, como “Le freak” de Chic y algo de Sly & the Family Stone, pero lo principal es que la banda sonó con onda y con un encastre envidiable. Prince, con su lugarteniente habitual Sheila E. y gran elenco, cerraron Roskilde a puro funk. Y fue justicia.
Como siempre, la fiesta siguió en la zona de la Arena, con un combo de DJs y músicos colombianos dispuestos a sacudir cuerpos escandinavos a pura cumbia hasta que las velas no ardieran. Pasé para registrar el momento, por la fuerza del ritual, pero ya empezaba a sentir el efecto de dos festivales al hilo. Sin embargo, más allá del cansancio y la madrugada incipiente, mientras se asomaban las primeras luces del día en el Este, pensé una vez más en el inmenso poder curativo de la música. Y deseé muy fuertemente que esta bendición nos siga acompañando por siempre.

Alfredo Rosso

ALEJANDRO DEL PRADO : PARA QUE LAS EMOCIONES VUELVAN

2010-04-15T20:38:00.000-07:00

Esta es una nota que publiqué en La Mano, creo que hacia fines del 2008, después de entrevistar a Alejandro del Prado con motivo de la edición de su álbum "Yo Vengo de Otro Siglo" por parte de Acqua Records. Conocía parte del material del disco por haberlo escuchado por el trío PosPorteño -que integraban Del Prado en guitarra y voz, Rodolfo García en batería y Daniel Ferrón en bajo- en varios memorables recitales de La Vaca Profana, hace ya algunos años. Aparte de un demo no quedó nada grabado de PosPorteño, por eso fue una alegría especial cuando Diego Zapico, director de Acqua, me confió a mediados de 2008 que se venía, nomás, un nuevo disco de Alejandro, un artista al que admiro desde hace tiempo. El resultado de nuestro encuentro con Del Prado en las oficinas de Acqua es la nota que sigue.

Para que las emociones vuelvan

Tarde de sol. De verano. Centro de Buenos Aires. Mientras allá afuera un megáfono suelta un rosario de protestas y los gases de los autos siguen aportando al fondo del Efecto Invernadero, adentro estamos con Alejandro Del Prado en plena esgrima de palabras y de gestos. La excusa formal es desglosar su nuevo disco,Yo Vengo de Otro Siglo, el primero que edita en 25 años (¡chupate esa mandarina, Axl Rose!), pero pronto nos vamos alegremente por las ramas, como corresponde.

“Proferir es llamar a las cosas por su esencia”, le escucho decir a Alejandro del Prado, y eso me recuerda que todavía no se llevaron la ciudad. Salgo a pedalear por la mañana y todavía me sorprende que por un rato pueda tomar desprevenidos a los agentes disolventes de la memoria. Me quedo un rato viendo con asombro aquellas caprichosas fachadas de casas hechas hace décadas, sin apuro y sin cálculo; el fondo continuo de follaje tupido y entrelazado de árboles plantados en días de tranvías y resistente tracción a sangre. Mi memoria tiene seres, lugares y anécdotas que me pertenecen, pero también hay otras memorias que se juntan con la mía, distintas y parecidas a la vez. Las descubro en poemas, aparecen en cuentos, y se hacen canciones. Alejandro Del Prado se apareció con unas cuantas de esas canciones, como quien trae masitas para el té y –aclaró por si hiciera falta- “Yo vengo de otro siglo”. Yo también, pero me gusta juntarlo con el XXI y ver qué sale.

Son las seis de la tarde de un viernes de calor pringoso en un primer piso de Callao y Corrientes. Abajo retumba un bombo y suena un megáfono con algún reclamo reivindicatorio que no se alcanza a discernir. Estamos en medio de Buenos Aires hablando de ese otro Buenos Aires que está internalizado en Yo Vengo de Otro Siglo, un diario de ruta que llevó más de veinte años escribir.

El nombre del álbum explica el significado oculto de “Con 2X y 1 tango”, las dos equis como número romano pertenecen al siglo que se fue. El disco de Alejandro también pasa despacio y vertiginoso a la vez, como un siglo, como gira la cuchara del café (que no tiene por qué ser el último…) y la sensación es parecida a la de un amigo que te cuenta cosas que en el fondo ya sabías, pero te las cuenta de tal forma que se te aparecen como revelaciones. Y uno a veces se halla transubstanciado en esos símbolos urbanos que Alejandro arroja al aire de sus estrofas en curiosos malabares. “Para que los gorriones vuelvan”. No había reparado en que había menos gorriones hasta que el tema me lo dijo. Pero mi corazón está con el protagonista que, solitario y tozudo, piensa poner siempre pan en la vereda hasta que vuelvan. Tal vez con ellos regrese también una sensación de que alguien en la ciudad todavía nos da la bienvenida.

Yo Vengo de Otro Siglo tiende un puente de un cuarto de siglo con aquel cantautor que apareció en la escena criolla de los ’80, cuando volvía la democracia, con discos como Dejo Constancia (1982) y Los Locos de Buenos Aires (1984). En el medio corrió mucha agua bajo el proverbial puente, incluyendo una estadía de dos años en México y casi tres en Madrid. Años en que Alejandro siguió componiendo. Pero sin importar por dónde lo llevara su destino, el epicentro de las estrofas de Alejandro Del Prado siempre estuvo en Buenos Aires. Todas estas asociaciones me llevan irremediablemente a uno de los temas que definen el nuevo álbum, “Hijo de un puerto”, un espejo de esos hijos y nietos de inmigrantes que somos y, como parte de los tics y las contradicciones que nos vienen de nacimiento, el tema evoca con agudeza esa indeleble nostalgia por mares que no conocimos que nos arrebata de mil maneras. Pienso en voz alta en esas historias de ancestros que se lanzaron sin red a la aventura de “La América”, dejando atrás todo lo conocido. Alejandro me oye: “…¿Y dónde se quedaron a vivir? Lo más cerca posible del país del cual se fueron. Y eso, a quince mil kilómetros, ¿qué es? ¡El puerto! Algunos se fueron para adentro del país, pero muchos se quedaron ahí, en el borde…” En la ruta de la evocación, pasamos por Saloma, banda que integró en los ’70 y de la cual recuerdo especialmente una efusiva versión de “Canción de vagabundos”, el poema de Raúl González Tuñón.

“Con Saloma laburábamos en un crucero. Hacíamos toda la costa de los canales fueguinos y hasta nos salieron un par de viajes al Caribe. Allí vimos muchos puertos, todos diferentes. Barbados, Nassau, Jamaica. Muy lindas experiencias, aunque en aquella época yo estaba más leyendo a Eduardo Galeano que escuchando a Bob Marley, pero igual conocí a los rastas. Los tripulantes del barco bajaban bien empilchados, y todos parecían Travolta, ¡cómo bailaban!… Unas historias hermosas. Y ese olor de los puertos, entre sorgo y petróleo, esa densidad… El calor de Bahía, una caipirinha helada y volver al aire acondicionado del barco. Esos viajes los hicimos con Saloma en los veranos de los ’70, en épocas de la dictadura…”

Le comento a Alejandro que conocí el único álbum de Saloma, Canciones de Buenos Aires, cuando comenzaba a trabajar como programador de radio, allá por 1977, y me sorprendió la fusión de géneros que por entonces parecían estar enfrentados: folklore, tango, pop, y una curiosa tapa donde los músicos parecían salir de la base de hormigón de una construcción. “Esa foto la sacamos en un edificio sin terminar de la Ciudad Universitaria. Estamos con los ojos cerrados, los torsos desnudos y los brazos en alto, metidos en un agujero donde irían las vigas de los cimientos Un niño me dijo ¿están saliendo o se están hundiendo? Buena reflexión…”

Las reflexiones abundan en Yo Vengo de Otro Siglo. El álbum evoca personajes y cauces de una gran ciudad que cambió, acumulando auras generacionales diferentes como capas geológicas que se van aposentando unas sobre otras. Se hace evidente en “Yo conozco un Buenos Aires”, que contrapone imágenes urbanas pasadas y presentes con gracia y donaire. Y también en el catálogo de adorables excéntricos que alberga la nueva versión de “Los locos de Buenos Aires”, y aquí mejor que los explique una parte de la letra: “llenando de sol la noche / con su fuerza, con su arte/ andan sueltos por la vida / con su fe, su fantasía / cuidado con esa gente, no se sabe que pretende…” La charla nos lleva al barrio de Almagro y a un decálogo de esos locos que conviven, cada uno con su historia. Alejandro me cuenta de su sorpresa al descubrir uno de esos titanes de cemento que sostienen balcones. “Una cara terrible, mirándome, allí en Guardia Vieja y Bulnes, arriba de un boliche que se llama La Doblada. A distintas horas del día la luz del sol le pega en forma diferente. Y bueno, de eso vivían muchos. La escuela de cerámica que está allí en Bulnes… en esas escuelas se enseñaba este tipo de arte… Es un laburo que ya no se hace más…”

Hay muchas instancias evocativas en Yo Vengo de Otro Siglo, pero el truco es que la evocación está encarada desde el aquí y el ahora. Y el álbum respira. Tiene murga, tango, candombe, rock, balada… y hasta fútbol. No puedo evitar preguntarle por el héroe del tema “Paravalancha”, ese “hincha, hijo de un hincha, nieto de un hincha que soñó ser jugador…” Me acordé de viejos picados barriales con pelota de cuero y arcos hechos con montones de ropa. “Sí, y el travesaño lo calculabas a ojo… Yo hacía gimnasia en Velez y como estaba con mis amigos, un día me fui a probar como jugador, pero era demasiado pasional… Jugué mucho, demasiado al fútbol. Jugué picados con jugadores de veras, por mi relación con Osvaldo Ardizzone o por mi hermano Horacio, ambos periodistas deportivos. Había partido y asado… Llegué a jugar con Bochini, con Pastoriza, con Perfumo. Incluso con Diego, una vez, en la canchita de entrenamiento de Argentinos Juniors. También jugué en el viejo Gasómetro de San Lorenzo… Algunos se acuerdan de lugares donde tuvieron novias. Yo siempre me acuerdo de donde toqué o donde jugué un partido. Y el tema “Paravalancha” habla de ese lugar adonde se sube el que dirige a la hinchada. El que dice “¡Vamo’ vamo’! y mira el partido al revés, de espaldas a los jugadores… Antes de saber lo que era el pogo yo conocía el pogo de la tribuna. Y los tablones te mecían y te levantaban… Yo era de los que iban temprano, veía a la reserva. Me cagaba de calor…”

Le confieso a Alejandro que siempre me fascinaron los periodistas deportivos diferentes, como el iconoclasta Dante Panzeri o los que teñían sus crónicas de poesía urbanas con acentos tangueros, como Osvaldo Ardizzone, presente con una de sus entrañables glosas en el preludio a otro de los grandes temas del álbum: “Yo conozco un Buenos Aires” Le pregunto cómo lo conoció a Osvaldo y cómo llegó a musicalizar sus poesías. “Mi hermano Horacio trabajaba con Ardizzone en El Gráfico y me trajo una nota que Ardizzone le había hecho a “Chirola” Yazalde, aquel delantero de Independiente que venía de Fiorito, igual que Maradona, y que después se fue a jugar a Portugal. La nota empezaba diciendo: “Purrete: de la orilla / la vida de salida te cantó la bolilla más fulera / y en la ruleta pequera del que gana y del que pierde / de la frontera del Riachuelo te llevó para su lado y te hiciste Sur…” Yo leí eso y pensé ¡huy, qué lindo! Y ahí empecé a tocar con él, a los dieciséis años.”

Justo antes que termine Yo Vengo de Otro Siglo hay un tributo a don Alfredo Zitarrosa, que evoca los días en que Alejandro acompañó al ilustre cantautor oriental en México, y –a modo de bonus track- un versión grabada en vivo en 1986 de “Si te contara”, clásico de los primeros tiempos de Del Prado como solista, donde se suma la voz de su esposa Susana del Prado, fallecida en 2007 y una de las dos homenajeadas en la dedicatoria de este álbum. (La otra es Amapola, la nieta de Alejandro y Susana).

Confieso que hace años que esperaba este disco. Lo empecé a imaginar cuando Alejandro volvió a tocar con cierta frecuencia con Posporteño, el grupo que integró entre 2004 y 2005 con Rodolfo García en batería y Daniel Ferrón en bajo. Los recitales del trío en Vaca Profana fueron un deleite que pronto se convirtió en secreto a voces. El tinte urbano de las letras de Alejandro ubicado en un marco musical con la sensibilidad del tango y la elasticidad del jazz. Con algunos cambios en los arreglos, parte del repertorio de Posporteño vio la luz en Yo Vengo de Otro Siglo y entre las canciones que parecían hechos a medida para aquellas noches del local de Almagro estaba “Con este porcentaje de humedad”, al que le cabe al dedillo la descripción de “tema urbano/reflexivo de madrugada”, y si llovizna finito, ¡mejor! Si fuese un simple, su lado B bien prodría ser “Pagadios”, crónica de solitarios indecisos intentando redimirse y elevarse. El poeta los comprende y, en última instancia, invoca la responsabilidad divina: “Pagadios, pagadios… lo que el hombre está rompiendo.”

Cae la tarde, como diría Cantilo y la nota va llegando a su fin. Diego Zapico, capo del sello Acqua y “fogonero” de Yo Vengo de Otro Siglo me mira como diciendo: “¿Viste que lo sacamos, al final?” Ya no tendrá que bancarse mis ansiosas llamadas telefónicas de los últimos meses diciéndole: “¿Ya hay fumata blanca?” Ahora lo tengo por fin en mis manos. Veo la tapa, con los matasellos y la foto casi surrealista de Alejandro Del Prado disfrazado de indiecito -en algún carnaval infantil de Villa Real, imagino- y las letras de su nombre en la caligrafía de su padre, el genial dibujante y caricaturista Calé, aquel que supo inmortalizar tantos ritos porteños en su inefable tira “Buenos Aires en camiseta”, y que también se hace presente con un par de dibujos con su sello en el interior del librito, que tiene una portada simil pasaporte y una contraportada con una misteriosa inscripción en chino-taiwanés. Alejandro: “La hizo el chino de debajo de mi casa, con el cual nos conocemos de muchos años. Se volvía a Taiwán, porque el padre está muy mayor… Y le pedí como despedida que me escribiese ‘Buenos Aires’ en chino. Estuvo como diez minutos trazando las rayitas…”

Alfredo Rosso

Timmy MacKern, catalizador de Sumo

2010-02-11T15:42:00.000-08:00

A fines de 2001 realicé una serie de entrevistas para una nota sobre los comienzos de Sumo, que se publicó algunos meses más tarde en el suplemento Radar, de Página 12. Tuve la fortuna de que varios de los principales actores de los inicios de la banda, entre ellos German Daffunchio, Alejandro Sokol y Timmy MacKern, accedieran muy amablemente a ser reporteados para dicho artículo. Como suele ocurrir en este tipo de notas, los reportajes salieron fuertemente editados para caber en la nota general. De modo que esta es la primera vez que la entrevista a Timmy MacKern -amigo de la adolescencia de Luca Prodan y artífice de su llegada a la Argentina, luego manager de Sumo y más tarde de Las Pelotas- aparece prácticamente en su totalidad. Espero les guste.

(En la foto, Timmy y Luca en Nono, Traslasierra, Córdoba, 1981. Luca todavía con pelo...)

“Conocí a Luca cuando fui a hacer la secundaria en el Gordon Stand, allá en el norte de Escocia, cerca de Inverness. Yo había hecho la primaria en Córdoba, en una escuela anglo-inglesa en La Cumbre. Mis padres vivían en Hurlingham. Mi papá tenía una fábrica metalúrgica. Por ese entonces no tenía ni idea sobre qué quería ser en el futuro. Llegué ahí en el ’68; él ya había estado uno o dos años en el colegio. Luca conocía a mi hermano, que ya había dejado el colegio. Nos conocimos muy pronto. Había varios extranjeros de todo el mundo pero había una [obvia cercanía] argentino-italiana, ambos vistos por los británicos con cierto tono despectivo. Les decían “tanos, grasosos, cobardes de la guerra, ¿no? No les tenían gran respeto. Y Luca también tenía un carácter que daba pie para insultar a todo el mundo. Y yo era un argentino que me llamaban “wog” que era como decir “negro”, no?

Y bueno, ahí fue donde empezó la amistad con Luca. Yo estuve cuatro años en el colegio. El último año ya Luca no estaba. El se había escapado el año anterior, le faltaba de Diciembre a Junio para terminar el colegio, pero se rayó y se escapó. Se fue para Italia. Tenía una escopeta que le había regalado el padre. Una de esas escopetas para cazar faisanes. La vendió y con la guita se escapó. Todo el mundo pensaba que se había ido para cualquier otro lado, pero Luca se había vuelto a Italia. Y empezaron a buscarlo con Interpol y todo. La escuela denunció la ausencia enseguida. Creo que lo que pasó después es que se cruzó con la madre y él terminó los estudios en Roma, en un colegio donde, creo, había hecho la primaria. Una escuela anglo-italiana si mal no recuerdo.

A mi me faltaba un año de colegio. Y él vuelve a aparecer en julio, que es cuando terminan las clases en Inglaterra, aparece a visitar a sus amigos. Y ahí me dice: “Ché, ¿por qué no venís a Italia este verano? Yo estaba medio al pedo y no iba a volver a la Argentina. Y nos encontramos unos días después en Londres y de ahí fuimos para Roma. Pasamos el verano juntos, unas vacaciones bastante delirantes. Sería el verano del ’71. Ahí ya eramos bastante amigos. El iba a tocar a las Escaleras Españolas que hay allí en Roma, que estaba lleno de hippies y tocaba la guitarra, Hay una foto en uno de los discos, con anteojitos que
Es de ahí. También conocí a su hermano menor, Andrea, que era un niño en ese entonces, y a los padres de Luca. Más tarde volví a encontrarme con los padres en Londres. El papá de Luca tenía un negocio de venta de arte chino y varias veces me pidió de hacer fotos de diferentes cosas que quería vender. La madre de Luca es escocesa pero vivía en Shangai. Su padre –el abuelo materno de Luca- dirigía los trenes o los tranvías de Shangai. Y fue allí donde se conocieron los padres de Luca. Ella trabajaba para un agregado del gobierno inglés, todo esto poco antes de la Segunda Guerra Mundial, y me contó que su jefe no quería que se casara con un italiano porque decía que se estaba casando con un espía del enemigo, que quería acceder a información secreta a través de ella. Cuando invadieron Shangai los japoneses, los papás de Luca fueron a dar a un campo de concentración con sus dos hijas pequeñas, Claudia y Micaela, las hermanas mayores de Luca. Una situación bien parecida a la que describe J.G.Ballard en “El Imperio del Sol.”: los funcionarios coloniales ingleses y europeos que estaban en China, presos de los japoneses.
Pero volviendo a Luca, recuerdo que en el colegio había un profesor inglés que era jefe de los boy-scouts, que fue quien le enseñó a tocar la guitarra a Luca. Justo en su último año de colegio. Y ya en este verano que pasamos juntos, Luca iba a esos lugares donde había muchos turistas y tocaba y siempre era el centro de atracción.

Recuerdo los primeros discos de Luca. Era un fan infernal de Canned Heat y hasta en el último tiempo había formado un grupo en el colegio y hacían covers de Canned Heat.
Después yo termino el colegio y empiezo a estudiar Administración de Empresas. Hago un año de esa carrera en una facultad en Londres. Era uno de esos cursos que hacés parte trabajando, parte estudiando. Y me tocó el año de trabajar y me vine acá a la Argentina y ahí recibo justo una carta de Luca que había salido justo de la prisión en Italia. Lo agarraron con marihuana y pasó unos meses esperando el juicio. Dice que no la pasó mal “es como estar en el colegio pero sin tener que hacer nada.” En el momento en que me escribe esta carta, Luca se había ido a vivir a Brighton, en el sur de Inglaterra. Y en ese momento yo había terminado mi trabajo en Argentina y me volvía también a Inglaterra. Ya dejé de estudiar administración de empresas. Llego a Londres y me voy a visitar a Luca a Brighton. Me bajo del tren, subo a un taxi y le digo “llevame a tal calle” y me dijo “Ahí vas a ir?” Era una especie de casa tomada, llena de locos. A Luca se le había prendido fuego la pieza unas semanas antes. Estaba todo bastante tétrico. Yo le dije a Luca que estaba sólo en Londres, en un departamento de mis padres y no sé cómo se dio que él vino de Brighton conmigo y empezamos a vivir juntos ahí, cerca de Kew Gardens, en Richmond.
Y yo ahí empecé a estudiar fotografía y él trabajaba en una empresa de seguridad donde habíamos trabajado todos, porque era como una especie de changa que dejaba unos pesos. Esto sería a mediados de los 70. Recién estaba surgiendo el reggae, pero todavía era medio mal visto, un poco como la cumbia en Bs As. Tocaban en Brixton, en zonas más humildes en las discotecas empezaron a surgir las primeras ondas reggae. El punk vino después que yo me volví de Inglaterra. En la época en que estaba yo era más bien el sinfónico, Yes, Genesis. Veíamos cosas como Weather Report, Van der Graaf. Vimos a Robert Wyatt muchas veces, cuando ya estaba en la silla de ruedas. Vimos la presentación de “Rock Bottom” en la que tuvo algo que ver el baterista de Pink Floyd, Nick Mason, quien también subió a tocar. Henry Cow tocaba también, que era todo un clan. Nuestro hobby era ir a ver recitales. Y como laburábamos mucho de seguridad, allí en Earl’s Court en un gran salón de exposiciones, entonces estabas ahí diez días seguidos leyendo el Melody Maker y pensando adónde íbamos a ir cuando salíamos y mandabamos a comprar entradas por todos lados, para ver lo que pódíamos ver.
Después yo me volví a la Argentina, porque había fallecido mi padre, y ya me quedé acá. Luca se quedó en Londres, alquiló su propio departamento y trabajaba para la Virgin, en la disquería de Marble Arch. Un día me escribe que sentía que se tenía que ir porque estaba adicto a la heroína, tenía hepatitis y estaba todo mal. Y que había salido de un coma hepático. Mi madre lo había visto en Londres y le había dado unas fotos mías con mi familia, aquí en Argentina. Yo ya me había casado y tenía dos hijas y, bueno, Luca vio las fotos, vio imágenes de vida, sol, todo muy lindo y él estaba en Londres, enfermo, adicto a la heroína y diciendo, “bueno, si no hago algo me muero.”

Y dice: “espero que no sea como muy pesado que me tiro encima de ti pero, si está todo bien, me gustaría ir para allá.” Y yo le escribí diciendo que estaba todo bien, que venga. Yo estaba viviendo en Córdoba, en Nono. Y bueno, así fue como Luca vino para acá en su primera visita. Estuvo un tiempo aquí pero en esa época ni hablamos de hacer un grupo de rock. Pero después él quería ver si podía hacer algo en el campo, si podía aprender algo. Tenía unos pesos. Después de un tiempo empezó a rondarle la idea de hacer un grupo de rock. El decía que iba a ser fácil. Veía lo que estaba pasando en el país con la música y decía que estaban muy atrasados. Muy como cerrados o vio que él podía hacer algo.
Y ahí es donde Luca vuelve a Londres, compra un portaestudio, un bajo, un micrófono y vuelve a Córdoba unos meses después y empezamos a grabar los primeros temas en el portaestudio. Los que están en los discos solistas que salieron después.
En Londres, Luca tenía un amigo músico que tenía un montón de grabadores y habían hecho algunas cosas juntos y tocaron algunas veces en un pub. O sea que antes de venir a Córdoba, Luca ya tenía alguna experiencia de tocar en público e incluso tenía ya algunas canciones hechas y algunas grabaciones caseras. De su última etapa londinense viene la conexión con Stephanie, porque la novia de entonces de Luca, Linda, era mánager del grupo de Stephanie, Manicured Noise. Y cuando Luca vuelve a Londres a comprar los equipos es cuando le dice a Stephanie que se venga también para la Argentina, e incluso le regaló el pasaje.

El primer tiempo de Luca en Argentina fue muy duro. Como buen adicto, Luca se dio su último pico antes de subir al avión. Me dijo en la carta “te aseguro que voy curado. Entro en un plan de curación con metadona y no sé qué más y llego a la Argentina limpio y curado para no hacer historia.” Bueno, obviamente fue una mentira, llegó mal y pasó, ponele, los primeros tiempos durmiendo 24 horas por día. El tiempo estaba templado pero Luca prendía el fuego porque estaba cagado de frío y todo lo demás. Pero se la rebancó y se curó.
Me acuerdo que cuando llegó, para ir de Ezeiza hasta acá [Hurlingham] pasamos por Morón y él no podía creer que a un barrio lo llamasen así, porque Moron, en inglés, quiere decir “tarado”. Vio un cartel que decía “Universidad de Morón” y se entró a cagar de la risa. Estuvimos un par de días en Hurligham y nos fuimos a Nono, Córdoba, que en esa época era más aislado que ahora y en verdad era como ir a cualquier país del mundo en medio del campo. No había más que los paisanos. No había mucha gente.

Pero a él siempre le interesaba la música así que Germán traía no sé, Serú Girán y lo que estaba pasando en esa época. Luca se reía porque decía que estábamos pasados de tiempo y él, viniendo de la época punk, acá estábamos como a años luz de todo eso, estábamos con lo sinfónico. Todavía no había salido Soda, ni Virus, ni el bar Einstein ni nada de eso. La música era muy cerrada.
A Germán lo conoció pronto porque es mi cuñado, el hermano de mi esposa Inés. Y Alejandro era un amigo de Germán. Germán en esa época trabajaba de marinero y le deban períodos largo de descanso y se iba para Córdoba. Germán ya tocaba la guitarra acústica con Alejandro y cuando vio que a Luca también le gustaba la música comenzó a interesarse. Luca les dijo ¿por qué no tocan conmigo? Así fue naciendo Sumo. Un día que estábamos en Buenos Aires, Germán fue a Promúsica, allí en la calle Florida, y con su recibo de sueldo sacó una guitarra eléctrica a pagar en veinte cuotas. Y la llevó para Córdoba y empezó a tocar con Luca, a aprender a tocar, en realidad. Y Alejandro, como ya estaba Stephanie en batería, agarró el otro instrumento disponible, el bajo. Y así empezaron a tocar, a ensayar y a hacer cosas. Entre que Luca volvió por segunda vez y la llegada de Stephanie no habrán pasado más de dos o tres meses. Cuando llegó Stephanie fuimos a comprarle una batería. Era justo la primera época en que llegaron cosas importadas y le mostraban baterías de todos lados y al final ella se enamoró de una nacional, marca Colombo y se compró esa, porque tenía todos tambores grandes. Y esa fue la batería que se usó en toda la primera época de Sumo.

Sumo se pasó un par de meses bien intensos ensayando en Nono, y el día de Año Nuevo 1981/1982 tocamos aquí abajo en el patio [de la casa de Hurlingham] fue el primer recital con público, para familiares y amigos del barrio.
En esos días grabamos nuestro primer demo. Mi madre era muy amiga del presidente de la grabadora Phonogram [hoy Universal], John Lear. El nos atendió y nos envió a Adrián Berwyck, que era el encargado del Departamento Internacional de ese sello discográfico, el productor artístico. Y ellos en ese momento tenían un grupo llamado Hart que hacía folk al estilo del trío America, en inglés. Y bueno, con Adrián grabamos en los estudios de Phonogram que eran inmensos, parecía un cine vacío. Y grabamos esa cinta que tenía cinco temas, entre ellos “Warm Mist” –que estaba dedicado a Claudia, la hermana de Luca que se había suicidado- estaba “Breaking Away”, “Night & Day” y “Pinini Reggae”.
Una noche con Adrian Berwyck salimos a dar una vuelta a buscar boliche y no sé cómo caímos en Mastropiero y el dueño nos dijo: “bueno, vengan.” Ahí tocaba Carlos Bisso, aquel de Conexión N° 5, ya en su etapa solista. Y esa noche habíamos recorrido varios pubs; fuimos a Sachtmo (no nos dieron ni bola) había muy pocos pubs...
Un día hicimos doblete, porque a la noche tocábamos en Mastropiero y a la tarde estuvimos en Estudiantes de Caseros. Me acuerdo que tocaba Riff de plato fuerte. Cuando Luca sale y se pone a hablar con la “hinchada” de Pappo, todos estábamos como diciendo: “Callate, nos van a tirar con todo.” Pero la gente reaccionó bien. Ahí se empezó a ver el gran carisma de Luca. Creo que ayudó el shock que produjo cuando se arrancó la máscara el ver a un tipo pelado. Nadie estaba pelado en la Argentina en ese momento.

Me acuerdo que volví un fin de semana de la ciudad de Córdoba -Luca se había quedado con Stephanie- y mi vieja me encuentra cuando vuelvo y me dice: “no sabés lo que hizo Luca” Y yo pensé: “Mmm, qué desastre habrá hecho?” Y era que se había pelado.
En ese entonces ya estábamos todos acá, en Hurlingham. Ensayábamos en el sótano de mi hermana. Yo ya era el mánager “full time”. Después, claro, vino lo de Malvinas, y los padres de Stephanie empezaron a llamar, para pedirle que volviera. Stephanie les decía que acá estaba todo bastante tranquilo. Pero al final le mandaron un pasaje para que se fuera.
Hace poco [noviembre de 2001] estuvo la madre de Luca en Argentina y me descubrí una cosa que tenía tanto Luca como Andrea. Eso de estar en una conversación alrededor de una mesa, pelando anécdotas, historias, siendo el centro de atención. Toda la familia lo heredó de la madre... Eso de ser el centro de la charla era muy de Luca. Luca no tenía problema en comunicarse con nadie. Si era blanco, negro, pobre o rico le daba exactamente igual y sabía cómo manejar la situación. Si en Gordon Stand podía estar codeándose con príncipes y millonarios y gente por el estilo, también podía estar en el bar de la estación de Hurligham con alguien que estaba de última y hablaba con la misma franqueza.

Los discos solistas vienen de las cintas que grabamos en el portaestudio que trajo Luca de Inglaterra. Por suerte yo conservé la mayoría de las cintas. Lo más gracioso es que, antes de que se formara Sumo, hacíamos chistes Luca y yo, onda: “Ché, algún día vamos a editar todo esto, no? Y nos reíamos porque para nosotros sonaba muy a demo, no?

Alfredo Rosso, fines de 2001.

BRUCE IGLAUER: LA PASIÓN DEL BLUES

2010-01-20T19:25:00.000-08:00

En algún momento de los '90, cuando el gran sello de blues Alligator era representado en la Argentina por la compañía DBN, tuve la oportunidad de entrevistar a su mentor, Bruce Iglauer para una corta pero jugosa nota que se publicó en aquel momento en el periódico Music Report. Este es el resultado de aquel encuentro.

Alligator: El Sueño de un Peregrino

A principios de los años ’70, Bruce Iglauer se mudó a Chicago en pos de un sueño largamente acariciado: estar cerca del blues, la música que cambió su vida. Una vez allí, formó uno de los sellos discográficos más prestigiosos del género, Alligator Records, que en 1998 cumple 27 años editando la obra de gigantes como Hound Dog Taylor, Albert Collins, Johnny Winter, Katie Webster, Koko Taylor, Son Seals, Luther Allison y muchos otros bluseros de cuerpo y alma. En este reportaje, Bruce nos cuenta la fascinante aventura de más de un cuarto de siglo al servicio del blues.

¿Cómo empieza tu relación con el blues?

“Fue en el Festival Folk de la Universidad de Chicago, en 1966. Allí vi a Mississippi Fred McDowell tocando slide guitar, el sólo sobre el escenario… Fue una performance electrizante y de repente sentí una sensación como de querer decirle ‘gracias, estaba necesitando esto…’ A partir de allí traté de conseguir todos los discos de blues que pudiera, algo que no era tan sencillo en esa época. Vivía en un pueblito universitario y en la única disquería del lugar pedí el único disco de Fred McDowell que había en catálogo. Fue en febrero y recién pudieron conseguírmelo en octubre…

“Con el tiempo asistí a muchos festivales de blues y vi tocar a grandes maestros. Para 1967 o 68 escuchaba exclusivamente blues. Fue entonces cuando leí acerca de una disquería de Chicago llamada The Jazz Record Mart, cuyo dueño solía llevar a los fans de blues a los clubes del gueto negro a escuchar música en vivo, porque en ese entonces el blues no existía fuera de la comunidad negra. Fui a Chicago, llegué hasta la disquería y esa misma noche fuimos a “Theresa’s Lounge” y “The Blue Flame” y me enamoré de la escena de blues de Chicago. Al punto que, una vez terminada mi carrera universitaria, me mudé allí para estar cerca de esa música que me apasionaba.

Podría decirse que en ese momento había un interés por el blues que no estaba reflejado en las ediciones discográficas…

“¡Desde ya! Cuando me mudé a Chicago había muy poco blues grabado pero cualquier noche de sábado podías encontrar treinta o cuarenta locales donde se tocaba esta música. Lo que pasa es que el blues había dejado de “estar de moda” como música pop negra, a diferencia de los días de oro de Chess Records, en los años ’40 y ’50, cuando músicos como Howlin’ Wolf, Muddy Waters y Sonny Boy Williamson grababan montones de simples que se difundían en las emisoras negras y vendían bien.

“Sin embargo, a mediados de los ’60 el público blanco empezó a interesarse en el blues y unos pocos sellos, como Arholie y Delmark, comenzaron a incluir algo de blues en sus catálogos, pero todavía era muy poco…”

¿Y cómo fue que vos te convertiste en editor de discos?

“Pasó que conseguí trabajo en la disquería de Bob Koester, que a su vez dirigía el sello Delmark. Era una grabadora pequeña, que sacaba, no sé, uno o dos discos por año y que funcionaba en el sótano de la disquería. Todos los músicos de Chicago pasaban por allí para poner volantes de sus conciertos y también para tratar de atraer la atención de Koester, pero lo que conseguían era atraer mi atención. Para entonces me pasaba todas las noches en los clubes de blues: Theresa’s, Pepper’s, Queen Bee’s Lounge, Louisa’s Lounge y -especialmente los domingos- Florence’s Lounge, en el lado sur, en pleno corazón de la comunidad negra, donde vi a Hound Dog Taylor con su grupo The Houserockers. Esa noche fue otro punto culminante de mi vida. Otra vez un tipo con un slide guitar…

“Fue tal el impacto que me produjo, que le dije a mi jefe Koester: ‘tenés que hacer grabar a este tipo.’ Pero Bob siempre lo había visto “zapando” con otros músicos, en lugar de con su propia banda y no le había gustado, porque sentía que los demás músicos no podían seguirlo. De modo que no le interesó. Fue entonces que decidí editar a Hound Dog Taylor por mi cuenta. Ese fue el nacimiento de Alligator Records.

“Comenzar un sello independiente en los ’70 era un paso osado, porque era el momento en que las grandes compañías empezaron a comerse las unas a las otras y transformarse en grandes conglomerados multinacionales, con sus propias redes de distribución. Pero yo conocía a mi audiencia, gente como yo, universitarios de los ’60 que habían descubierto el blues a través del folk o del rock. Tipos que estaban interesados en otras culturas, que eran rebeldes, politizados y no muy parecidos a sus padres. O al menos eso creían… En esos días de 1971 comenzaba a hacerse popular la FM de rock y los que hacían radio tenían la misma edad e intereses que su audiencia. Y como todavía no había grandes presiones comerciales -poruqe nadie imaginaba aún el potencial de la FM- se podía pasar prácticamente cualquier cosa.

“Por eso, cuando edité el primer álbum de Hound Dog Taylor, metí 900 discos en el baúl de mi auto y salí a la ruta, de ciudad en ciudad, de estación de radio en estación de radio, presentándome a cada uno de los disc-jockeys como lo que era: un fan de blues que había hecho un disco de su grupo favorito. Y los tipos me apoyaron. Así vendí algo así como 10.000 copias de Hound Dog Taylor durante el primer año.”

Me gustaría que cuentes algo más de esos primeros días de Alligator.

“Alligator comenzó con una pequeña herencia de 2.500 dólares que recibí al morir mi abuelo. La compañía debía vener lo suficiente del primer disco como para editar el segundo y así sucesivamente. No había nadie que me bancase… Durante cuatro años yo fui la compañía, solo, en un departamento de un ambiente, con un colchón y cajas por todas partes y una mesa hecha con tablas para empaquetarlos; una sola línea de teléfono y una silla. De a poco me expandí a dos habitaciones y más tarde pude alquilar una casa desvencijada. Me llevó tres años poder tener tres empleados y durante los diez primeros años embalé yo mismo cada caja de discos. Iba al correo, contestaba cada carta y cada llamada telefónica y también era el agente de contrataciones de los artistas, el mánager, el chofer y el agente de publicidad, promotor radial, productor discográfico y a veces, incluso, autor de canciones. Así que Alligator se volvió mi vida porque consumía cada momento de mis días…”

Las primeras contrataciones de Alligator pueden dividirse en artistas que tenían cierto nombre pero que hacía rato que no grababan -como Buddy Guy- y otros que totalmente nuevos. ¿Cómo hacías? ¿Tenías “cazadores de talentos”?

No, lo que pasa es que todavía me pasaba todo el tiempo que podía en los clubes de blues. Al principio, por supuesto, grabamos casi todos artistas de Chicago como Hound Dog Taylor o Big Walter Hornton, pero el primer artista completamente desconocido que contraté fue Son Seals. Era algo muy arriesgado en ese momento porque fue nuestro tercer disco pero yo estaba muy copado con su música (todavía lo estoy) y me tiré a la pileta. Financieramente fue un desastre pero, curiosamente, esto terminó de redondear el perfil del sello porque al principio yo pensaba editar un sólo disco de cada artista pero tuvo que venir una vez más nuestra “estrella” Hound Dog Taylor al rescate y un nuevo álbum de Taylor nos rescató de una muy difícil situación económica…”

Otra de las características de Alligator es la combinación de varios artistas que se da en algunos álbumes como “Harp Attack!”, donde se reúnen varios armoniquistas de primera línea o en “Showdown!”, que es un encuentro de grandes guitarristas.

“En alguno de esos álbumes tuve una influencia muy fuerte, como en “Showdown!”, el disco que junta a Albert Collins, Johnny Copeland y Robert Cray, pero esas cosas nunca se fuerzan artificialmente. En este caso, Collins ya grababa para Alligator y yo sabía que Johnny Copeland era muy amigo suyo porque los había visto tocar juntos y Albert era el profesor de Copeland. Robert Cray, por su parte, era otro alumno de Collins. O sea que hacer “Showdown!” fue fácil. Hablé con Collins, le entusiasmó la idea y luego llamé a los otros artistas y a sus sellos para pedirles permiso. Todos pensaron que era una gran idea. Collins era el más popular de los tres en ese momento, así que iba a ser una buena promoción para los otros dos. Pero, por sobre todo, iba a ser algo divertido.

“Siempre, cuando junto a varios artistas, ya sea para un álbum entero como “Showdown!” o “Harp Attack!” o cuando grabaron juntos Katie Webster y Lonnie Brooks, o Koko Taylor y Lonnie Brooks, se trata de gente que ya se conoce entre sí. Por eso, cuando entramos al estudio, la idea es hacer buena música y, al mismo tiempo, divertirnos haciéndola.”

¿Seguís algun criterio especial para las grabaciones?

“Siempre tratamos de grabar completamente en vivo en el estudio. Si hay sobregrabaciones es para subsanar un pequeño error, por ejemplo, si alguien se olvida la letra o hay una pifiada en un solo, pero nada más. Nunca grabaría un disco en base a sobregrabaciones porque eso traicionaría el espíritu de Alligator. Los grupos de blues funcionan en base a la comunicación que se logra de tocar en vivo. Los grandes músicos del blues tocan sus temas en forma diferente cada noche. La idea de una batería programada o de una pista pregrabada es contraria a la ética del blues, como es contraria a la ética del jazz…”

¿Cuáles son la metas para Alligator en el futuro?

“En buena parte, las mismas que hemos tenido desde el principio, sólo que pensamos seguir expandiéndolas. Quiero cubrir todo el espectro del blues, desde el acústico contemporáneo de las chicas de Saffire -que hacen viejas formas de blues con letras de hoy- hasta el blues más rockero, como el de Tinsley Ellis; el extremo más funk, como el de Michael Hill y también proyecciones más jazzeras, de tanto en tanto. Pero el blues siempre va a ser el centro. La idea es seguir llevando la tradición hacia adelante y mantenerla como algo contemporáneo…”

Alfredo Rosso

PHIL MAY & THE PRETTY THINGS, ESOS PIONEROS

2010-01-11T11:26:00.000-08:00

En un reciente número de la revista La Mano, publiqué una entrevista que tuve el placer de hacerle a Phil May, cantante, miembro fundador y alma mater -junto a Dick Taylor- de los Pretty Things, esa banda pionera del rhythm and blues inglés, contemporánea de los Stones, los Animals, los Yardbirds y toda la primera camada de blues blanco británico. El reportaje se hizo en Julio del 2009 en un bar de Sheperd's Bush, el barrio donde nacieron los Who, que sigue teniendo una notable vibra rockera. Lo que viene a continuación es la charla prácticamente completa que sostuvimos aquella tarde de verano inglés, y que debió ser luego muy editada para su publicación en la revista. De modo que, aunque tengan el reportaje publicado, sobre todo los fans de los Pretty Things van a encontrar aquí algunos jugosos comentarios y puntos de vista que no pudieron ser publicados en aquella oportunidad. Ojalá lo disfruten.

Esas Cosas Bonitas

Nacidos al mismo tiempo que los Rolling Stones, los Pretty Things fueron el eslabón perdido del blues blanco inglés. Más tarde abrazaron la psicodelia, fueron pioneros del rock conceptual y en los ’70 iniciaron una nueva fase de su carrera haciendo hard-rock en Estados Unidos, para luego volver a sus orígenes. Alfredo Rosso entrevistó en Londres a Phil May cantante y miembro fundador de esta banda legendaria.

Nuestra historia comienza allá por 1962 con un puñado de estudiantes de la Escuela de Arte Sidcup en el suburbio londinense de Dartford, entre los que se encontraban los guitarristas Dick Taylor y Keith Richards y el cantante Mick Jagger. Todos eran fanáticos del blues y el rhythm and blues estadounidense y habían formado una banda pionera llamada Little Boy Blue and the Blue Boys, que actuaba principalmente en eventos estudiantiles. Sin embargo, en los meses siguientes, se habrían de producir varios cambios. Jagger pasó fugazmente por los Blues Incorporated de Alexis Korner y allí conoció a Brian Jones, quien lo convenció a él, a Keith Richards y al baterista Charlie Watts, de sumársele en un nuevo proyecto grupal que pronto el mundo conocería como The Rolling Stones. Como había ya dos guitarristas, a Dick Taylor le ofrecieron que cambiase su instrumento por el bajo eléctrico. Taylor declinó la oferta -para fortuna de Bill Wyman- y decidió, en cambio, seguir comandando las seis cuerdas y fundar una nueva banda con otro compañero de la escuela de arte, el cantante Phil May. Empezaba así la historia de otro grupo legendario de la escena inglesa: The Pretty Things.

Los Pretty Things podrán ser una banda de culto, pero despiertan fanatismos profundos. Desde el principio cargaron con la fama de ser más salvajes y delirantes que los propios Stones, tanto en el estudio como –especialmente- en sus actuaciones en vivo, que a menudo terminaron en desbordes masivos de sus fans. ¿Qué producía tal efecto? Para empezar, la adrenalina de su rhythm and blues primal, como testimonian sus dos primeros álbumes, The Pretty Things y Get the Picture, ambos de 1965. Y para continuar, la actitud frontal, cruda y descarnada de sus cinco integrantes: a esa altura, al núcleo de May y Taylor se habían sumado Brian Pendleton en guitarra rítmica, John Stax en bajo y Viv Prince en batería, cuyas demenciales andanzas dentro y fuera del escenario hacían palidecer hasta los mentados desmadres del propio Keith Moon.

Los niños terribles del R&B inglés

Cuatro décadas y media después de esos días fundacionales de la banda, camino por Londres en una plácida tarde de verano. Acordamos con Phil May encontrarnos en Al Forno, un bar de Shepherd’s Bush, barrio con prosapia rockera, como que fue cuna de los Who. Llego unos minutos antes y estoy por tomar una mesa cuando veo que un señor de gafas amarra su bicicleta a un poste cercano. ¡Qué momento! ¡Estoy ante el cantante y miembro fundador de los Pretty Things! Mucho gusto… y nos sentamos a recorrer cinco décadas de rock y blues a toda máquina.

¿Cómo era la escena en los primeros años ’60, cuando los jóvenes británicos querían hacer música que siguiera el camino de los grandes bluesmen del Delta y de Chicago? ¿Cómo era la situación?

Sólo puedo hablar por Dick Taylor, Keith Richards y yo. Los tres éramos estudiantes de arte. Buscábamos una identidad en la forma en que nos vestíamos y la forma en que nos cortábamos el pelo. Estábamos muy concientes de nuestra imagen y obtener esa música era también parte de nuestra identidad, porque la música que pasaban en la radio no nos gustaba: no era nuestra música. Era el final del Mersey sound, que estaba OK pero no era lo que queríamos. Y entonces, encargando discos a USA y escuchando un poco de Radio Luxembourg y las emisoras del Oveseas Broadcasting Service, que eran las radios yanquis para sus tropas, así empezamos a escuchar un tipo de música que nos emocionó.

Así que hicimos nuestro “research”, encargamos los discos y eso nos dio una especie de identidad musical.

Conseguir esos discos no era fácil…

¡No! ¡Y además eran caros! Por lo menos para nosotros que éramos estudiantes. Así que lo que hacíamos era, cada uno de nosotros compraba un disco y cuando llegaban digamos ocho, uno para cada uno, nos quedábamos con el que nos correspondía y nos grabábamos los siete restantes en nuestros grabadores de cinta abierta. De esa forma teníamos ocho álbumes. Jagger era muy hábil en esto de rastrear artistas. Nos hizo conocer a Etta james, a Arthur Alexander y todos esos músicos a los que nunca habíamos escuchados en Inglaterra. No teníamos ninguna forma de conocerlos salvo lo que podíamos investigar y encontrar. Eventualmente Dick y yo terminamos con una muy buena colección de discos de blues. Una vez salimos de nuestra casa de Chester Street, cerca del Palacio de Buckingahm, para irnos de gira y cuando nos fuimos había una fiesta. Cuando volvimos la fiesta todavía seguía pero alguien se había llevado todos nuestros discos. Perdimos todo.

¿Cómo era la situación social de Inglaterra en esos días? ¿Es cierto que todavía estaba muy presente el recuerdo de la guerra?

Oh, sí. Inglaterra estaba toda marcada como una boca con varios dientes rotos. Caminabas por Soho y todavía había muchos lugares siendo reconstruidos. Recuerdo que cuando era chico tenía parientes en el East End y siempre jugábamos entre los escombros de casas que habían sido bombardeadas. Nos metíamos en sótanos semiderruídos y encontrábamos cómodas, roperos y todo eso. Para un niño de aquel tiempo eran lugares geniales para jugar.

Londres no se puso linda sino hasta los años ’60. Ahí fue cuando empezó a volverse más conciente de su propia imagen y a desarrollar una nueva identidad en la era del “Swinging London”. Ahora ya los turistas venían no sólo por la cuestión histórica sino por lo nuevo que estaba pasando.

Para que lo sepan los chicos de ahora que pueden grabar sus álbumes en sus propios cuartos…grabar en aquellos tiempos ya era un logro, ¿no? Porque no era fácil llegar a que te escuchasen y hasta grabar un demo era toda una odisea.

Bueno, nosotros ni siquiera grabamos un demo. Nosotros hacíamos nuestra música y ni siquiera pensábamos en grabar. Solíamos hacer grabaciones de las sesiones que hacíamos en el cuarto del frente de la casa de Dick. Incluso el grupo previo de Dick, con Mick Jagger y Keith Richards, tenían una banda antes que entrase yo, que se llamaba Little Boy Blue and the Blue Boys y solían grabar sus sesiones en un viejo Grundig, también en la casa de Dick. Y cuando los Pretty Things empezamos a ensayar, grabamos las canciones para ver cómo sonábamos, porque cuando estás tocando no podés apreciar cómo estás sonando. Así que lo usual era que yo cantase con el micrófono del grabador. Tres meses después que los Stones se volvieran profesionales, Dick y yo formamos los Pretty Things y empezamos a tocar en universidades; lugares como la Sociedad de Arquitectos, la Escuela Central de Arte, la Royal Academy of Arts, Brombley Arts School, etc., y lo hicimos porque amábamos esa música y queríamos tocar.

Y después siguieron tocando en clubes…

Sí, pero no había muchos clubes en Londres en aquellos días. Estaba el Ealing Club y no muchos más. Pero nuestra base eran las escuelas de arte. Tocábamos para la gente, para los estudiantes de arte. Y luego un tipo que se bamboleaba muy borracho del Royal College of Art, se acercó al escenario al final de un show y se cayó prácticamente sobre nosotros y nos dijo: “soy un buscatalentos del sello Fontana y quiero contratarlos.” Y nosotros le dijimos: “Sí, como no. Rajá de acá y tomate otro trago…” Pero el tipo insistió. Y como Dick era un poco nuestro centro en aquel momento, le dijo: “¿Te parece bien que nos encontremos con gente del sello el próximo lunes?” Y Dick lo citó en café que estaba enfrente de la Central School of Art, en Holborn. Nos encontramos allí a las doce del mediodía.” Y ese lunes, recibo una llamada de una caseta telefónica. Era Dick diciéndome: “Phil. Vení pronto. Estoy en el café y están todos estos tipos vestidos de traje con portafolios y un contrato. Son gente seria…” Y así sucedió. Grabamos un demo para Fontana y nos contrataron.

Al escuchar el primer álbum de los Pretty Things una de las cosas que sorprende al oyente es la espontaneidad. ¿Se grabó en vivo en el estudio o qué?

Sí, claro. Bueno, no podíamos poner la voz de una porque necesitabas ponerle pantallas para separarla de los instrumentos pero por lo demás fue todo en vivo. Y todo lo que hicimos fue grabar lo que era nuestro show en vivo. La noche anterior habíamos tocado en Leeds, viajamos de vuelta a Londres, manejando toda la noche. Nos paramos con el van afuera del estudio, esperamos que abriesen a las 9 de la mañana, los plomos entramos los equipos y nos pusimos a grabar. A la noche tocábamos en Manchester, así que nos fuimos hasta allá, hicimos nuestro show y volvimos otra vez a la mañana a completar el álbum. Y así se grabó ese primer disco, en dos días sanguchados por dos recitales en otras ciudades.

Se dice que un músico tuvo toda la vida para hacer el primer disco y sólo unos pocos meses para grabar el segundo, pero Get the Picture suena muy bien.

Sí, bueno, fue un poco lo mismo. No había mucho que discutir. Sólo tocamos las canciones que habíamos escrito más las covers que estábamos tocando en ese momento. No fue algo muy cerebral. Simplemente tocamos lo que hacíamos en vivo.

Pero empezaron a componer más temas en el segundo álbum

Eso fue porque nos dimos cuenta de que si tenés un simple con un lado A exitoso y vendés 400.000 ejemplares, el lado B cobra por la misma cantidad de ejemplares vendidos. Así que ¿por qué regalar eso? Entonces, como lado B de “Don’t bring me down” pusimos un tema nuestro, “We’ll be together” o uno de esos, ya no me acuerdo, y así sucesivamente… Ese fue el motivo, al principio, porque nos pareció que íbamos a ser un poco caraduras si empezábamos grabando exclusivamente material propio, ya que no creíamos ser tan buenos...

O sea que la mezcla de temas propios y covers al principio fue lo ideal

Exactamente.

Y cómo sucedió el cambio hacia un sonido más pop y la inclusión de la orquesta en el tercer álbum, Emotions?

Eso fue en cierta forma algo que nos forzaron a aceptar porque nos quedaba un disco más para Fontana para poder salirnos de nuestro contrato y estábamos por la mitad de las grabaciones de Emotions y teníamos un verdadero tarado como productor, un americano llamado Steve Rowlands que trajo la grabadora y que tenía un par de ideas y no pudimos hacernos fuertes y decir “No, rajá de acá.” El problema era que hasta que no terminásemos el álbum no podíamos irnos. Dick no está del todo de acuerdo con lo que voy a decirte pero en aquel momento pensé: “Bueno, a la mierda. Perdamos un álbum y después nos vamos.” Porque ya estábamos planeando S.F.Sorrow y sabíamos que no tendríamos ninguna chance de sacarlo en Fontana. Y además, si pasábamos a EMI, tendríamos la oportunidad de grabar en Abbey Road. Así que les dejamos que hiciesen lo que quisieran con Emotions…

Y aún así hay gente que ama ese álbum

¡Lo sé! Mi propio manager, por ejemplo. ¡Yo no puedo soportarlo! Es decir, me gustan las canciones pero no lo que hicieron con ellas. ¡Sacrilegio!

Pero esos eran los días en que un músico rara vez podía meterse en la cabina del ingeniero y escuchar lo grabado...

Tal cual. Pero nosotros no tuvimos problemas con los dos primeros discos. El productor era Bobby Grahame, que estaba OK. Lo gracioso es que cuando entramos a grabar nuestro primer álbum, había un tipo a cargo llamado Jack Barberstack y como éramos la gran contratación, él insistió en producir nuestro primer álbum. Pero era más un gerente de banco que un productor. Vino a la primera sesión, escuchó la primera media hora y aparentemente corrió escaleras arriba y dijo: “no quiero mezclarme con esos malditos degenerados”. Que se busquen otro productor. Y así conseguimos a Bobby Grahame, que era músico y estaba OK. Pero ese otro tipo, porque en la creencia popular éramos los rivales de los Stones pensó que podía producirnos. Porque había producido a Dusty Springfield y a Kiki Dee.

¿Adónde iban de gira en aquellos días?

Tocamos en todas partes. Creo que la primera vez que salimos de Inglaterra fue para tocar en Holanda, en un festival, y causamos una riot, hay un filme sobre esto. Se volvieron completamente locos. ¡Fue el primer gran desborde que tuvieron en Holanda! Porque los Beatles habían tocado el año anterior y todo anduvo bien. ¡Pero tocamos nosotros y se pudrió todo! Debe ser algo que tienen los Pretty Things… Y después tocamos en el Star Club de Hamburgo, en Escandinavia, Francia –tocamos mucho en Francia, especialmente en Paris- y Nueva Zelanda.

Pero esos disturbios deben haber sido el producto natural de los jóvenes que estaban muy reprimidos en aquel entonces.

Sí, claro. Lo mismo dicen ahora los que entonces eran jóvenes y que vivían detrás de la Cortina de Hierro. En cierta forma nosotros -y el rock en general- les dábamos esperanza. Porque era como una universidad internacional. Los chicos aprendían escuchando los discos… y comprendían que la vida no tenía por qué ser siempre gris y eso les daba esperanzas. Así que era interesante: no podían ir a los recitales, pero obtenían los discos de alguna manera y eso ayudaba a borrar un poco las distancias. Y pensá lo que hubiera sido si hubiesen tenido Internet en aquel entonces. No habían podido parar todo esto. Todo el mundo hubiese podido tener en su casa a los Rolling Stones en vivo en el Madison Square Garden. En cambio en aquellos días se les negaba el acceso. ¡Pensá que ni siquiera podían pasar de Berlín Oriental a Berlín Occidental a ver un concierto! No los dejaban cruzar. En Checoslovaquia había chicos que trataban de pescar en la radio lo que fuera. Porque sabían que algo estaba pasando pero no podían acercarse de otra manera. La radio estatal jamás hubiera pasado esta música. Así que contrabandeaban discos o…

Después los Pretty Things firmaron con EMI y grabaron el primer álbum conceptual, “S.F.Sorrow”

Sí. ¡Eso fue alucinante!

Pero primero grabaron un simple, ¿no?

Sí. Se llamó “Defecting gray”. Eso fue una especie de maqueta para el álbum S.F.Sorrow. Básicamente S.F.Sorrow se gestó porque no podíamos entender por qué un álbum tenía que ser cinco lados A de simple y cinco lados B. Nos preguntábamos ¿por qué no se podía hacer un disco que fuese como un álbum de música clásica, que lo ponés en el tocadiscos, lo escuchás de principio a fin y trata todo acerca del mismo tema y al llegar al final es como una gran obra. Y es así como lo hicimos. Fue otra manera de… en aquellos días encontrabas todo el tiempo cosas que te interesaban y que esperabas que se pudieran traducir de alguna manera en una motivación y también hacer algo distinto que atrajese a tu audiencia. Todo el tiempo la gente estaba extendiendo las fronteras de la experimentación. Por ejemplo, mientras grabábamos S F Sorrow en Abbey Road, teníamos al lado a los Beatles haciendo Sgt. Peppers y del otro a Pink Floyd grabando The Piper at the Gates of Dawn. Había una atmósfera muy creativa en el estudio. ¡Fantástica!

Todo estaba cambiando del R&B a algo más progresivo y ustedes continuaron con Parachute

Sí, de todas formas veo mucho de R&B en ambos discos, tanto en SF Sorrow como en Parachute. “Cries in the midnight…” es casi como un blues. Pero sí, necesitábamos expandirnos y si seguíamos siendo un grupo pop que hacía simples, pronto nos hubiésemos separado. Necesitábamos decir más cosas para mantenernos interesados, porque si no estábamos interesados nosotros, bueno, no tenía sentido seguir juntos.

Y en EMI encontraron más apoyo, no es cierto?

No diría que hubo más apoyo, pero sí mayor libertad artística. Pero no entendían nada de márketing. Por ejemplo, cuando terminamos de grabar el álbum, Norman Smith, teníamos a todos los directores de EMI en la sala de reunión, les hicimos escuchar todo el álbum, leyéndoles la historia entre tema y tema y lo primero que recibo después es una llamada de uno de los capos de EMI que me dijo “estuvimos calculando los costos de esto y si pusiésemos la historia dentro del disco, nos va a costar unas 100 libras más. ¿Podemos dejar la historia afuera? Y yo le respondí ¿acaso entendiste lo que hicimos ayer? ¿Cuál fue el sentido de la presentación? Y me dijo: “si realmente quieren la historia, vamos a tener que reducir las 100 libras de las regalías de ustedes. Así que pagamos para poder publicar la historia dentro del disco. Hasta tal punto no habían entendido nada: estaban dispuestos a sacar el disco sin imprimir la historia. Así que no la habían pescado. No tuvimos apoyo, lo que nos dieron fue licencia artística, además del mejor estudio del mundo y los mejores ingenieros del mundo por tiempo ilimitado. Pero nunca tuvimos dinero. Cuando firmamos con EMI creo que nos dieron un adelanto contra regalías de 300.000 libras esterlinas y un disco que odiaron y del cual deberíamos haber vendido 15 millones de copias para devolverles el adelanto que nos dieron!

Lo sorprendente es que los Pretty Things estaban adelantados a su tiempo en más de un aspecto. Porque ustedes les llevaron una música de anticipación y un par de años más tarde EMI fundó el sello Harvest, consagrado a la música experimental y progresiva.

Es verdad. Bueno, todo eso vino del underground londinense, cuando teníamos lugares como el UFO y el Roundhouse. Fueron días increíbles y había una competencia muy inspiradora con otras bandas, en el mejor sentido posible. Era un poco como sucedió con los impresionistas en París; un pintor iba al estudio de un colega a ver sus trabajos y eso le estimulaba los jugos creativos para ir a su atelier y pintar algo él también y así sucesivamente. Y nosotros escuchábamos “Tales of brave Ulysses”, de Cream, o algo de Hendrix, o “Strawberry fields forever”, de los Beatles y pensábamos ¡a la mierda! Y te daban ganas de meterte en el estudio y empezar a grabar vos también algo significativo. Todo el mundo inspiraba a todo el mundo. Si bien había competencia, era una competencia amistosa; todo el mundo disfrutaba de la excelencia de la música que se estaba produciendo y editando.

¿Cuál fue la inspiración de los proyectos de Electric Banana?

Fue básicamente una cuestión de dinero. Con EMI no estábamos sacando nada de plata. Nos habían dado ese adelanto de 300.000 libras que, según nuestro manager, les debíamos, ya que no habíamos tenido hits. Así que, básicamente, teníamos que trabajar todo el tiempo. Lo que hacíamos era tocar cinco días a la semana, volvíamos, nos metíamos en el estudio por un mes a grabar, nos íbamos de gira, digamos, a Escandinavia, volvíamos y todo el tiempo así. Entonces, entre S.F.Sorrow y Parachutes una vez más estábamos escasos de dinero y fue así que hicimos el proyecto de Electric Banana, que incluso no iba a salir editado como disco. Eran cintas destinadas a directores de cine y productores de avisos comerciales para que eligiesen un tema u otro y lo usaran en películas o propagandas. Inicialmente eran, no sé, unas doscientas libras por tema o algo así. Pero había un muchacho en el depósito, que decidió editar estos temas como discos. Y se volvieron grabaciones de culto y finalmente grabamos un par de álbumes más con este tipo de temas. En teoría no podíamos grabar para nadie más, porque estábamos bajo contrato con EMI, por eso el pseudónimo de Electric Banana. Un poco como Henry Miller solía escribir pornografía con Anaïs Nin, le sacaba unos miles de dólares a un millonario americano y le libros privados de pornografía que nadie más leía. Por eso lo hicimos. Y luego (Ye Wall) la compañía, se involucró en un Norman Winsdom film y nos pidieron que hiciésemos la música para esa película también. Y lo hicimos, porque, una vez más, nos pagaron. Estuvimos en el set ocho o nueve semanas.

Y después hicieron varios álbumes más con el nombre de Electric Banana

Y sí. Salían muy rápido. Los hacíamos en unas cuatro horas cada hora. También nos servía para sacarnos del sistema algunas canciones que de otra forma no podíamos usar. Son canciones realmente extrañas. Si empleabas demasiado tiempo en ellas era como un sándwich que se echa a perder. Si no lo comés en el momento, los escuchás un año más tarde y no es lo mismo. Si no lo grabábamos en el momento, ya no tenía sentido.

Mi manera de componer es hacer un sketch, que después puede ser desarrollado y adoptar la forma de una canción. Pienso en una línea de una canción, la anoto en mi cuaderno y más tarde, cuando estamos pensando en hacer un nuevo álbum, se vuelve útil. Porque necesito canciones nuevas y esa simple línea puede ser el disparador de una nueva canción. Puede encajar con el tipo de tema que necesito. Ser el punto de partida de la narrativa.

En esos días también hicieron un álbum para ese tipo francés…. De Barge

Phillipe De Barge, sí. Al tipo le encantaban los Pretty Things y era un millonario su familia tenía un montón de plata y nos encontró en Londres y dijo “quiero hacer un álbum con ustedes”. ¡Oh, dejate de joder! ¡No, no, de veras…! Un chico rico… Pero era un muy buen tipo y muy persuasivo. Y nos llevó en avión a la casa de su familia en Saint Tropez. Y la pasamos fantástico. Estábamos fumados todo el tiempo. Y para cuando regresamos, Wally yo habíamos accedido a hacer el disco y usamos a The Pretty Things como grupo de apoyo. Y todas las noches yo le cantaba una canción al tipo este, en inglés, y él se la llevaba al hotel Hilton en un cassette y se quedaba dormido escuchándola. De modo que cuando regresaba al día siguiente, podía ya cantarla del modo en que yo le había dicho que la cantase. Entonces grababa la parte vocal. Mucha gente dice que suena mucho como yo en el álbum y es por la forma en que aprendió a cantar las canciones.

Qué podés contarme acerca de la etapa en que Pretty Things grabó para Warner y Swan Song? Los álbumes “Freeway Madness”, “Silk Torpedo”, “Savage Eye”?

Umm. Fue una era extraña porque después de grabar Freeway Madness, yo no había todavía hecho contacto con Jimmy Page y teníamos un contrato por un solo álbum con Warner Brothers, y conocí a Jimmy y a Robert Plant en el club Speakeasy de Londres. Y me dijeron “mirá, Atlantic Records nos está incitando a que formemos nuestro propio sello grabador. Tenemos varias cosas que solucionar, porque a) no queremos que sea un sello vanidoso, que solo sirva para usar nuestro nombre. Si realmente conseguimos tener control artístico, ¿les gustaría firmar para nosotros?” Y yo dije que sí y ni siquiera se lo mencioné al resto del grupo. Dije que sonaba interesante. Pero no era nada seguro a esa altura. La cuestión es que ya me había olvidado de todo el asunto, cuando unos cuatro meses más tarde, Jimmy y Robert me dicen: “está todo arreglado”. Y el siguiente problema era que, si Peter Grant , el manager de Led Zeppelin, iba a ser el manager del nuevo sello, yo no podía imaginarme a nadie lo suficientemente fuerte como para pelear por nuestros derechos ante él. Así que lo fui a ver a Peter y le dije: “Sólo vamos a firmar contrato si vos aceptás ser mánager de los Pretty Things.” Y se volvió loco. “¡Tengo a los putos Led Zeppelin! ¿Para qué quiero a los putos Pretty Things! El ex manager de ustedes, Brian Morrison, me dijo que son absolutamente ingobernables. ¿Y encima tienen el tupé de venir y pedirme que sea su mánager? Debo admitir que sos un tipo con pelotas, Phil May… ¡Está bien, lo haré!”

¿Te resulta extraño que mucha gente esté descubriendo esos discos de los Pretty Things en estos días?

No sé… Fue una época extraña. Había mucha cocaína dando vueltas. Muchas limusinas. Mucha fantasía. Incluso me fui a vivir a los Estados Unidos por un tiempo, a Los Angeles. Una época muy loca.

Pero dicen que los Pretty Things tocaron más en Estados Unidos en esos años que nunca antes o después.

Sí. Totalmente. Mucho más. Estábamos en Estados Unidos todo el tiempo en esos años. (Risas). Fue un tiempo muy tonto, también, donde uno podía perder el contacto con sus raíces. Un tiempo de fantasía. Mis chicos estaban yendo ya a la escuela. Era absurdo. Un día mi esposa y yo estábamos en un auto por Sunset Boulevard buscando una casa para mudarnos, porque recién habíamos firmado contrato con Warner Brothers. Y estábamos manejando por ahí, ya hacía un año que estábamos en Los Angeles, y yo dije: “sabés qué? No creo que pueda vivir aquí. Si me quedo a vivir aquí creo que en seis meses estaré muerto.” Y ella me contestó: “Me alegra que digas eso. Porque yo tampoco creo que pueda vivir aquí.”

Y volviste a Inglaterra…

Sí. Lo cual jodió todo el contrato, porque como estábamos contratados por un sello estadounidense, no era una movida muy inteligente irse de los Estados Unidos, porque en cierta forma, en Inglaterra no pasaba nada con nosotros; la filial inglesa de Warners no era la que nos había contratado, no tenían un interés puesto en nosotros: no era su dinero, era dinero americano de Nueva York. O sea que cualquier tipo de apoyo que podíamos haber tenido, fueron fragmentadas por el hecho de que yo me volví a Inglaterra. Asi que no ayudó al disco. Pero Cross Cuts es uno de mis discos favoritos. Creo que hicimos un álbum fantástico. Desafortunadamente, la situación en Estados Unidos sufrió un repentino bajón. Yo fui a una gira de promoción radial por todo Estados Unidos, algo así como 56 ciudades, yo solo, con una valija, haciendo cinco entrevistas por día, y cuando regresé a Nueva York, la mitad de la gente con la que hablé había sido despedida. Estaban todos en la calle. Y hubo también un escándalo con el tema de la payola. Se decía que a muchos disc-jockeys le pagan en cocaína para que difundiesen determinados discos. Y lo que decidí hacer, como las cosas no andaban bien, recortaron nuestro presupuesto de giras, porque se dieron cuenta de que si usaban el dinero que iban a destinar a nuestra gira en la promoción de Rod Stewart, lograrían vender unas 70.000 copias más del álbum de Rod, así que usaron nuestro dinero para posters y difusión de Rod. O sea que en lugar de arriesgarse con un álbum nuevo, apostaron a lo seguro. Entonces el dinero fue para otro lado y nuestra gira se suspendió. Pero en cierta forma fue divertido porque en todas partes yo era recibido por un representante de Warner Brothers, y cuando llegué a Atlanta, me encontré con un muy buen tipo y obviamente a él le gustaba el disco y fuimos al programa de radio. El álbum estaba en la lista de difusión de la radio y el tipo de Warner estaba muy orgulloso de eso. Lo tocaban ocho veces por día o algo así y esa noche nos emborrachamos mucho e incluso había algo de cocaína también y a eso de las tres de la mañana, el tipo se puso a llorar. “Qué te pasa?” Y me dijo: “No puedo mentirte más. Me dijeron que, en cuanto te ponga en el avión mañana, tengo que sacar tu disco de la lista de difusión de la radio, y reemplazarlo por Rod Stewart o algún otro artista que no puedo recordar. Sé que me van a despedir por decirte esto pero no puedo traicionarte. Realmente te aprecio y ya no puedo seguir haciendo esto.” A esa altura me di cuenta que nos estaban jodiendo bien jodidos. Me estaban mandando de aquí para allá como un idiota y que no tenían la menor intención de hacer la gira de los Pretty Things. Incluso yo pagaba por todo eso. Pagaba por los vuelos, por todo. Yo era el que bancaba esa gira de promoción.

¿Se consiguen actualmente los álbumes históricos de The Pretty Things?

Sí. Están en el sello Snapper. Ahora cuando hacemos una antología, afortunadamente podemos tener acceso a todo nuestro material. Es por eso que nuestras antologías son buenas. Es algo que los Stones no pueden hacer, porque Decca no los deja (risas). Nosotros recuperamos todo nuestro material de la era Fontana y ahora se lo licenciamos a Snapper que controla todo nuestro catálogo y han hecho un muy buen trabajo. Han puesto mucho tiempo, trabajo y consideración en presentar nuestras reediciones de la mejor manera posible. Y ahora pueden poner la etiqueta “Mojo Heroes” en los CDs, ya que la revista nos ha dado un premio a la trayectoria. ¡Es una revista de buen gusto! (risas).

En los ’80 los Pretty Things fueron mucho de gira aunque no grabaron demasiado…

No grabamos mucho porque creo que no teníamos mucho que decir. Después de Cross Talk yo no tenía ganas de hacer otro álbum. Hicimos una labor de amor y fue muy doloroso ver que era ignorada. Y fue mi actual manager, Mark St. John, quien me persiguió durante seis meses y al fin me dijo: “todavía tengo el estudio de grabación, y sigo queriendo que hagas un álbum para mí”. Eventualmente fuimos y comenzamos a grabar el álbum que diez años más tarde se transformó en “Rage Before Beauty”. Hicimos cuatro o cinco bases y después hubo una tremenda pelea dentro de la banda, porque el tecladista pensó que yo me quería quedar con su novia. Y John y yo tuvimos una pelea a piñas en plena calle! Y Mark pensó que era algo increíble. ¡Que enorme pelea tuvieron ustedes. Todos salieron corriendo del estudio a las dos de la mañana. Y Mark se quedó esperando allí por cuatro días y nosotros nunca volvimos! Ese fue el final. Y unas seis semanas más tarde Mark golpeó a la puerta de mi casa con unas cajas de cintas de dos pulgadas y me dijo: “nuestro trato fue que si no hacíamos un álbum yo te devolvía las cintas…” Así que me devolvió las cintas de lo que habíamos grabado y lo volví a ver unos dos años después y me dijo: “Tengo un nuevo estudio… ¿Empezamos de nuevo?” (risas) Fue su persistencia lo que nos mantuvo en carrera…

Bueno pero valió la pena…

Bueno, Rage Before Beauty es un buen álbum también. Lo que pasó es que pensé en aquel momento : “el mundo no necesita otro puto disco de los Pretty Things, ya tenemos quince putos discos…” Pero, bueno, con el tiempo lo hicimos. En aquellas primeras sesiones habíamos grabado “Goin’ downhill” y otros temas que ahora no recuerdo, cuatro o cinco temas de aquella primera sesión que pusimos en Rage…

Y existe también un álbum de las BBC Sessions, no?

Oh, sí. Hay un álbum que sacó en su momento el sello See For Miles. Y ahora la BBC ha licenciado los derechos a otro sello que sacó un disco doble y me pidieron que eligiese los temas de las sesiones, así que... salió hace unos dos años. Los de la BBC son muy tontos. Nunca se dieron cuenta lo que tenían en sus archivos. Y fue Colin Miles y licenció los temas y se dieron cuenta que vendía bien. Pero antes no pensaron que había alguien que pudiese armar un álbum con esos temas. No hacían álbumes. Colin lo hizo con su sello independiente y entonces la BBC decidió hacerlo.

Estaban las cintas en buenas condiciones?

Oh sí. Porque fueron hechas por Bernie Andrews, que era un productor fantástico. Lo que hacía era encerrarte en el estudio de la BBC, toda la noche y te decía: “Bueno, hagan todo lo que grabaron en su último disco. Tómense el tiempo que quieran.”

Hay también un disco en vivo “oficial” de los Pretty Things?

Sí. Está el del 50º aniversario. Live at the Fresh Point, en Brighton. Es un DVD y CD. Y también el S.F.Sorrow en vivo en Abbey Road, que fue pensado como una emisión por Internet para el mundo pero medio mundo no pudo recibirlo, porque las líneas telefónicas en Inglaterra eran tan malas, que mi hijo estaba en la escuela con el hijo de Chris Jagger. Tenían unos 18 años en ese tiempo. Y fueron a la sala de computadoras para tratar de ver el programa. Y se conectaron justo cuando terminaba. Porque en Inglaterra sólo teníamos Internet por teléfono en ese momento. No había banda ancha. La gente en San Diego pudo verlo pero los que estaban en Maida Vale, donde están los Abbey Road studios no pudieron! (risas). Era el 30 aniversario de S F Sorrow, en 1998.

Y tocó David Gilmour, de Pink Floyd, porque estaba en el estudio de al lado cuando lo hicimos y además es el padrino de mi hijo, así que hay una conexión familiar. Y también hicimos el Royal Festival Hall, como parte del ciclo Meltdown, con David Gilmour, otra vez, y Arthur Brown leyendo la historia, fantásticamente. Es brillante. Además que lo hizo de primera lectura. No podía memorizarlo. Y nunca lo ensayamos. Nunca tuvimos a todo el elenco en el mismo lugar al mismo tiempo. Lo ensayamos por partes. Lo tuvimos a Dave un día, y luego, antes que pudiéramos darnos cuenta, faltaban diez minutos para salir al aire. ¡Y lo hicimos! Pero fue aterrador.

¿Qué pasa ahora con los Pretty Things? ¿Han comenzado a grabar de nuevo?

Sí. Justamente hemos empezado a grabar de nuevo. Quieren un nuevo álbum para septiembre. Puede que sea un vinilo de cinco temas. Tiene que ver con el interés que desató el premio que nos dio la revista Mojo y la gente nos ha pedido algo que coincida con esto. Empezamos a grabar. Hicimos cinco o seis cosas el otro día y ahora decidimos que no es lo que queremos hacer: hemos cambiado la dirección. Así que mi guitarrista viene conmigo a Turquía ahora y vamos a escribir material nuevo, o por lo menos vamos a intentarlo. Y cuando volvamos volveremos al estudio.

Aparte de Mr. Taylor, ¿estás en contacto con alguno de los miembros originales sobrevivientes de PT?

John Fovey y Wally y Skip están todo el tiempo por ahí pero ya no tocan con nosotros porque… pero estamos aún en contacto. Viv solía llamarme a las 4 de la mañana cuando está muy borracho, pero ahora perdió mi número mi número, por suerte, así que ya no me llama. Vive en Portugal, en Oporto. Está totalmente loco. Y por supuesto Brian Pendleton murió. John Stax está en Australia, pero vino hace un tiempo y nos encontramos, hará unos diez años. Vino con su esposa. Y eso es todo, básicamente. Y la nueva banda es muy poderosa. Tenemos un baterista muy joven, de 18 años, fantástico. Sabe más de nuestro material que nosotros mismos. Si estamos ensayando un tema viejo le tenemos que preguntar a él si tiene dos vueltas el estribillo o una sola, ese tipo de cosas… (risas).

Little Steven que es un guitarrista inglés, es un gran fan de Pretty Things y tiene un programa de radio que sale por todo Estados Unidos. Pasa a los Kinks a los Who. Y CBS está interesado porque, aparentemente, tiene unos ratings excelentes, más que los programas que pasan éxitos del Top 40, porque es un mejor formato. Y está tratando de hacer un programa de televisión pasando también este tipo de música. Ray Davies, Stevie Winwood, Eric Clapton, nosotros. Así que Steven puso su marca cuando dijo:

“Creo que nosotros perdimos algo en la era Led Zeppelin porque había demasiadas distracciones, demasiada cocaína, limusinas, aviones, los mejores hoteles. Y en cierta forma perdimos un poco contacto con nuestras raíces. Es por eso que cuando hicimos “Cross Talk” simplemente armamos los equipos y nos paramos en frente de los micrófonos y tocamos los temas. Y así se grabó. Hubo muy poca producción posterior.

Fue como recuperar las raíces…

Exactamente. Volvimos a lo nuestro. Nos despojamos de todo artificio, porque el tema ya no era el dinero. Veníamos de pasar años en el estudio…y también para esa altura Norman Smith se había transformado en una especie de diva. Había tenido un simple enn el número uno “Baby, what would you say”, así que se había vuelto bastante difícil para trabajar. El era más difícil que nosotros! (risas) Empezamos a grabar Silk Torpedo. Led Zeppelin nos alquiló una casa vieja donde Physical Graffiti y el primer álbum de Bad Company se habían grabado, así que cuando llegamos allí, estaba destrozada! La mesa tenía solo tres patas. No había quedado una sola silla. La pintura estaba agujereada. Alguien les había disparado con un revolver de perdigones… Así que cuando entramos, pusieron el camión móvil de grabación en la entrada, usamos el salón de baile para grabar pero el primer día se rompieron algunos equipos… ¡Y eso fue solo el primer día! Así que no pudimos empezar a grabar. Al día siguiente Norman se aparece borracho y el primer tema que íbamos a hacer se llamaba “Psyco-symatic boy” y empezamos a tocarlo. Norman dice: “Paren! No voy a grabar este tema acerca de un lisiado”. Y se fue! Y Peter Grant aparece y dice: “¿Cómo va todo?” Y yo le digo: “No va. Norman Smith se acaba de ir” Y Peter dice: “¡A la mierda!” Todavía no pasó un ahora y ya se paró todo!” Tal cual. Norman llegó, se tomó un vaso de whisky y se fue.

Y Peter estaba: ¡Puta madre! ¡Bastardos! Así que re-escribimos la letra del tema. Norman se aparece al día siguiente. Obviamente había tenido un encuentro con Peter Grant. Lo reescribimos como “Singapore silk torpedo” y ni siquiera lo notó. Como dije, Norman se había vuelto muy quejoso, debido a su reciente fama, y solía manejar su Rolls Royce y era muy divertido. Así que cuando empezamos a tocar “Singapore silk torpedo” no volvió a mencionar la cuestión. E hicimos el álbum. Y luego hicimos “Savage Eye” en Olympic, ora gran estudio, en Barnes.

Si pudieses ver la carrera de los Pretty Things y contársela a un público que hoy tiene entre 25 y 30 años, qué les dirías acerca de los días formativos de la banda y de tu propio rol en el nacimiento del rhythm and blues británico?

Creo que es difícil tener esa perspectiva desde adentro. Se necesita una persona que esté afuera del fenómeno para describirlo. Es muy interesante que, cuando conocimos a Mark St. John, él nos contó la historia de que estaba detenido en una cárcel de Su Majestad. Y tenía el disco Parachutes. Debía tener unos 23 años o algo así. Y se hizo a sí mismo la promesa de que algún día iba a grabar a los Pretty Things. Y le llevó unos 20 años, pero lo logró. Lo tenía en un su cabeza. En ese momento decidió que pasara lo que pasase, iba a conseguir un estudio e iba a grabar a los Pretty Things. Y ya es el tercer álbum que hacemos con él. Pero en cuanto a la gente que va a leer esto, es difícil tener una imagen ahora de cómo era exactamente la cosa; era una experiencia que se construía día tras día. Cuando estaba sucediendo, cuando comenzamos, todos estaban convencidos de que la burbuja iba a estallar en tres años; se nos decía que tendríamos, a lo sumo, una carrera de tres años. Así que nunca nos volvimos profesionales, porque no valía la pena volverse profesional por algo que iba a durar diez minutos. Y creo que el don o el secreto de los Pretty Things ha sido que, en cierto sentido, siempre hemos sido amateurs. Nunca fuimos “entertainers”, como dicen los americanos.

EN BREVE, MUNDOROSSO CON NUEVOS ARTÍCULOS

2009-12-06T19:52:00.000-08:00

Así es: un momentáneo desperfecto -medio grave- de mi PC principal, ocasionó que esté por ahora inaccesible el banco de datos de las notas publicables en Mundorosso. Pero esto es circunstancial. En poco tiempo volvemos!! Tengannos paciencia. Gracias. Alfredo

LA COFRADÍA DE LA FLOR SOLAR, POR EL MONO COHEN

2009-09-25T19:39:00.000-07:00

En 1996, cuando se reeditó por primera vez el primer álbum de La Cofradía de la Flor Solar en CD, le hice un reportaje a Ricardo "Mono" Cohen para el Suplemento No del diario Página 12. Una parte del texto también integró el sobre interno del CD. Ahora, en 2009, dicho CD ha vuelto a ser editado, por Sony Music, con comentarios del bajista, cantante, compositor y miembro fundador de la banda, Morcy Requena, y también con abundantes "bonus tracks" y con el dibujo original del Mono Cohen que engalanaba la edición de vinilo de dicho álbum. Celebrando esta nueva reedición de un álbum legendario del rock nacional, Mundorosso publica ahora aquella entrevista con el Mono Cohen, donde el gran Rocambole recuerda la gestación y los primeros años de la Cofradía. ¡Que lo disfruten!

ENTREVISTA CON RICARDO "MONO" COHEN

Ricardo "Mono" Cohen fue de los principales protagonistas de ese fenómeno único que representó La Cofradía de la Flor Solar a fines de los años '60 y principios de la década siguiente. Como mánager e ilustrador artístico del grupo musical, como ideólogo y miembro fundador de la Cofradía, el Mono estuvo allí desde el principio.
Hoy día, entre otras actividades, Cohen se desempeña como profesor de Bellas Artes y hace el arte de tapa de los álbumes de Patricio Rey y Sus Redonditos de Ricota, bajo el seudónimo de Rocambole.

Todas las crónicas de la Epoca coinciden en que a fines de los '60 se dio una situación especial en La Plata, en lo que hace a las ideas y a la creatividad artística . ¿Cómo se dio el nacimiento de la Cofradía de la Flor Solar?

" Al recordar la época en que nace la Cofradía de la Flor Solar en La Plata me viene a la mente una expresión alemana, zeitgeist, que vendría a significar 'el espíritu de la época'. En todas las actividades que se estaban dando en La Plata en ese entonces -mediados a fines de los '60- había una efervescencia, la sensación de que había muchísimas cosas por hacer. Sentíamos la necesidad de cambiar algo y la conciencia de estar en el centro de la cosa. En general todo el mundo reaccionaba contra una instrucción, moral, ética, que venía de los conceptos burgueses posromanticistas que, bueno, te ordenaban hasta la manera de vestir. Hay que imaginarse esa época... Imaginate que casi no había ropa para jóvenes. Que uno se tenía que vestir con la ropa del papá, sólo que un par de talles más chicos. El jean era una invención que tenía apenas diez años. Nosotros apuntábamos a la recuparación del espíritu festivo, contra una moral de la década del '40 que era amarga, triste y asexuada. Ya veníamos con ideas tipo "la imaginación al poder", antes incluso del Mayo Francés del '68. Quizás no con esas palabras exactas, pero ese era el espíritu. Si íbamos a estudiar Bellas Artes ¿por qué tener que vivir en nuestra casa una vida recontra-burguesa y después en la facultad estudiar y estar un ratito en un taller y hacernos los artistas?. Nosotros queríamos vivir como artistas.

Los futuros integrantes de la Cofradía de la Flor Solar nos conocimos en la facultad de Bellas Artes de La Plata, donde estaban Manija Paz y Morcy Requena, este último estudiante de periodismo. Músicos, en principio, estaban ellos dos, que venían de Entre Rios. Morcy era de Paraná y Manija era de Rosario del Tala.
Cuando se le empieza a darle una forma orgánica al grupo, con la pretensión de ser el mejor y con una música super avanzada y todo eso, se decidió que había que traer algunos músicos más... "importarlos" de Entre Rios, que según los que estaban acá eran imprescindibles, como Kubero Díaz. Morcy y Manija habían tocado con Kubero en Los Grillos, un grupo inspirado en Los Beatles que hasta tenía un nombre parecido... Kubero era muy chico. Era menor de edad en esa época, entonces lo fuimos a buscar y los tuvimos que convencer a los padres de que lo dejasen venir a La Plata. Y cayó Nestor Paul que venía a dar el exámen de ingreso de Ingeniería. Fracasó, pero igual lo adoptamos y se quedó a vivir en La Plata. También era de Entre Ríos pero tocaba en otro grupo que se llamaba Los Batman, junto a otro futuro cófrade, Rubén "Tzocneh" Lezcano.

Cuando vino Kubero el grupo ya se fue integrando con un órden musical un poco más consistente. Kubero empieza a hacer las armonías y la musicalidad de la Cofradía. En cuanto a la ideología y las letras y todo eso, había de sobra. Estaba Néstor Candy que fue el primer letrista o primer poeta, llámemosle, de la Cofradía, quien tempranamente abandonó el barco, pero muchas de sus letras quedaron. Como guitarrista estaba un muchacho platense llamado Hugo "Pascua" García, que falleció también, muerto a flechazos por los indios del Amazonas. No nos puso tan mal su muerte porque él murió como él había querido: el siempre quiso ser un indio y se fue al Amazonas a vivir como un indio. Y bueno, después tuvimos noticia de que hubo un enfrentamiento ahí y murió a flechazos. El fue guitarrista de la Cofradía antes de que viniera Kubero y después pasó a segunda guitarra. Lo interesante con Hugo Pascua era que en un principio la Cofradía era muy pobre, entonces cuando empezamos a tocar, los instrumentos que teníamos habían sido construídos en la propia Cofradía. Hugo Pascua era luthier entonces él construyó un par de guitarras y un bajo. Extaordinario era el bajo ese, porque conseguimos unos micrófonos Rickenbacker y el diseño lo hacíamos los que estudiábamos en Bellas Artes, así que salían unos instrumentos más o menos locos...

El nombre de la Cofradía de la Flor Solar lo usan por primera vez un grupo que toca en Punta Lara. Un grupo hecho todo con percusión, excepto Pipo Fisher -luego conocido como Pipo Pescador-, que era el único que ponía la parte melódica tocando el acordeón. Todos los demás tocaban diversos tipos de percusión. Estaban Manija Paz, Hector Candy, Abel Faccelo, el escenógrafo. Tocaron una vez sola porque se los llevaron presos. Después hubo una librería en La Plata llamada La Cofradía de la Flor Solar, que fundó Enrique García que fue uno de los primeros ideólogos de la Cofradía, y la fundó con León Iglesias, a
su vez ideólogo de un grupo que tenía Poli (hoy mánager de los Redonditos de Ricota) en City Bell. Y por esos días se inscribe en Bellas Artes una chica que venía de la Capital, Isabel Vivanco, que se siente asombrada por ese nombre porque ella estaba trabajando en Buenos Aires con Miguel Grinberg y hacían una revista que se llamaba Eco Contemporáneo y el lugar donde hacían la revista era el Reducto de la Flor Solar. Por eso yo hablo mucho de esa magia de las cosas que están en el aire. El nombre de la Flor Solar estaba en el aire, estaba dando vueltas. Incluso en Bellas Artes había un grupo de mural que hacían los murales en el sótano de la facultad y estába haciendo un gran cuadro en el que intervenían todos -una creación colectiva que eran todas flores, como correspondía a esa época tan psicodélica. El hecho es que era todo flores y le habían puesto "La Flor Solar" al cuadro.

"El primer conjunto 'oficial' estaba formado por Manija Paz en batería, Candy también batería -de repuesto- y a veces canto y más que nada haciendo letras; Pascua en primera guitarra y Morcy Requena en bajo. Tocan por primera vez en público un 21 de setiembre de 1968. Después, como te dije, entra Kubero y se graba una cinta en un estudio de Buenos Aires, que produce Miguel Grinberg porque Isabel Vivanco -que terminó integrando la Cofradía- había hecho la conexión. Ahora cuando yo te hablo de la Cofradía estoy hablando de la comunidad, de todo el grupo, ya que nos fuimos a vivir todos juntos porque se cerró el comedor universitario en La Plata después de la Noche de los Bastones Largos y nosotros nos fuimos en masa de la universidad porque teníamos la entrada prohibida por todos los bollos que hacíamos.

Lo primero que hicimos fue, ya que estamos todos juntos, vamos a alquilar una casa todos juntos porque a muchos estudiantes se les vencía el alquiler y no tenían plata porque los padres, como habían dejado de estudiar, les habían cortado los víveres y qué se iba a quedar haciendo. Entonces alquilamos todos juntos una casa. Era una alternativa para vivir más barato: alquilar una casa vieja y vivir todos juntos. Lo que pasa es que para esa época el escándalo era vivir todos juntos, chicos y chicas. Porque se alquilaban casas a estudiantes, pero cada uno por su lado. El asunto es que nosotros nos fuimos a vivir todos juntos varones y mujeres de 19, 20, 21 años. La gente se imaginaba cualquier cosa... Además ya en ese momento empezaba el "look" rockero. Manija fue uno de los primeros en dejarse el pelo largo en La Plata, por ejemplo. Y era un escándalo ir con él a Buenos Aires, con decirte que las dos veces que vinieron a la Capítal para grabar esas cintas con Miguel, fueron en cana todos. Grinberg tuvo que sacarlos esgrimiento carnet de periodista de Panorama.

Esta cinta que grabamos Miguel Grinberg empieza a pasearlas por varias grabadoras. Todo esto a instancias de Isabel, porque cuando ella había visto a la comunidad aquí en La Plata, pensó que era la materialización de las cosas que Grinberg postulaba en la revista, porque Miguel tenía contactos con la Beat Generation, se escribía con Allen Ginsberg y varios otros ilustres. Miguel se interesó, puso plata para la grabación y pasea la cinta pero rebota en todos lados. Todos le dicen que son bárbaros, que son unas ideas fantásticas pero que eso no iba en ese momento. Era la época, digamos, de los Beatnicks de Moris y Pajarito, cuando salió "El Rebelde".
Entonces Miguel empieza a publicar notas como si la Cofradía fuese famoso. Publica una nota en Panorama, que habla de Almendra, de Manal y de la Cofradía y dice que eso va a ser el futuro de la música joven argentina.

Y a partir de esa nota y otra empieza a haber algunos comentarios entre la gente. Entre tanto en la Cofradía había como revoluciones internas a partir de las cuales tomaba el poder un líder u otro... Y en esos días llega a la Cofradía un tipo que se llamaba Luis Creus que tenía mucha cabeza y que había militado en agrupaciones de izquierda y había vivido en una comunidad en el sur. Entonces venía con las bases precisas para organizar una comunidad. Cómo había que cocinar, cómo había que hacer esto o lo otro. Luis la tenía super clara. Entonces, Luis y yo tomamos el poder y les dijimos a los músicos: ustedes quieren tocar? Bueno, nosotros vamos a ir a Buenos Aires y vamos a movernos para que suenen. Entonces empezamos a dar vueltas con Luis. Lo primero que hicimos fue ir a visitar a Almendra, ya que habíamos salido con ellos en la misma nota... Y les dijimos que había un grupo en La Plata que tocaba en castellano, les hicimos escuchar los temas de la cinta y todo eso. Y bueno, Luis y Emilio y todos se pusieron super contentos porque en esa época no había rivalidad, al contrario, se sentían muy solos los que estaban haciendo cosas y entonces que aparecieran otros era bueno. Entonces nos hacemos tan amigos que los Almendra (que tenían a Robertone que les hacía el sonido) nos dicen que cuando actuemos en Buenos Aires nos iban a prestar los equipos de sonido, lo cual nos vino muy bien porque la Cofradía no tenía recursos.

De ahí nos vamos al Instituto Di Tella a ofrecer una ópera que quería hacer la Cofradía. Ahí veo a realizadores como Villanueva y lo conozco a Manuel Román, un tipo que estaba pugnando por traer a la Argentina a un cantante catalán, por entonces, desconocido llamado Joan Manuel Serrat. La cosa es que Román se interesa mucho y Villanueva nos da el Di Tella para hacer la ópera. Esa ópera se llamaba "La Mezcladora de Cemento" y era como una especie de cuento de Ray Bradbury, audiovisual, porque tocaba la Cofradía de la Flor Solar y se proyectaban cosas en la pantalla. Era como una invasión de marcianos que llegan a la Tierra y son captados por el consumo y se hacen consumidores, o sea que ellos a su vez, son invadidos. Se hacen adictos a la Coca Cola, a los helados. Bueno, a partir de ahí Manuel Román agarra las cintas e inmediatamente, a la semana, nos consigue la grabación para RCA, donde se graba el simple "La Mufa" y "Sombra Fugaz Sobre La Ciudad". Y Manuel Román quería más y nosotros teníamos más, porque en la Cofradía los músicos no eran estables, como habían músicos de más, por ahi rebotaban, había dos bateristas, dos bajistas, tres guitarristas... Entonces lanzamos a Adan Quieto, que lo teníamos para que cantara en la Cofradía pero decidimos lanzarlo como solista, para bucear en otros caminos. Román le habló a Alfredo Radoszynski, presidente de Trova, quien le hizo grabar a Adan el simple con el tema "El Payaso", que es un tema de Kubero. Y en el disco (que tenía el tema "Recuerda" como lado B) toca el propio Kubero y un cuarteto de cuerdas y yo hice el arte de tapa.

Entonces la Cofradía ya estábamos más conectados para grabar. En esos días habían vuelto los hermanos Beilinson (Guillermo y Skay) y hacen un recital en La Plata con unos equipos Marshall tremendos y con un proyector de aceite, que estaba muy de moda en esos días porque lo usaban todas las bandas psicodélicas de la Costa Oeste de Estados Unidos. Nosotros habíamos desarrollado un proyector de aceite casero cortando por la mitad proyectores de diapositivas comunes, poniéndole un motor y poniéndoles un disco con aceite en el medio, ¿no? Y cuando vimos que los Beilinson traían uno "industrial" nos hicimos amigos y decidimos hacer un recital juntos en el teatro Opera. Los Beilinson, Skay, Guillermo y Daniel junto con Bernardo Rubaja (que hoy hace música New Age) en órgano Hammond, un guitarrista excepcional de La Plata llamado Topo Daloisio (que tocó más tarde con los Redonditos) e Isa Portugheis en la batería habían formado Diplodocum Red And Brown y al hacernos amigos los ensayos eran conjuntos, nos prestábamos los equipos y pudimos independizarnos un poco de los Almendra. A la vez apareció un joven que había puesto un laboratorio de sonido de vanguardia en City Bell que era Omar Rojas, fabricante de los equipos Fonum. Y para promocionar los equipos nos los ofreció para que los usáramos. Así que, de no tener nada, teníamos un derroche de equipamiento...

En el simple de RCA Morcy Requena canta y toca el bajo, la batería en un tema la toca Manija Paz y en el otro Candy; Kubero toca la guitarra y Pascua hace segunda guitarra. Además, los de RCA decidieron apoyar el sonido con músicos de sesión como era usual en la época, ya que las grabadoras desconfiaban del sonido de los "músicos beat". Por eso también tocó el órgano Santiago Giacobe y -en otros dos temas que no llegaron a salir, "El Abuelo Mufado" y "Ahora Es El Momento"- participan dos músicos de la Porteña Jazz Band, Sergio Tambourri toca el trombón y otro que no recuerdo el nombre toca el banjo.

Al poco tiempo se edita el simple con "La Mufa" y "Sombra Fugaz Por La Ciudad" sin promoción, sin nada... -nosotros éramos los que lo llevábamos a todos lados- y no pasa más nada con eso... Nos ponen "a dormir", como a tantos otros grupos de aquella época. Entonces inmediatamente empezamos a presionar para que nos rescindieran el contrato. Entonces fuimos con Luis Creus, que había estudiado algo de abogacía y que sabía actuar bien la parte y convencimos a la gente de RCA de darnos la rescinción.

Entonces inmediatamente corrimos a los brazos de Mandioca, via Billy Bond, porque a Jorge Alvarez no lo queríamos mucho... Pero Billy Bond se había hecho amigote, solía venir allá a la Cofradía con Alejandro Medina. Incluso Alejandro conoció a su primera mujer allá. Entonces había unos lazos intensos con Manal. Venían Alejandro y Javier Martínez y se quedaban pasando largas temporadas. Nos habíamos mudado a una gran casa solariega con un parque. Y bueno, la gente que venía solía quedarse. Me acuerdo que vino Meneca Higis que se acercó después del primer B.A.Rock. La Cofradía tocó y los llenaron de monedazos. Pero un grupo que se llamaba La Banda del Oeste se hizo re-amigo porque les pareció fascinante lo que habíamos tocado. Y en ese grupo estaba Meneca que directamente se tomó el tren y se vino a La Plata. Así que no trajimos aplausos pero la trajimos a Meneca! (risas).

En B.A.Rock 2, por el contrario, nos fue muy bien. Había tocado Contraluz y reciben enormes aplausos. Después les tocaba a la Cofradía, así que entran tímidamente pero detrás de un bafle lo teníamos a Jorge Pinchevsky, como sorpresa. Entonces entonan "La Pálida Ciudad", donde venía un solo de guitarra de Kubero y después un solo de violín de Pinchevsky. Y entonces tocan el tema que les levanta el ánimo a la gente y de golpe entra Pinchevsky y hace el solo de violín -pensá que en ese entonces nunca se veía un violín en un escenario de rock- y se paró toda la gente y tuvimos una ovación. Hubo gran nota en revista Pelo y todo eso...

Con Billy Bond grabamos un demo para Mandioca con material suficiente como para un long-play completo. Pero sólo se editó un tema, "Juana", que salió en la compilación "Pidamos Peras A Mandioca", uno de los últimos discos que sacó Mandioca, antes de desaparecer. Después cuando Billy empieza a hacerse famoso con La Pesada y a trabajar con Alvarez en Microfón, viene un día y nos dice: 'miren, hay algunas horas de grabación disponibles en los estudios Phonal' y entonces vamos con una idea bien precisa de lo que queríamos hacer, porque había que grabar en veinte horas, que era las que había. Y bueno, el álbum debut de la Cofradía de la Flor Solar salió en esas veinte horas y sobró tiempo, incluso se grabaron temas de más. Incluso hay un tema donde Kubero hace todo:
toca la batería, pone la guitarra, el bajo, canta... También hay créditos para Quique Gornatti y Skay. Pasó que como estábamos todos mezclados en esa época, se convocó a todo el mundo para ir a la grabación. Entonces me parece que Skay fue para un tema que no se hizo o algo así, pero estuvo ahí y creo que hizo palmas o chiflidos en un tema o algo así. Quique Gornatti sí tocó. Puso un par de violas. Kubero quería tenerlo para otras cosas que tenía proyectadas que no se hicieron finalmente, porque había que ajustarse al tiempo asignado. Otro que anduvo por ahí fue Isa Portugheis, invitado para hacer algo en percusión pero no me acuerdo si grabó o no.
El clima de las sesiones era como todas las cosas que hacíamos en la Cofradía. Iba toda la familia. Parecia que llevábamos el gato, los colchones... Cuando habia giras viajaba gran parte de la comunidad, era como una manifestación. Y en los estudios también. Se sentaban, prendían los inciensos, algunos se fumaban un porro, otros comían pasteles... las chicas traían grandes tortas... En fin, el clima era bien de la época. Por eso hay muchos agradecimientos en la tapa del disco.
En cuanto a la autoría de los temas, nosotros los íbamos a poner a nombre de La Cofradía de la Flor Solar, pero había que poner algun nombre porque La Cofradía eran como veinticinco personas. Entonces viajaron a registrar los temas a Buenos Aires Kubero y Paul. Pero recuerdo que las letras de "Se Ama O No Se Ama" y de "Nos Encontraremos En Alguna Parte" son mías, y la de "Rock Alrededor Del País" creo que es de Morcy. El resto de las letras son de Kubero.
La Cofradía tocó mucho más de lo que la gente cree, sobre todo en la provincia de Buenos Aires, Junín, Tres Arroyos, 9 de Julio, muchos lugares. La poca plata que teníamos era para transportar los equipos y los demás llegábamos como podíamos, incluso a dedo...
El disco fue presentado en Buenos Aires, incluso y la cosa estaba como para seguir pero hubo un acontecimiento desafortunado, en el verano de 1972 que apuró la disolusión de la Cofradía. Estando en Mar del Plata nos contrata una "Carpa Beat", que había en Villa Gesell y vamos porque era un buen contrato. Y entonces empieza a darse todo una serie de golpes de mala suerte. En uno de estos viajes a dedo que hacíamos, Kubero pierde la guitarra en un auto. Grave golpe. En Villa Gesell pasó el típico caso de un par de chantas que organizan una cosa monstruosa y empiezan a tirar cheques por todos lados. Bueno, fue una estafa: no nos pagaron. Y pensá que cuando hacíamos esas giras se resentían otro tipo de trabajos que eran los que sostenían a la comunidad. Y bueno, empezaba a haber deudas acá en La Plata y la gente nos pedía que mandasemos dinero. Entonces, perdidos por perdidos, nos vamos a Mar del Plata, donde nos encontramos con el gordo Pierre, que estaba haciendo recitales con Pedro y Pablo y con un grupo de pibes flaquitos que nos miraban asombrados y con veneración cuando llegamos y que se llamaban Sui Generis. Entonces el Gordo Pierre se entera de nuestras desventuras y nos pone en el programa.
Y nos fuimos a habitar una casa, porque nosotros teníamos contactos en todo el país porque mucha gente que viajaba seguía estando en contacto. Y entonces teníamos paradas en diversos lugares. Y en Mar del Plata había una chica que había pasado por la Cofradía alguna vez y nos había invitado a parar en su casa. Se había establecido. Se había casado con un quía y tenía una casa grande. Entonces caímos unos cuantos ahí y acampamos. No éramos todos: los músicos vivían en el teatro. Algunos del resto estábamos ahí, otros se habían ido a un departamento de otra persona amiga. Era una casa que estaba en las afueras, cerca de Serenil. Entonces acampamos y alteramos la paz del vecindario. Alguien llamó a la policía y bueno vienen cinco patrulleros y entran a revisar todo. El comisario fue claro: 'yo no voy a movilizar cinco patrulleros para no encontrar nada'. Entonces trajeron a un testigo y pusieron una bolsa de marihuana. Primero nos llevaron a un lugar ignoto que ni sabíamos donde estábamos y después nos iniciaron proceso, causa y toda la bola... Pero en los diarios, mientras tanto, en esos cinco días salieron noticias como si hubieran capturado a Manson. '¡Chicas y muchachos, todos mezclados!' Por ahi podés conseguir los recortes. Febrero del '72.

Bueno, la cuestión es que todo el asunto fue inventado por este comisario que después le metieron un tiro en la cabeza, porque detuvo al hijo de un juez y lo mató allá en Mar del Plata y al tiempo le reventaron la cabeza con un caño.
Bueno, pasa esto en Mar del Plata e inmediatamente la policía de acá allana nuestra casa de La Plata. Y en La Plata estaba Morcy, tranquilo, haciendo sus cosas y lo agarran, lo apalean y lo tiran en el parque Pereyra Iraola, desnudo. Entonces, inmediatamente con todo este lío, los dueños de la casa que alquilábamos nos rescinden el contrato y entonces quieren que los ocupantes saquen las cosas de allí inmediatamente. Pero toda la gente estaba detenida en Mar del Plata. Los que estaban en la casa sacan todo como pueden, los llevan a diversos lugares de gente amiga. Se pierden muchísimas cosas, instrumentos musicales muchos de ellos, algunas cosas incunables de la actividad, herramientas de artesanía, en fin, de todo.
Cuando volvemos, no tenemos donde estar. La gente de Pedro y Pablo nos dice: bueno, alguno puede venir con nosotros a vivir a la calle Conesa. Se van Paul y Quique Gornatti. Yo decido quedarme en Mar del Plata y trabajar en la feria de Mar del Plata, con Enrique García y otros. Otros se van a Brasil y otros, al tiempo se van a Europa. En ese momento quedamos en volvernos a reunir, alquilamos algo y volvemos a empezar, pero la historia siguió su curso.(*)

Hoy día sigo en contacto con alguno de ellos. Con Kubero, via Meneca Hikis (ex-mujer de Néstor Paul). Con Paul nos hablamos por teléfono sobre todo ahora que murió Manija Paz. La hija de Manija está cursando Bellas Artes, otra vez reciclando la historia. Isabel Vivanco y Ercilla Vivanco están en Tucumán -de vez en cuando alguien viaja para allá y trae noticias. Morcy está en Mendoza. Es curador y tiene una galería de arte. Quique Gornatti vive acá en La Boca, siempre tratando de tocar en una banda de blues. Y hay algunos que a partir de esto por ahí reaparecen. Me gustaría que aparecieran los nombres de todos los que participaron en la Cofradía porque hay algunos que me gustaría reunir y reencontrar y ver en que andan..."

Reportaje a Ricardo "Mono" Cohen, por Alfredo Rosso, junio de 1996.

(*) En cuanto a la actividad musical de los Cófrades después de 1972, digamos que Kubero Díaz, Quique Gornatti, Néstor Paul y Rubén "Tzocneh" Lezcano participaron junto a Pedro y Pablo en el álbum "Conesa". Kubero Díaz e Isa Portugheis forman parte de La Pesada del Rock And Roll, encabezada por Billy Bond. Kubero Díaz también graba en 1973 un álbum solista para el sello Music Hall. Más tarde, Pedro y Pablo, junto a Morcy Requena, Kubero y y Tzocneh graban "Apóstoles" en 1975, álbum que se edita seis años más tarde. En 1980, Miguel Cantilo (alias Pedro) vuelve a la escena argentina desde Europa con su nuevo grupo Punch, donde tocan Quique Gornatti, Morcy Requena e Isa Portugheis.

(**) Agregado 2009: Desde que se publicó esta nota, la Cofradía de la Flor Solar, en nuevas encarnaciones, publicó tres álbumes más de material nuevo, El café de los ciegos (1997), Kofrádica (1998), Kundabuffer (2007) y una recopilación de rarezas e inéditos titulada Histórico (2007) y la actual reedición del álbum debut, La Cofradía de la Flor Solar (2009), que incluye el simple de RCA con "La mufa/Sombra fugaz por la ciudad" más los dos temas inéditos de esa sesión, "Oda al abuelo mufado" y "Te deslizaste en mi costado" y el tema que grabaron para Mandioca, "Juana".

LA LEYENDA DE ROBERT JOHNSON

2009-07-30T10:03:00.000-07:00

Hace algún tiempo, en revsta La Mano, escribí un artículo sobre el gran bluesman del Mississippi, Robert Johnson, cuando se cumplieron 70 años de su prematura muerte (y no 80 como pusimos en tapa, antes que nos mandaran de nuevo a la primaria a aprender a sumar...). Esta es la nota original, que fue levemente abreviada luego para su publicación.

LA LEYENDA DE ROBERT JOHNSON

Vivió rápido y murió muy joven, rodeado de mujeres y sospechado de haber entrado en tratos con el mismísimo Rey de las Tinieblas. Alfredo Rosso se sumergió en los misterios que aún rodean a la gran estrella del blues del Delta, setenta años después.

Robert Johnson es un nombre que mueve a respeto. Los nombres ilustres que profesan haber sido iluminados por el hechizo de su voz y de su guitarra bastarían para trazar una historia del blues: Muddy Waters, Elmore James, Eric Clapton, Mick Jagger, Keith Richards, Bob Dylan, Mike Bloomfield, Robert Plant, Duane Allman, Ry Cooder, y siguen las firmas... La lista es tan extensa que uno no sabe muy bien como prepararse para escucharlo. Y cuando lo hacemos, la primera impresión es, generalmente, de desconcierto: este no es un blues depurado, transmitido a nuestros oídos en rigurosa fidelidad digital por una banda de finos instrumentistas. No. Lo que sale de nuestros parlantes es un riguroso documento de audio-verité, un pasaje en la máquina del tiempo hacia una era en que el blues –a la manera de nuestro tango reo, aquel que se tocaba en los lupanares de principios del siglo XX- todavía no tenía carta de ciudadanía, aún no había sido aceptado en los salones de concierto como curiosidad étnica, primer paso hacia su marketing masivo.

Robert Johnson murió a los veintisiete años, víctima del odio hecho veneno de un marido despechado a quien el joven bluesman no había tenido reparos en poner la cornamenta: cuando se trataba de mujeres, Johnson no parecía fijarse en que llevasen o no una sortija en el dedo anular. Durante su vida fueron fuente de placer, sustento y más de una escaramuza ants de ese telón final ocurrido en Greenwood, Mississippi. Pero, por sobre todo, fueron su principal fuente de inspiración.

Musiquero errante

Formas y fragancias femeninas lo rodearon desde chico cuando, junto a una legión de hermanastras y parientes varios, rebotaba al compás de los altibajos de la familia Johnson por los algodonales del Delta del Mississippi. En aquellas precarias cabañas del Big Sur no faltaban de día el bullicio agudo de los niños, y de noche la charla cadenciosa de los mayores junto a la lámpara de kerosén. Desde un rincón del alero, el pequeño Robert escuchaba y, entre los primeros cabeceos del sueño y el recuento de los puntitos brillantes allá arriba, se colaban imágenes de sus ancestros. La guerra civil, el final de la esclavitud, el mancillado orgullo sureño que se vuelve con rencor hacia sus antiguos siervos negros, confiscando los campos recién concedidos por el gobierno federal, negándoles el derecho al voto y condenándolos a una vida errante, sin raíces, ni educación, ni horizontes.

Medio siglo después, la situación no había cambiado demasiado. Para los Estados Unidos blancos transcurría el desenfreno jubiloso de los locos años veinte, al amparo de una prosperidad sin precedentes, pero para el Sur negro, el futuro se veía literalmente de rodillas, levantando cosecha tras cosecha tras cosecha en los algodonales del Delta. Una cosecha ajena. Si había un remanso dentro de ese “no future” bastante anterior al que describió Johnny Rotten, era el de los juke joints, taperas más o menos disfrazadas de bares donde los trabajadores negros se juntaban los días de pago para beber un trago o varios y escuchar a los primeros bluesmen rurales. Musiqueros errantes como Charlie Patton, Son House o Skip James quienes, acompañados solamente por su guitarra y alguna armónica ocasional, le daban voz al inconciente colectivo de los negros. Aquel primer blues rural tenía fresca aún su parentela: descendía de los work songs, los cantos colectivos que acompañaban y alivianaban el duro trabajo de las plantaciones, y también de los spirituals, los cantos religiosos. Pero el blues había hecho abandono de las fronteras eclesiásticas para abrazar la temática terrena del negro solo y postergado, que se siente incomprendido y traicionado por su mujer y a merced de los abusos de su capataz blanco. Esa catarsis tiene un precio: los sectores bienpensantes –de ambas razas- no tardan en estigmatizarlo como una “música del demonio”, asociada al vicio y a la prostitución. Para Robert Johnson, furtivo frecuentador de los juke joints desde que tuvo edad para llevar pantalones largos, el blues representa algo muy distinto: significa liberación.

Quienes se sorprendieron en aquellos días con el cambio operado en Robert Johnson, del adolescente que apenas podía rasgar las cuerdas de su guitarra al joven diestro y seguro al comando de su instrumento, todo en cuestión de unos pocos años, alimentaron el mito del famoso pacto con el Diablo, ocurrido a medianoche, en un cruce de caminos desolado, en el cual Robert habría entregado su alma inmortal a cambio de un inmediato dominio de las seis cuerdas. El mito llegó tan lejos que hasta generó una película, Crossroads, en cuya banda sonora se trenzaron, en memorables duelos de guitarra, Ry Cooder y Steve Vai.

Los que subestimaron los tejedores de leyendas diabólicas fue el impulso creador que otorgan algunas obsesiones. Porque el ancestral debate filosófico entre predestinación y libre albedrío nunca existió para la comunidad negra del Delta del Mississippi, donde morir al pie del algodonal era algo más que una metáfora. Robert Johnson quería darse el lujo de elegir y eso le permitió saltear el obstáculo de una mínima educación formal, adquirida a los tumbos, y capacitarse “in situ”, aprendiendo de los bluesmen que admiraba allí mismo, en el camino, conviviendo con ellos.

Cuando finalmente se asumió como músico full-time y comenzó su propio peregrinar por los juke joints, el país había cambiado. La Gran Depresión de 1929 había quebrado el gran sueño americano en mil pedazos, convirtiéndose, paradójicamente, en un igualador social hacia abajo: el país tenía ahora pobres de todos los colores y orígenes. Hazlehurst, la ciudad natal de Johnson, se salvó de las aristas más dramáticas de la Depresión, porque el gobierno estaba construyendo una carretera interestatal, brindando así trabajo a locales y a extraños y un puñado de dólares para divertirse el sábado por la noche. Johnson tenía un público que crecía día a día gracias a la prédica de boca en boca. Los que se acercan por mera curiosidad pronto son hipnotizados por ese muchacho enjuto y tímido que canta con una pasión inexplicable.

Ese infierno tan temido

El blues emotivo y confesional de Robert Johnson no respeta las formas ni la ortodoxia. Su timbre tiene la cadencia de la oración, de la confesión casi susurrada, del secreto que sólo se revela a un amigo muy querido, por lo bajo, en las horas chicas de la madrugada. Lo fascinante de su trabajo en la guitarra es que la transforma en una interlocutora de sus palabras: a veces las notas son pulsadas en forma sutil, casi imperceptible, como si el instrumento soltara interjecciones que llenan los vacíos entre estrofas. En otras ocasiones, la tensión se hace audible en remolinos de notas que salen comno púas de despecho, ira, desesperación.

El registro vocal de Johnson tiene la grave persistencia de esa voz interior que nos acompaña a todas partes. Eso es lo que impacta…y atemoriza. Esa voz interior tiene rienda suelta en sus estrofas y juega, especula, pondera, exige, amenaza, suplica. ¿De qué habla? De amor –a menudo no correspondido-, de viajar, o más bien de vagar, por el campo y por la vida. Un viaje que puede ser un placentero cambio de aire pero que a menudo resulta una fuga frente a fuerzas ingobernables.

Esas fuerzas pueden manifestarse en símbolos concretos de autoridad, encarnadas en la terrible ley de los blancos sureños, pero sus implicancias, en última instancia, nos remiten a la lucha primigenia: Dios y el Diablo, el bien contra el mal. Mirando más allá de las metáforas sexuales más o menos explícitas como la de “Terraplane blues” (“…Voy a apretar tu botón de encendido / y tu bujía me va a dar fuego…”) o el humor macho-chauvinista de “From four until late” (“…La mujer es como una cómoda / siempre hay un hombre que le revuelve los cajones…”) descubrimos otro nivel de trascendencia: para Johnson la mujer es un elemento omnipresente, ya sea como símbolo de redención o de perdición. La diferencia estriba en que esa redención será en el mejor de los casos secular: una buena mujer para sentar cabeza, amarla y dejar atrás la vida del vagabundo. En cambio la perdición que trae una mala mujer está asociada al demonio y a diabólicas bestias mitológicas como el cancerbero, el perro de dos cabezas que guarda las puertas del infierno (“Me and the Devil blues”, “Hellhound on my trail”), y a menudo, los síntomas del condenado empiezan con la impotencia, como intiman los títulos de “Stones in my passway” y “Dead shrimp blues”, que se pueden traducir como “piedras en mi camino” y “blues del camarón muerto”.

Robert Johnson era un bluesman campesino intentando escapar de un entorno social sin futuro. Contrariamente a lo que se piensa, iba camino de lograrlo: tuvo un apreciable éxito comercial –en el Sur, claro- con el tema “Terraplane blues” y los últimos años de su vida extendió sus actuaciones a varias ciudades del norte. La foto que engalana la tapa de The Complete Recordings -la caja de 2 CDs que contiene todas sus grabaciones, para el sello Vocalion, realizadas entre 1936 y 1937- haría fruncir el ceño de más de un purista, de esos que prefieren ver a sus bluesmen vestidos de overol, con una choza miserable de fondo, como signo de “autenticidad”. Johnson no les da el gusto: la portada de la caja lo muestra sonriente, con un elegante traje cruzado y a rayas, a la usanza de los años ’30; sombrero con cinta y zapatos relucientes. Los dedos largos y venosos sorprendidos en la tensión de tocar su guitarra y el porte global de un hombre que encontró su destino.

Alfredo Rosso

Cronología

1911. Nace el 8 de mayo en Hazlehurst, Mississippi, hijo de Julia Dodds y su amante, Noah Johnson.

1911-14. La familia Johnson recorre los campos de trabajo del Delta.

1918. Su madre se vuelve a casar. La familia se afinca en Robinsonville, una comunidad algodonera del norte del Mississippi.

1925. Robert aprende a tocar armónica y guitarra. Primeras influencias: Leroy Carr y bluesmen locales, como Willie Brown y Charlie Patton.

1929. Se casa con Virginia Travis. Esposa y primogénito mueren en el parto, un año después.

1930. Regresa a Hazlehurst. Lo impresiona fuertemente Son House, bluesman y predicador, y otro bluesman, Ike Zinnerman, se vuelve su maestro y consejero.

1931. Se casa con Calleta Craft, diez años mayor que él y madre de tres hijos. La abandona años más tarde.

1930-35. Compone canciones y actúa en los juke joints de Mississippi. Su fama crece. Actúa en Chicago, New York y Canadá.

1936. Noviembre 23, 26 y 27. Primeras grabaciones para el sello Vocalion en San Antonio, Texas, producidas por Don Law. Graba “Terraplane blues”, “Come on in my kitchen”, “Crossroads blues”y “Sweet home Chicago”, entre otros.

1937. Junio 19 y 20. Segunda sesión de grabación para Vocalion en Dallas, Texas, nuevamente con Don Law. Graba “Hellhound on my trail”, “Love in vain”, “Me and the Devil blues” y “From four until late”, entre otros.

1938. Agosto 13. Durante una actuación en Greenwood, Mississippi, bebe whisky envenenado, aparentemente suministrado por un marido celoso. El organismo de Johnson resiste el veneno, pero el cuadro se complica con una neumonía y muere el 16 de agosto.

Una leyenda en su propio tiempo

Robert Johnson era ya leyenda en 1938, cuando el productor John Hammonnd estaba planeando su recital “De los Spirituals al Swing” para presentarlo en el Canegie Hall de Nueva York. Convencido de que Johnson era el más grande artista de blues rural, Hammond viajó al sur para comprar su disco de 78 rpm “Terraplane blues” / “Last fair deal gone down”, ya que ese tipo de material, llamado “race records” sólo se vendía en el Sur en esos tiempos, y para convencer a Johnson de que actuase en su planeado recital. Para localizarlo, Hammond contrató los servicios de Don Law, quien había producido las grabaciones de Johnson en 1936 y 1937. Law peinó todo el Gran Sur tras la pista de Johnson hasta enterarse de la infausta nueva: el autor de “Terraplane blues” había muerto envenenado algunas semanas antes. Su lugar en el espectáculo de Hammond lo ocupó finalmente Big Bill Broonzy.

Si bien otros bluesmen como Elmore James mantuvieron vivo el recuerdo de Robert Johnson interpretando sus temas, fue recién en la década del ’60 cuando su importancia fue reconocida en toda su magnitud. Un paso decisivo fue la reedición, a cargo de CBS (hoy Sony/BMG) de sus grabaciones de Vocalion en dos long-plays: “King of the Delta Blues Singers”, volúmenes 1 y 2. Hasta entonces, el único testimonio de su obra eran sus viejos 78 rpm, en manos de coleccionistas.

Para el naciente movimiento de blues blanco inglés, Robert Johnson fue todo un estandarte y su influencia en figuras como Eric Clapton, Peter Green o Keith Richards hizo que la fama del bluesman se extendiese al campo del rock.

En 1990 Sony transformó a Robert Johnson en nave insignia de su colección Blues and Roots, editando una caja con dos CDs, acompañados por un lujoso libreto con biografía, fotos, comentarios y letras de todos sus temas. El título de la caja, The Complete Recordings exime de mayores comentarios. En años posteriores, los dos volúmenes de King of the Delta Blues Singers aparecieron en sendos CDs, remasterizados y con nuevos comentarios.

Entre las covers más famosas de Robert Johnson figuran las de John Mayall’s Bluesbreakers, con Eric Clapton (“Ramblin on my mind”), Cream (“Crossroads”, “From four until late”), Fleetwood Mac (“Hellhound on my trail”) The Rolling Stones (“Love in vain”, “Stop breaking down”), Delaney & Bonnie (“Come on in my kitchen”) y The Blues Brothers (“Sweet home Chicago”).

Asimismo, tanto Eric Clapton como Peter Green grabaron álbumes-tributo dedicados por entero a Robert Johnson. Los del exCream son Me and Mr. Johnson y su versión “unplugged” con DVD incluído, Sessions for Robert J., mientras que los del fundador de Fleetwood Mac se llaman Hot Foot Power y Peter Plays the Blues: The Classic Compositions of Robert Johnson.

TERRY REID, EL HOMBRE QUE REGALÓ EL MUNDO

2009-05-25T09:48:00.000-07:00

En uno de los primeros ejemplares de revista La Mano, allá por 2004, junto con mi amigo y socio en los talleres de Historia del Rock, Fernando Pau, armamos una nota sobre un notable cantante llamado Terry Reid, que pudo haber sido el front man de Led Zeppelin... y dijo que no! Ésta es su historia, rescatada del archivo para Mundorosso.

TERRY REID, EL HOMBRE QUE REGALÓ EL MUNDO

“¡Hola! ¿Querida? ¿A qué no sabés lo que me pasó hoy? Viste ese guitarrista que toca en las sesiones de todo el mundo, Jimmy Page? Exacto, el de los Yardbirds. Bueno, vino a la sala de ensayo a decirme que está formando un nuevo grupo y quiere que sea el cantante. ¿Cómo que qué le contesté? Que no, por supuesto. ¡Justo ahora que tengo un contrato para ir de gira por Estados Unidos...! ¿Qué decís? ¿Que si quedé mal? Noooo. Zafé como un duque: le recomendé a un pibe rubio que canta muy bien. Incluso tiene una voz parecida a la mía. Un tal Robert Plant...”

Seguramente, en sus pesadillas, Terry Reid habrá vuelto a actuar esa escena muchas veces en los 35 años siguientes. La epopeya del rock está llena de artistas que penaron por llegar a la fama, que sufrieron infortunios y frustraciones hasta lograr su meta. Pero la saga de Reid muestra la otra cara de la moneda. Un cantante a quien la diosa fortuna golpeó a la puerta un ya lejano día de 1968 en el que le ofrecieron unirse al que -en poco tiempo más- se convertiría en uno de los grupos más famosos del mundo. Esta es la historia del hombre que rechazó a Led Zeppelin.

Terry Reid había nacido en un pequeño pueblo inglés llamado Huntingdon, en noviembre de 1949 y, como tantos otros jóvenes de su generación, fue atraído por el rhythm and blues estadounidense. Con apenas 15 años formó su propia banda, los Jaywalkers, compinches de los Animals, los Yardbirds, el Spencer Davis Group y los primeros Rolling Stones en la noble tarea de desarrollar la versión inglesa del blues blanco. Eran buenos, lo suficiente como para tomar parte en la célebre gira que los Stones y el grupo de Ike & Tina Turner realizaron por Gran Bretaña en 1966. Un single del ‘67, “The hand don’t fit the glove”/”This time”, quedó como testigo del temprano registro vocal de Reid, reminiscente de la voz de Steve Marriott, aquel de Small Faces y Humble Pie.

Terminados los Jaywalkers, Reid decidió probar suerte como solista y se metió de lleno en el campo del rock. Formó lo que hoy sería un “power trio”, con un repertorio que mezclaba temas propios y covers de cantautores ya consagrados, como Donovan y Bob Dylan. Una idea de la buena opinión que tenían de él los empresarios ingleses la da el hecho de que Reid compartió escenario con los Hollies y los Yardbirds y actuó como telonero de los Beach Boys y Jefferson Airplane, cuando estos grupos pasaron por Londres.

Hacia 1968 la reputación de Terry Reid estaba en su punto más alto, cosa que llamó la atención a uno de los grandes productores de la época, Mickie Most, quien venía de obtener varios hits con Donovan, The Animals y Jeff Beck. El problema era que a Most le gustaba mucho la voz de Reid pero no su intención de tocar heavy rock. El productor lo veía haciendo temas lentos y románticos, en la vena de los Walker Brothers, que por entonces arrasaban Gran Bretaña. De hecho, el primer producto de la asociación Most-Reid fue una balada llamada “Better by far”.

Con el single no pasó nada y Reid optó por concentrar su atención en los Estados Unidos. Una idea no demasiado descabellada, considerando que en aquel entonces triunfaba del otro costado del Atlántico un grupo como Vanilla Fudge, que combinaba muy buenos ensambles vocales con arreglos revolucionarios de temas muy conocidos de los Beatles y Diana Ross and the Supremes. Vale decir, un estilo y una actitud muy en sintonía con las ideas musicales de Reid. Decidido a jugarse entero, Terry fue telonero en la última gira del trío Cream por Norteamérica y grabó un disco para sacar en ese país; un álbum llamado Bang, Bang You’re Terry Reid, que mezclaba temas propios con covers de “The Season of the Witch”, de Donovan; “Summertime Blues”, de Eddie Cochran, y un tema de Sonny Bono (el de Sonny & Cher) llamado “Bang Bang (my baby shot me down)”, la misma canción que integró la banda de sonido del último film de Quentin Tarantino Kill Bill Vol.1, cantada en este caso por Nancy Sinatra.

Momento de decisión

Ese año de 1968 fue cuando -según lo ven algunas personas- la vida le hizo una jugarreta al amigo Reid. Sucedió así: Jimmy Page (con quien Reid había salido de gira un año antes) estaba disolviendo a los Yardbirds, grupo del que se había transformado en líder de facto, al marcharse Jeff Beck y tenía intenciones de armar una nueva banda para cumplir con algunos compromisos pendientes. Para el casillero de bajista, Page ya tenía en mente a John Paul Jones, colega de incontables sesiones de grabación en esos días. Pero Jimmy necesitaba también un cantante. Fue allí cuando se acordó de Reid y le ofreció el puesto.

Con la perspectiva que nos dan los años, cuesta comprender en qué estaría pensando Terry Reid cuando rechazó la oferta de cantar en Led Zeppelin. Pero si observamos de cerca la escena de su trascendental decisión, descubrimos dos elementos determinantes: 1) En ese entonces Reid tenía un contrato con el productor Mickie Most, con quien Page no se llevaba demasiado bien. 2) Lo esperaban dos giras como solista por los Estados Unidos, país donde venía de editar un álbum y donde deseaba triunfar a toda costa. En ese momento, la idea de tirar todo por la borda y comenzar desde cero con una banda nueva y de futuro incierto no parecía demasiado sensata.

Como sea, esa misma noche en que Reid rechazó la oferta de Jimmy Page, el cantante de Hungtindom daba un recital, y tenía de teloneros a un grupo llamado The Band of Joy. Cuenta la leyenda que fue el propio Terry Reid quien, al día siguiente, llamó por teléfono a Jimmy Page para recomendarle que le otorgase los puestos vacantes al cantante y al baterista de The Band of Joy. Esos dos músicos resultaron ser –como ya habrán adivinado nuestros sagaces lectores- Robert Plant y John Bonham. La leyenda de Led Zeppelin estaba por comenzar y también el largo peregrinaje de Terry Reid como músico de culto.

Durante un tiempo, no obstante, Terry Reid siguió en la cresta de la pequeña ola de popularidad que había conseguido en los Estados Unidos. De hecho, llegó a acompañar a los Rolling Stones en su famosa gira norteamericana 1969 (la misma que terminó ominosamente en Altamont y que quedó inmortalizada en el film Gimme Shelter) e incluso grabó un nuevo álbum, Superlung, ese mismo año. También participó en festivales prestigiosos como el de la Isla de Wight 1970 y uno de los primeros que se celebraron en Glastonbury, en 1971.

En los ‘70s, con los caprichosos vaivenes del mundo del rock jugándole en contra, y el escaso entusiasmo de los sellos discográficos de turno, la carrera de Terry Reid se fue desdibujando cada vez más, aunque llegó a registrar un puñado de álbumes más, entre ellos un larga duración llamado River, muy estimado por la prensa y recientemente reeditado

en CD.

El estigma de “lo que pudo haber sido” sin duda perseguirá a Terry Reid hasta su último suspiro, pero ese pensamiento no le ha impedido regresar a la actividad musical en la última década. Lo cual es lo más aproximado que podemos ofrecerles, queridos lectores, a un final feliz.

Alfredo Rosso

Discografía Selecta

Bang, Bang You’re Terry Reid (Epic, 1968)

Editado inicialmente sólo en Estados Unidos, el debut de Reid desprende un fuerte aroma a todo lo que estaba sucediendo en ese momento en Inglaterra. Un cantante poderoso, con una onda rhythm & blues, en las manos del célebre productor Mickie Most. Un álbum rico en temas propios y covers (Donovan/Sonny Bono, etc). Al minuto de comenzar quedan claras dos cosas: la fuerte impresión que da Reid de llevarse el mundo por delante con su voz y su guitarra, lo cual explica su célebre decisión de rechazar la oferta de Page y -en segundo lugar- cuán lógica fue su recomendación de Robert Plant, ya que el registro de ambos tiene mucho en común.

Terry Reid (Epic, 1969)

De la contradicción entre lo que su productor le obligaba a grabar (básicamente covers) y lo que Reid quería dejar para la posteridad -sus propios temas- emerge éste, tal vez su mejor álbum. El hard rock con una pizca de soul domina el estilo del disco. Una voz cada vez más afirmada y una guitarra que sin ser virtuosa se coloca entre las grandes de su época, deleitan al oyente en temas tales como “Highway 61 revisited/Friends/Highway 61 revisited” bizarro y notable medley, que mezcla el famoso tema de Bob Dylan con uno de cosecha propia.

River (Atlantic, 1973)

Concluídas las disputas con Mickie Most –que le costaron a Reid dos años de su carrera- aparece con un salvavidas en una mano y un contrato de grabación en la otra Ahmet Ertegun, capo de Atlantic Records.

Grabado en un largo período, en Londres y California, River muestra a un Reid más bucólico, transitando senderos abiertos previamente por los espirales descendentes de un Van Morrison y los escapes al infierno tan temido, marca registrada de Tim Buckley. En un terreno menos tortuoso, Reid transita una suerte de country con toques latinos y un cierto coqueteo con el jazz, sobre todo en la parte vocal.

Un disco que habla casi en secreto, y que es necesario escuchar más de una vez para superar la timidez que, inicialmente, él mismo propone.

CLASICOS DE ENTONCES

En aquel año de 1968 en que Terry Reid le dio el “no” a Jimmy Page, salían estos álbumes fundamentales :

The Beatles – White Album (Parlophone)

Después de Sgt. Pepper, vuelven los Beatles con una obra absolutamente genial, disparando en todas direcciones: desde hits como “Birthday” y “Back in the URSS” hasta insondables zambullidas en oscuros pozos mentales como, “Revolution number nine” pasando por clásicos tales como,“While my guitar gentle weeps” ó “Blackbird”.

The Rolling Stones – Beggars Banquet (Decca)

Los Stones más tortuosos, oscuros y ajustados en una de las cúspides de su carrera.

Jagger en el colmo de su acidez como vocalista; un Richards que atropella a través de una y mil guitarras sudadas; una base rítmica que rara vez trabajaría con tanta inventiva en el futuro y un Brian Jones –ya en retirada- que pega los últimos zarpazos con la guitarra slide y el sitar.

Jethro Tull – This Was (Island)

Convertidos en la banda favorita del mundillo musical de Londres y de los sectores más avispados del público, Jethro -todavía con Mick Abrahams en guitarra- edita éste, su primer disco, el cual se convierte rápidamente en un punto de inflexión entre el rhythm and blues que imperaba hasta ese momento y el sonido progresivo que vendría.

Exactamente en ese límite imaginario entre los dos estilos aparece Ian Anderson, suerte de Bartolo del rock and roll, sorprendiendo a todos con su flauta y sus canciones. Imperdible.

The Zombies – Odessey & Oracle (CBS)

Destinado a dormir por un tiempo en las disquerías de buena parte del mundo, este disco se iría convirtiendo con los años en un clásico ineludible, que todo el mundo iría descubriendo más tarde ó más temprano.

Como en el cuento del Patito Feo, cuando se valoró toda la belleza de sus armonías y melodías, la fascinación fue general. La joya escondida de una época de oro.

Fernando Pau

EL POP MUTANTE DE GARBAGE

2009-05-02T20:05:00.000-07:00

En 1998, el grupo Garbage, compuesto por la cantante escocesa Shirley Manson y por tres músicos y productores estadounidenses radicados en la ciudad de Madison, Wisconsin, acababa de grabar su segundo y quizás más celebrado álbum, "Version 2.0". Eran todavía épocas de vacas gordas para las compañías discográficas, al punto que BMG Internacional, el sello de Garbage, decidió fletar a periodistas de todo el mundo al estudio de Butch Vig, Steve Marker y Duke Erikson, para escuchar el álbum y tener la chance de entrevistar a los cuatro músicos. Recuerdo que viajé con un colega y amigo que respeto mucho, el Sr. Pablo Schanton, en lo que fue una experiencia inolvidable, que ahora quiero compartir con todos ustedes en Mundorosso. La nota original apareció en aquel entonces en revista Mix.

EL POP MUTANTE DE GARBAGE

por Alfredo Rosso

“Rogamos disculpar la demora. El vuelo se retrasará unos minutos para reparar un mal funcionamiento del aire acondicionado.”

No parecía un comienzo auspicioso para un viaje de 14 horas, en tres aviones distintos, para pasar 30 minutos junto a Garbage, y otros 40’ oyendo en primicia “Version 2.0”, el segundo álbum de esta curiosa banda compuesta por tres residentes de Madison, Wisconsin, y una pelirroja cantante escocesa importada de Edinburgo.

Los aviones tienen, no obstante, su costado educativo. Hay algo muy de fin de milenio en el estar suspendido a 10.000 metros de altura, en ese limbo presurizado, comiendo comida de avión, bebiendo vino de avión, viendo cine de avión en una diminuta pantallita que parece salir de la nuca del pasajero de adelante y rodeado de profesionales del aire, empeñados en que olvides que estás suspendido a 10.000 metros de altura, en ese limbo presurizado… La música suena distinta: pasando los canales del selector de avión notás que el tecno es más etéreo y los violines que acompañan a los crooners gimen con más aplomo. Sólo el jazz conserva su distancia, a sabiendas que este no es su terreno. Abajo, a lo lejos, Latinoamérica pasa en fast forward: los latifundios coqueros bolivianos que dice perseguir la DEA, el voraz incendio del Amazonas, la Cuba pos-Papa, ahora con bloqueo-light y, finalmente, Miami. Todavía no lo comprendía, pero estaba haciendo el pre-calentamiento para entrar a los pasillos de “Version 2.0”.

Butch Vig es el primero en salir del túnel y, más que saludar con los brazos en alto, disimula bastante bien que es el motivo principal por el cual los medios posaron sus ojos sobre Garbage por primera vez, teniendo como blasones la producción de tres grupos que modelaron el sonido de la última década: Nirvana, Smashing Pumpkins y Sonic Youth. Nunca sabré si su tono monocorde era de aprensión o un bien disimulado registro coloquial. “Nos pasamos todo 1996 yendo de gira. Paramos en Navidad y nos encontramos después en la casa de un amigo en el noroeste de Seattle. Llevamos nuestros equipos y nos quedamos un mes escribiendo nuevas canciones. Básicamente armamos en una habitación y empezamos a zapar…Rescatamos pedacitos, riffs, y cosas así y Shirley le fue agregando palabras que le salían en el momento. Muchas canciones de ‘Version 2.0’ salieron de esas sesiones…” Luego, siempre según Butch, vino el regreso a los estudios Smart, en Madison, donde “Version 2.0” estuvo incubándose durante los once meses siguientes. Un proceso largo y lento, donde el cuarteto se vio envuelto en una situación que sería la envidia de muchos colegas: surgían montones de ideas diferentes y estaba disponible la tecnología necesaria como para desarrollarlas: computadoras, sistemas de grabación digitales, samplers. Butch sabe lo que quiere, sin embargo: “una canción puede salir disparada por un montón de tangentes pero, en última instancia tratamos de escribir una buena canción pop, con la voz de Shirley adelante y en el centro…”

“Te voy a contar algo / soy una loba pero me gusta usar ropas de oveja / soy una fogata / soy un vampiro / estoy esperando mi oportunidad… (“Temptation waits”)

El primer CD de Garbage, “Garbage”, lleva vendidas 4 millones de copias en todo el mundo, cuatro años después del día en que Butch y sus amigos Steve Marker y Duke Erikson -productores, musicos multiinstrumentistas y cuarentones como Vig- reparasen en el clip de una ignota banda llamada Angelfish donde cantaba una también ignota cantante llamada Shirley Manson, con look de sobrina consentida y malcriada. Al buscarla del otro lado del Atlántico para proponerle formar un grupo no se dio precisamente un romance a primera vista pero, contra todos los pronósticos, Garbage andó y el álbum debut pegó con la fuerza que suelen tener las cosas necesarias. Receta: montañas de guitarras, samplers, efectos y una voz afilada con letras que cortaban como dagas, letras de venganza y hedonismo, como reza la gacetilla impecablemente presentada que distribuye el sello grabador. Duke lo recuerda como un disco meticuloso, que hubo que ensamblar de a poco y con paciencia, a medida que cada músico agregaba su parte. “Shirley tuvo que acomodarse al esquema y al principio no se sentía muy cómoda, pero cuando llegamos al final del álbum debut ya operábamos como un cuarteto democrático. Después nos fuimos de gira por un año y medio y, como podrás imaginarte, el vivir juntos dentro de un micro durante 18 meses te hace conocer al otro bastante bien. Así se fue creando la química grupal. ‘Version 2.0’, fue el trabajo de una unidad, ya que desde el vamos comenzamos tocando juntos, improvisando ideas que pudiesen transformarse en canciones. Así fueron saliendo las melodías y las letras…”

En el avión de Miami a Chicago me sentía como un vagabundo, errante en cielos ajenos. A mi alrededor, ejecutivos inter-city se aferraban a portafolios y laptops como para que no se les escurriera el status. Comprendí a Martin Amis cuando dice que los norteamericanos transpiran propósito, dirección. ¿Serían padres, madres y cónyuges modelo y/o también albergarían esas insomnes angustias de madrugada, que no conocen de geografías ni de doctas explicaciones?

“Podés mirar pero no podés tocar / creo que no me gustás demasiado / Sólo el Cielo sabe lo que una chica puede hacer / sólo el Cielo sabe qué querés demostrar / me caigo para darte emociones / así que levantame con otra píldora… (“I think I’m paranoid”)

Como una antena satelital captando y modulando señales de fin de siglo, “Version 2.0” reduce protagonistas y escenarios al mínimo exponente. El ring más común es la alcoba; el verbo, controlar. Shirley dixit: “muchas letras de ‘Version 2.0’ tratan sobre las relaciones humanas y sobre el modo en que nos infringimos daño los unos a los otros. Pero también hablan del modo en que interactuamos con la sociedad y las cosas que nos impulsan, como la ambición. Buena parte de ‘Version 2.0’ tiene que ver con la supervivencia. Con dejar atrás cosas negativas y salir hacia una nueva luz.” Articulada y sensata, esta Shirley Manson que tengo a un metro del grabador parece una versión editada de la intimidante comehombres que se quedó a solas con un periodista y apagó la luz del cuarto para hacerle sintonizar las vibraciones que sentía al componer en la oscuridad o de la que le dijo más tarde, al mismo, azorado escriba: ‘voy a salir un momento, no te masturbes sobre mi cubrecama…’ Hay pistas, no obstante, sobre todo en su risa potente y sarcástica, de que un mal manejo de piezas en el ajedrez del diálogo podría desatar la combustión espontánea, una rebelión corporal como la que la confinó a su cuarto, ni bien llegada a Madison para grabar “Version 2.0”. Manson: “me enfermé espantosamente y me agarró un miedo atroz. Me desesperé y pensaba ‘¿cómo vine a dar aquí? ¿cómo me agarré esta peste?’ Entonces me puse a escribir a borbotones y en sólo diez minutos salió la letra de ‘Medication’, un tema que tiene algo de Velvet Underground, es como una balada al estilo de las que cantaba Nico…”

Si tuviese que apostar mis fichas a dos hits potenciales de “Version 2.0”, uno sería “Special”, un obvio homenaje a los Pretenders y una sorprendente performance vocal de la Manson, haciendo armonías consigo misma. “Push It”, con su publicitado uso del estribillo de los Beach Boys ‘Don’t worry baby’ no vale, porque ya fue elegido como primer single así que me inclino por el aura tecnosa de “Temptation waits”. Steve: “ ‘Temptation…’ es nuestro intento de hacer música disco. Empezó con un ritmo dance sostenido en la batería, Duke y yo nos prendimos y Shirley improvisó la letra por encima. Se pasó toda una noche buscando las palabras justas. Después volvimos sobre lo grabado, seleccionamos las partes que nos parecieron más precisas y así se fue formando la melodía. Después, con el sampler, construímos más partes de guitarra y beats de batería y Shirley le dio una “cepillada” final a la letra. Es curioso, pero la pusimos al principio del álbum porque resume, en cierta forma, el modus operandi de Garbage en este disco.”

Butch: “Quiero que sepas que, si bien usamos las computadoras, también utilizamos un montón de tecnología anticuada. La combinación de las dos cosas ‘pega’ mejor la música que hacemos, la vuelve más atractiva. Nos gusta comprender y usar cosas de techno, hip-hop y electrónica pero también nos siguen gustando elementos del pasado que posibilitaron aquella música tan especial…”

“Nunca dije que era tu salvadora / dije que tenía una boca sucia / dejá de analizar mi comportamiento / si sos demasiado tonto como para comprenderlo…” (“Dumb”)

El corredor oscuro conecta dos alas del inmenso aeropuerto de Chicago. Una cinta transportadora lleva al pasajero mientras en el techo, a su paso, se van encendiendo tubos de neón con el degradé de colores del arco iris, al son de una música de gamelán. Al final del pasillo aparecen más mangas hacia más aviones, como tubos de una gigantesca gaita que lleva al cielo. Dusseldorf, Bruselas, Hong Kong, ¿y si desertara para ser polizón de las nubes y apareciera en Seul? Ahí dice Madison… Obediente, subo.

“Version 2.0” construye su habitat a la manera de The Thing, el alien imaginado por el escritor John Campbell Jr., invadiendo el cuerpo musical del pasado con samplers en lugar de tentáculos. Theremines y melotrones remiten al sinfonismo de los ‘70s, juegos de voces delicadamente trabajados evocan las inocentes armonías de las girl groups que solía producir Phil Spector circa 1963 y un persistente matiz dark en los flangers de las guitarras, sumado a la afición de Shirley por la articulación vocal de Siouxsie Sioux y Chrissie Hynde reconstruye el paisaje de los ’80. Para emular los ’90 basta la intrincada madeja industrial que construye la multiplicidad de samplers. Al igual que The Thing, el híbrido de “Version 2.0” triunfa porque de sus partes emerge un todo poderoso, combinando los diferentes elementos en un nuevo ordenamiento de DNA musical con personalidad y melodías reconocibles. Shirley: “Los cuatro miembros de Garbage somos grandes fans del pop de los ’60. Amamos la melodía, amamos los estribillos pegadizos, amamos las canciones.”

También aman la literatura, como atestigua el tema “The trick is to keep breathing”, cuyo título reproduce el del libro de la escritora escocesa Janice Galloway. El romance rock-y-libros no parece demasiado común en estos días por lo que acudo a Shirley y Duke procurando más datos sobre los volúmenes que se acumulan sobre sus respectivas mesas de noche.

Shirley: “Duke y yo somos grandes fans de Corman McCarthy, un escritor texano. Tiene un libro increíble llamado “All the pretty horses” que recomiendo cálidamente. ¿Qué más? ¡Uf! leo de todo… Me encantan Brian Moore, Beryl Bainbridge… Recién termino un libro genial de Wally Lamb llamado ‘She’s come undone’… Duke: “Shirley nos hizo conocer un par de escritores escoceses muy buenos, como Ian Banks, divertido, surreal y retorcido…”

Pop, calor, verano. Libros, frío, adentro. Madison mismo oscila entre el alegre pop de sus veranos soleados con deportes acuáticos en los lagos Mendota y Monona, que rodean el ístmico centro de esta ciudad universitaria, y la gélida realidad de este invierno blanco en el que, al mejor estilo Ley de Murphy, no para de llover hasta que decido comprar un paraguas. Asociando libremente, veo que Garbage todavía no se ha visto obligado a abrir los paraguas de la fama. La bonhomía entre músicos y escribas se prolongará en una opípara cena en el privado de un restaurant, pato y vino francés matizando los bueyes perdidos de una charla despreocupada con Butch y colegas de varias latitudes, sin mánagers censores a la vista. De la mesa vecina llegan los ecos de las risotadas de Shirley y una invitación no identificada a recorrer las calles nevadas en pos de un pub donde Garbage hace las veces de local.

La caravana de músicos, periodistas y amigos se pone en marcha; el ruido de pasos, charla y risas se pierde en la noche de Madison.

* * *

Sam Cooke, Mr. Soul Man

2009-03-28T10:41:00.000-07:00

Hace un par de años le dedique la sección "Caja de Pandora" de la revista La Mano a un grande del soul, un músico pionero llamado Sam Cooke, que tuvo una enorme influencia sobre artistas de varios géneros musicales en las siguientes décadas. Esta es la nota.

Sam Cooke, Mr. Soul Man

Sam Cooke tuvo una influencia muy fuerte sobre soul de los ’60, como que inspiró a personajes claves como Otis Redding, Wilson Pickett, Aretha Franklin y muchos más. También fue ídolo de toda la generación de rhythm and blues inglesa, desde Eric Burdon a Stevie Winwood, pasando por Rod Stewart y los propios Rolling Stones.

Nacido en Clarksdale, Mississippi, el 2 de enero de 1931, Cooke ingresó en 1950 a The Soul Stirrers, el grupo de gospel más importante de la posguerra, que por entonces grababa para Specialty, sello que luego apoyaría el nacimiento del rock and roll contratando a Lloyd Price, Little Richard y Larry Williams.

Sus grabaciones con los Soul Stirrers transformaron completamente al mundo del gospel de principios de los ’50. Era lógico: dueño de una pinta privilegiada y de un estilo vocal muy cálido y natural, Cooke no tardó en transformar a las reuniones de iglesia en auténticos conciertos masivos.

En 1956 Cooke debutó en el campo del pop con “Lovable”, que vendió alrededor de 25.000 copias. Pronto grababa estándares como “Summertime” y se mudaba al sello Keen, donde debutó con “You send me” en 1957. Fue un éxito instantáneo y el principio de una serie de grandes canciones que –aunque corrieron suerte diversa en términos de ventas- se han vuelto clásicos indiscutibles de su discografía, como “Only sixteen” y “Wonderful world”.

A pesar del éxito, Cooke no las tenía todas consigo. Hubo una etapa de litigios por regalías y de entuertos managerísticos que terminó con un nuevo cambio de sello, estaba vez hacia RCA Victor. Allí le asignaron dos productores italianos llamados Hugo y Luigi, y aunque sus primeros registros fueron una mezcla de estándares y canciones algo insípidas, Cooke logró un nuevo hit en 1960 con “Chain gang” y comenzó a matizar su rol de intérprete con el de productor artístico. Con el tiempo, su material comenzó a definir un estilo propio y los arreglos de sus discos a desplegar una producción más “carnosa”. Nuevos hits fueron “(Ain’t that) Good news”, “Twistin’ the night away” y hasta una versión de “The little red rooster”, de Willie Dixon.

En julio de 1964 Cooke fue grabado en vivo en el Copacabana, en aquel entonces el club más caliente de Nueva York. El álbum subsiguiente fue un gran suceso y tuvo tanta importancia para el desarrollo del soul como el “Live at the Apollo” de James Brown. Para algunos, no obstante, la actuación consagratoria definitiva de Sam Cooke fue la que realizó en 1963 en el Harlem Square Club, de Miami, un show febril y excitante que –insólitamente- permaneció inédito hasta 1985.

Los años ’60 había traído vientos de cambio. La sociedad negra estadounidense estaba en pie, clamando por sus reivindicaciones. Los coletazos de esta lucha se filtraron al mundo del espectáculo y Cooke comenzó a condimentar su repertorio con material más intenso. El álbum “Ain’t That Good News”, editado a principios de 1964, traía el clásico “A change is gonna come”, un estándar que siempre habrá de evocar los días de las luchas por los derechos civiles de los afroamericanos.

Cuando parecía que Cooke pegaría el salto hacia el mega estrellato, el mundo se enteró, azorado, de su muerte a balazos en un confuso altercado ocurrido en un motel de Los Angeles, el 11 de diciembre de 1964. Morir en la cumbre de la popularidad es una forma segura de asegurarte el status de leyenda y en el caso de Sam Cooke su indeclinable influencia sobre cantantes de varias generaciones y la perenne popularidad de sus canciones parecen confirmar su reputación como el primer gran soul man de la historia.

Alfredo Rosso

ALL TOMORROW'S PARTIES : Un Festival Diferente

2009-03-19T16:35:00.000-07:00

Fue a principios de 2001 y la idea primordial de ir al festival ALL TOMORROW'S PARTIES era asistir al retorno del mítico grupo neoyorquino TELEVISION. Sin embargo, Television fue la guindita sobre la torta de un evento genial. Desde la elección de los participantes al lugar en sí, All Tomorrow's Parties fue pura magia. Esta fue la crónica, tal cual salió en su momento en RADAR, el Suplemento de Página 12.

All Tomorrow's Parties: El Retorno de los Brujos

Por Alfredo Rosso

En Camber, una pequeña localidad inglesa situada al sureste de Londres, sobre el Canal de la Mancha, tuvo lugar, el 6, 7 y 8 de abril, un festival diferente. A diferencia de los eventos masivos que pueblan el verano inglés - en los que predominan el rock y el pop convencionales- All Tomorrow’s Parties fue una celebración de música experimental y osada. Además, y por sobre todo, produjo el retorno triunfal del grupo Television.

La premisa de Barry Hogan, organizador de All Tomorrow’s Parties, es original: nombrar cada año un artista de prestigio en el campo de la música de vanguardia para que haga de curador del festival y se ocupe de la programación artística, de acuerdo a su gusto y criterio. Para la edición 2001 de ATP, Hogan designó a Tortoise, la banda de rock experimental de Chicago. Y fue una elección acertada, ya que, durante los tres días que duró el evento, asistimos a una oferta musical variada, que recorrió varios aspectos del rock alternativo, el pos-rock, la electrónica, el jazz y el hip-hop de vanguardia.

En lugar de ocurrir a la intemperie, a merced de los vaivenes climáticos de la caprichosa primavera inglesa, All Tomorrow’s Parties se realiza en Pontins, un complejo turístico compuesto por un edificio principal donde están los dos salones que contienen los escenarios principal y secundario. También alberga un pub, varios bares y un restaurante, una sala de juegos y varios recovecos donde uno puede tomarse un descanso de tantos decibeles. Este edificio está rodeado de varias filas de bungalows, con agua caliente, baño, camas y cocina, para que los casi tres mil asistentes tengan todo lo necesario para alojarse cómodamente durante los tres días que dura el festival.

El viernes fue el día del hip-hop experimental en el escenario número dos, con la presencia de Mike Ladd y de la Def Jux Posse. El set de Ladd fue impactante. Sus rimas están realzadas por estructuras musicales que integran electrónica y samples que producen un efecto de trance sobre el oyente, para abordarlo, al mismo tiempo, con letras directas, de contenidos profundos. La técnica de Def Jux Posse ( con tres rappers invitados para este recital: Cannibal Ox, El-P y Mr. Lif) estuvo más enrolada en el hip-hop tradicional: un asalto adrenalínico de rimas, exhacerbado por el enloquecido contrapunto de testimonios que se desató entre los tres MC’s. De los artistas previos vale la pena mencionar a Radian, exótico trío electrónico –teclados, guitarra, batería- donde la percusión, los sonidos encontrados y hasta el uso creativo de la estática van creando una paleta envolvente y curiosamente adictiva.

El escenario principal abrió el juego con The Ex, legendario grupo holandés que lleva más de veinte años moviéndose en los bordes del punk experimental con una fuerte dosis de comentario social en sus letras. La banda estrenaba su nuevo larga duración, Dizzy Spells y me quedó pegada la letra de “Nobodies’s Dream”, que el cantante G.W. Sok desgranaba entre ráfagas de guitarra eléctrica: “El sueño de una pulga es comprarse un perro/y el sueño de un Don Nadie es escapar / del destino, de la historia / Los Don Nadies sueñan que un día / de repente / milagrosamente / la buena fortuna les lloverá / pero la buena fortuna no cae como lluvia / ni ayer, ni hoy, ni mañana...”

La catarsis colectiva, sin embargo, estuvo esa noche a cargo de la Sun Ra Arkestra. La nueva administración del saxofonista Marshall Allen, tuvo el buen gusto de no intentar reemplazar a su fallecido líder con ningún otro tecladista, de modo que hoy día la orquesta es un frenesí de saxos, trompetas, trombón y percusión. El objetivo es crear una música con un swing auténticamente interplanetario, por usar una definición que de seguro alegraría al viejo comandante. Los ritmos contagiosos, los cantos comunitarios, la imagen exhuberante de los músicos en trajes de colores que resaltaban con el brillo de las lentejuelas, todo esto -sumado a un tácito sentido del humor- hizo de la actuación de la Arkestra una auténtica celebración.

Tortoise comprendió que cargaba con el peso de jugar de local y, a su habitual destreza para generar climas casi hipnóticos con sus excursiones instrumentales, agregó un elemento de pasión y calentura a un set que también tuvo la bendición de la variedad.

Mi teoría personal es que el hecho de que muchos de los participantes de All Tomorrow’s Parties se conocen entre sí desde hace bastante tiempo obró como un factor positivo a la hora de los shows: nadie quiso entregar menos del cien por ciento de lo que eran capaces. El neo country a menudo lánguido de Lambchop, por ejemplo, nunca sonó tan adrenalínico y enchufado como en la noche del sábado, y lo mismo puede decirse de otro de los platos fuertes que dio esa noche el escenario principal: Calexico, que exprimió al máximo las posibilidades de ese jugoso híbrido de rock, Tex-Mex y música de mariachis que constituye su repertorio. Ante tal despliegue, los paisajes electrónicos del dúo Boards of Canada -con sus guiños al Tangerine Dream de antaño y sus proyecciones fílmicas, de un delicioso anacronismo- cautivaron durante un rato pero tuvieron un cierto dejo anticlimático. Un piso más abajo, por la intimidad de club nocturno del escenario dos, desfiló un pionero de la guitarra eléctrica experimental, Derek Bailey. Desmintiendo sus setenta y un años, el nativo de Sheffield desató abigarrados, estridentes soliloquios en el instrumento, y le mostró a los oídos atentos adónde remite en el tiempo el hilo conductor que une a otros vanguardistas virtuosos como Fred Frith y Elliot Sharp. The Sea and Cake, viejos amigos y conciudadanos de Tortoise, trazaron una amable ruta musical que abarcó lounge y bossa-nova, mientras que The Eternals fueron una revelación. Quienes afirman que ya está todo inventado deberían escuchar su peculiar fusión de rock de avant-garde y mantras de hip-hop.

Llegó el domingo, la lluvia y el frío. Pero el último día del festival largó con todo con Rick Rizzo y Tara Key. Ambos tienen amplia experiencia en el medio alternativo estadounidense, como que Rizzo integró el excelente y criminalmente ignorado Eleventh Dream Day y la Key tiene pergaminos similares como parte de Antietam y Babylon Dance Band. Imaginen una música de cámara, con violas y cellos, que de pronto se desmadra con el ataque de tres guitarras eléctricas frenéticas, y tendrán una idea de lo que intentan el dúo y sus músicos acompañantes. En el mismo escenario dos habrían de revalidar pergaminos unos viejos cruzados de la electronica, el dúo Autechre. En este rubro, sin embargo, se llevó las palmas el grupo Prefuse 73 y sus inquietantes collages musicales, en los que fragmentos sonoros inconexos luchan por integrarse a una misma composición.

Como fuere, la atención de la mayoría de los presentes estaba puesta en el escenario principal. Broadcast había inaugurado la noche con su híbrido de sonidos progresivos y guiños al rock de la Costa Oeste, modelo ‘68. Yo La Tengo arrancó con “The Kids Are Alright”, de los Who, preludio de un ataque rockero desenfrenado, muy distinto al show versátil pero contenido que ofrecieron en La Trastienda el pasado mes de febrero.

Finalmente llegó el momento más esperado del festival. El retorno de uno de los grupos más importantes que dio la new wave y el rock estadounidense en general: Television. Eran las once de la noche, cuando Tom Verlaine, Richard Lloyd, Fred Smith y Billy Ficca subieron a escena. Hubo una espera tensa, interminable, mientras Verlaine terminaba de afinar su guitarra. Luego, la aplanadora. Pocas veces vi una banda tocar con tanta seguridad, con tanta musicalidad, con tanta clase. Tocaron la mayoría de las canciones de su tercer álbum de 1992, Television, lo cual sirvió, de paso, para revalorizar los grandes momentos de ese disco injustamente relegado. “1880 or So”, “Call Mr. Lee”, “No Glamour For Willi” y “Beauty Trip”, figuraron entre los títulos elegidos. Por supuesto, el clásico “Venus” desató una gran ovación, al igual que el tema con el que cerraron el show, “Marquee Moon”. La mini-suite que titula su ya legendario álbum debut, sirvió para degustar como nunca el contrapunto guitarrero entre Verlaine –más sutil y agudo- y Lloyd, el del ataque abrasador. El clamor popular los devolvió a escena para dos bises: “Glory” y otra gema de Marquee Moon, “Prove It”, cuyas palabras finales, sirvieron como broche de oro para la actuación de Television: “este caso está cerrado,” dijo Verlaine, antes de desaparecer con sus compañeros en la noche de Camber Sands. Amén.

All Tomorrow’s Parties resultó, en definitiva, una experiencia refrescante en el ámbito, a menudo previsible, de los festivales que toman al rock como punto de partida. En estos momentos ya se están ultimando los planes para una edición estadounidense, que se haría en California el próximo mes de octubre, con Sonic Youth compartiendo la selección artística. Por su parte, la versión inglesa 2002 promete contar con el grupo Shellac (del prestigioso músico y productor Steve Albini) como curadores. Es como para ir haciendo la reserva...

All Tomorrow’s Parties

Una Discografía Selectiva

Television: Marquee Moon (Elektra, 1976); Adventure (Elektra, 1978); Television (Capitol,

1992)

Broadcast: The Noise Made by People (Warp,2000)

The Ex: Dizzy Spells (Ex Music, 2001)

The Eternals: The Eternals (DeSoto Records, 2000)

The Sea and Cake: Oui (Thrill Jockey, 2000)

Tortoise: Standards (Warp, 2000); TNT (Thrill Jockey, 1998)

Lambchop: Nixon (Merge/City Slang, 2000)

Calexico: Hot Rail (Quarterstick/City Slang, 2000)

Rick Rizzo-Tara Key: Dark Edson Tiger (Thrill Jockey, 1999)

Mike Ladd: Welcome to the Afterfuture (Ozone, 2000)

Boards of Canada: Music Has the Right to Children (Warp, 1998)

Yo La Tengo: And Then Nothing Turned Itself Inside Out (Matador, 2000)

LA HISTORIA DE INCREDIBLE STRING BAND

2009-03-11T17:32:00.000-07:00

Cuando publiqué el blog previo acerca del disco "A Trick of the Senses", de Incredible String Band, reparé en el hecho de que hasta ahora en Mundorosso hemos publicado noticias y reportajes de la banda pero nunca una nota integral acerca de su historia, de modo que quise reparar esta omisión, subiendo este artículo que fue publicado hace algunos años en la revista El Musiquero. Le agradezco a mi amigo y colega Claudio Kleiman quien en su momento tuvo la tarea de recibir los originales y de coordinar su publicación, cosa que hizo sin tocarle ni una coma. Espero que la disfruten. Ah! y ya que estoy me doy el gusto de publicar la foto de tapa de "5000 Spirits or the Layers of the Onion", realizada por The Fool, aquellos diseñadores holandeses que les pintaron a los Beatles el frente de la boutique de Apple. (ilustración de la derecha).

Nota sobre INCREDIBLE STRING BAND publicada por revista "El Musiquero" en 1997. Actualizada en abril de 2004.

La Increíble Banda de Cuerdas

por Alfredo Rosso

Había una vez un grupo que hablaba de todas las cosas, grandes y pequeñas, del universo y sus estrellas, de profetas, reyes y plebeyos, de las estaciones y su constante fluir, de amebas, minotauros y cachorros, de Cristo, Budda y la Diosa Blanca… Del enorme y fascinante misterio que compartimos todos los que estamos a bordo de este Gran Barco del mundo. Ese grupo se llamó Incredible String Band.
Los Incredibles empezaron como un trío folk en 1965, en su Escocia natal, hasta que sus fuerzas pivotales, Robin Williamson y Mike Heron, decidieron soltar amarras y lanzar sobre el mundo una visión integral de música y poesía que no tiene paralelo en el campo del rock.

Uno dice "rock" para ubicarlos en el contexto cultural en que se movieron pero, en realidad, Incredible String Band trascendió todos los estilos. No fueron rock, folk, pop, blues, música étnica u oriental sino todo eso y más aún
En el rock corrían tiempos de fronteras sinuosas -la imaginación todavía no estaba amordazada por las fórmulas de la multimedia. Era 1965 y el dúo de Williamson y Heron más un amigo común llamado Clive Palmer bajaron de Edinburgo a Glasgow para tocar canciones folk en el club Incredible, un reducto de poetas, músicos, dilettantes y potenciales angry young men, jóvenes despiertos en una Gran Bretaña que empieza a sacudirse el sopor de la posguerra. Con el auspicio de Joe Boyd -un productor importado de los Estados Unidos cuyos escasos años escondían una considerable experiencia en la escena de folk y blues de su país natal- Incredible String Band firma para Elektra y debuta con un LP sencillo en ambiciones. Entre temas de folk, blues acústicos y baladas la pluma de Robin en October song, anticipa la búsqueda interior que fructificará en posteriores obras: "solía buscar la felicidad / solía perseguir el placer / pero hallé la puerta detrás de mi mente / y ese es el mayor tesoro…"
Se marcha Palmer y Williamson sale a recorrer el mundo, como se acostumbraba entonces. En su valija se acumularán stickers de Tangier, Marrakesh, Casablanca… En el trayecto descubrirá lenguas y tonalidades desconocidas, instrumentos que sumarán vibraciones insólitas a la madeja musical del grupo.

"El alba llega sigilosa cuando piensa que no la veo"

Para cuando Robin se reúne con Mike Heron otra vez, la generación de ambos estaba en su pico creativo. Tener veintipico de años en 1967 es soñar con llevar la imaginación al poder, luchar por parar una guerra, sentir que las fronteras se vuelven sinuosas porque los jóvenes han descubierto nuevos códigos de comunicación que trascienden el concepto de países. 1967 es, además, el año del Verano del Amor, el año de Sargent Peppers… y el año de "5000 Spirits or the Layers of the Onion" (5000 espíritus o las capas de la cebolla), segundo long-play de Incredible String Band, un diario de ruta existencial, un collar de anécdotas, vivencias y recuerdos que será amor a primera vista (o primera audición) para algunos y enigma infranqueable para otros. Es que aún en los años '60, cuando el rock era mucho menos previsible y convservador, el estilo era algo con lo que había que ser consecuente. Cambiar radicalmente de estilo dentro de un mismo álbum causaba sorpresa, ni hablar cuando estos cambios ocurrían dentro de los límites de una canción, cuando Robin y Mike cambiaban de una balada a un blues, una tonada oriental o a una rima infantil para darle color a un estado de ánimo o separar climas opuestos entre una y otra estrofa de una letra.
Robin y Mike manejaban entre los dos más de 25 instrumentos musicales, incluyendo la cítara hindú y el gimbri, una especie de violín árabe que Williamson trajó de sus aventuras por Marruecos, además de los más variados elementos de percusión, flautas, teclados e instrumentos de cuerdas.
Semejante despliegue, no obstante, descartaba el virtuosismo exhibicionista en favor de un uso de los instrumentos como vehículos de color y tonalidad, en perfecta resonancia con el espíritu de las letras. La poesía puede, por momentos, parecer densa y solemne, como en My name is death (Mi nombre es Muerte) pero también da lugar a una canción de amor perfecta como Painting box (Caja de pinturas) o nos hace compartir la melancolía de quien recuerda su primer amor y la candidez de la temprana adolescencia, como en First girl I loved (La primera chica que amé), donde Williamson canta: "debo haberte hecho el amor mil veces / aunque nunca dormimos juntos / porque éramos muy jóvenes / y no teníamos adónde ir…" a la vez que pondera, entre resignado y comprensivo, el paso del tiempo: "probablemente estes casada ahora / con casa, chicos, auto y todo eso / y te hayas tranformado en otra desconocida…"

"Las amebas son muy chiquititas…"

Llega 1968. Incredible String Band es ahora un cuarteto, con la incorporación de Licorice McKechnie (Likky) en percusión y voz y Rose Simpson en bajo y violín. Las chicas eran pareja de Robin y Mike, respectivamente, y su entrada a la banda completa la explicación del lema "la atmósfera y las relaciones primero, la perfección técnica después", sobre todo si tenemos en cuenta que Rose aprende a tocar bajo y violín recién al integrarse a Incredible. Mike, Robin, Likky y Rose salen al camino a comunicar la buena nueva: "deberéis haceros como niños para entrar al Jardín", decía el Nazareno, y por cierto que el tercer álbum, "The Hangman's Beautiful Daughter" (La Hermosa Hija del Verdugo) mira al mundo desde lo pequeño y lo infinitesimal. Koeeoaddi there (Allá en Koeeoaddi) es un recuerdo de niñez en pueblo chico, con Williamson recorriendo su inimitable vena nostálgica: nací en un casa donde las puertas cerraban fuertemente / dedos sombríos en las cortinas, a la noche / y una calle principal adonde no me dejaban ir / solía sentarme en la pared del jardín y decirle ¡hola! a la gente tan alta que pasaba / hola a la piel rugosa del cartero / hola a la sonrisa rugosa del panadero…"
Swift as the wind (Veloz como el viento) muestra tal vez al mismo niño teniendo una visión, la de un angel a la vez hermoso y terrible que viene "de la tierra donde no hay noche". Su padre, en una típica reaccion adulta, interrumpe la visión, diciéndole que "no hay ninguna tierra como esa / la noche lo rodea todo" y que se vaya abajo a jugar como los demás chicos. Todo esto sucede con el marco de un canto solemne, de trance casi eclesiástico, donde la sensación imperante es de desasosiego, como el que producen las revelaciones inesperadas, que abren una brecha hacia lo desconocido. En el final, el niño, enfrenta ese "impedimento" que representa la incomprensión paterna con una resignación hecha de sabiduría: "Veloz como el Viento / quédate si quieres / nos volveremos a ver en tu hermoso castillo / pero puede que me tome un tiempo todavía / puede que tenga que pasar algun tiempo allá abajo…"
"Hangman's…" tiene espíritu de leyenda, con personajes como el minotauro -derecho de hombros, que piensa como soldado y sabe lo que está bien y lo que está mal
la ameba de A very cellular song que afirma: "oh, no hay penurias viviendo la vida sin tiempo / si necesito un amigo doy una sacudida / y me divido por el medio / y cuando miro somos dos / igual de hermosos…".
Amebas, sombreros de brujas, caracoles debajo de las piedras… "Hangman's" construye su universo a partir de lo biológico -lo tactil, lo que se puede oler, palpar, sentir, lo que está cerca de la tierra y de los demás elementos y es amigo de esa Divinidad omnipresente porque "todo lo que se mueve es movido por sus manos / ella se refleja por siempre en la vida de las tierras / en la construcción de los pensamientos / en el flotar de las arenas…"

"Las estaciones cambian"
1968. Con el empuje que les brinda la popularidad ganada a partir del suceso de "Hangman's…" y de sus habituales presentaciones en suelo británico, Incredible String Band encara su proyecto más ambicioso, el álbum doble "Wee Tam and The Big Huge". El nombre ("Bien chiquito y muy enorme") es una pista que nos coloca en el camino para seguir la gran aventura de Mike y Robin porque, ensanchando el sendero abierto en "Hangman's", los Incredibles encara su visión de mundo desde dos perspectivas diferentes, de acuerdo a las técnicas de composición de sus miembros. Mike Heron es el artesano de pequeñas viñetas, con un ojo siempre alerta para los detalles diminutos de seres y objetos. En su poesía se trasparenta la empatía de un ser de la creación hacia sus semejantes, lejos del barniz dulzón de la falsa inocencia.
El foco de las composiciones de Robin Williamson, por otra parte, se inclina hacia lo amplio, lo global, lo ecuménico. Robin salta de lo religioso a lo profano, de los antiguos mitos al cosmos. Quizás la síntesis ideal de su rango compositivo puede encontrarse en su canción Maya donde compara al mundo con un gigantesco barco que contiene a todos los personajes de la historia y a todas las profesiones, describiendo su traslación por el espacio heliocéntrico como "un viaje turbulento en un tiempo calmo".
En The circle is unbroken sintetiza la visión del continuo devenir: "Las estaciones cambian / pero hay una mirada inmutable / oh, hermanas de ojos profundos /¿ es a vosotras a quienes veo?/ Llevais dentro la simiente bella de niños aún no nacidos, plenos y libres / entre vuestros dedos se tejen los destinos / los lazos secretos del grano amarillo…"

"Verily, verily"
1969. El año del hombre en la luna. El último de los Beatles. El de los Stones en Hyde Park en el adios a Brian Jones. El año de Woodstock y también el de Altamont.
El del cambio de la marea. El rock que asomaba como otra rama del árbol contracultural que también integran una literatura, un teatro y un cine cuestionadores, se va transformando lentamente en una industria cada vez más floreciente, con sus códigos y su mitología particulares -giras, groupies, imágen, márketing.
Aunque la era del videoclip todavía está lejana, el rock ya entra en el hogar de la familia tipo sin provocar erupciones ni eczemas a pesar de que los personajes que llenan la pantalla del televisor hagan muecas amenazantes y esten enfundados en cuero negro. El rock empieza a prolijarse las uñas con miras a futuras entregas de Grammys.
Incredible String Band sigue su curso pero los títulos de sus siguientes discos, "Changing Horses" (Cambiando caballos) y "I Looked Up" (Miré hacia arriba), son reveladores de que un cambio está en el aire. Ambos álbumes son transicionales, "confusionales" podría decirse. Robin, Mike, Likky y Rose aparecen en "Changing Horses" como si estuviesen disfrutando de los últimas días de calor de un verano inolvidable pero sientiendo en sus cuerpos el escozor de las primeras brisas otoñales.
Algunos temas como Sleepers awake, Dust be diamonds o la tour de force de Heron, White bird semejan mantras comunales, con algo de melancolía en las voces y la habitual y ya querible desprolijidad instrumental. Un párrafo aparte merece Creation, tal vez el tema más ambicioso y fascinante encarado por el grupo en toda su carrera. A simple vista parece raro que una composición extensa, articulada y con tanta vida interna integre un LP que por primera vez desde el debut parece más una reunión casual de canciones que un proyecto integral. Sin embargo, a medida que van transcurriendo sus tensionados quince minutos, un cúmulo de sensaciones simultáneas asaltan los sentidos. El mantra que entona el coro, como fondo a la recitación de Robin, evoca la solemnidad de una procesión funeraria egipcia, con toda la pompa que sugieree la simbología jeroglífica. El tono místico de las voces sugiere trance, desierto, miedos ancestrales, crepúsculo… Williamson recita las estrofas con la musicalidad de la liturgia, pasando por antiguos mitos que evocan la creación del universo por una deidad femenina. Luego, como anticipándose al Dream is over de John Lennon, se le oye entonar: "no se les concederá alabanza / a aquellos que quebraron el globo armonioso en fragmentos diseminados / y aún así se movieron necesariamente con un designio perfecto / complementando armonía con discordia / y luz con oscuridad…" Es tiempo de desengancharse, entonces, de buscar otros cauces. "Fue entonces que nos bajamos de la máquina del mundo / entre la palma y los dedos / quitándonos como guantes / y por cada ojo que derramó una lágrima / hicimos de esa lágrima un océano / y en las cinco direcciones / soltamos nuestras embarcaciones…"
Después de un tormentoso cuarto de hora, Creation termina optimista, en una especie de blues perezoso al estilo de los años '20, con un galeón que se pierde en el océano, a toda vela…

"Cuando averigües quién eres…"

Pero el puerto estaba lejos. "I Looked Up" refleja la confusión de un grupo cuyo equilibrio interno se ha alterado y que busca, a tientas, afirmarse en un nuevo camino. A pesar de su estructura despareja, hay temas que mantienen el peso específico de la obra de la banda, como “When you find out who you are”, de Williamson y dos notables composiciones de Heron, This moment, una reveladora oda a vivir el presente, estructurada como canto y respuesta entre Mike y Licorice y The letter, el cálido homenaje a una fan del otro lado del mar.
Otra conquista menor de "I Looked Up" fue un tímido ingreso en la electricidad, un sonido con algo más de punch que presagiaba mayores cambios en la estructura musical de ISB.
Los cambios propiamente dichos vendrían después de dos experiencias casi paralelas que, junto con dos inminentes álbumes solistas de Heron y Williamson ("Smiling Men With Bad Reputation" y "Myrrh", respectivamente), evidenciaban una fuerte pulsión interior por desarrollar nuevos caminos de expresión.

La primera de estas experiencias fue el montaje del espectáculo (y correspondiente disco doble) "U" en 1970, descripta como "una parábola surrealista de canciones y danza" por sus mentores, los Incredibles y la troupe de danza Stone Monkey.
Robin la definió como "nuestro intento de representar teatralmente la forma de vida de una comuna. No encajaba del todo con el formato de teatro o ballet convencionales pero nos sirvió para ver las limitaciones de estos medios."
Aunque confundió a los críticos, "U" fue bien recibida por el público londinense y su presentacion neoyorquina hubiese trabajado a sala llena de no haberse pactado demasiadas representaciones. Para muchos, no obstante, el aspecto más interesante de "U", una extraña mixtura de temas orientales, vaudeville y blues burlones, fue el creciente papel del líder de Stone Monkey, Malcolm Le Maistre en Incredible String Band. Al irse Rose Simpson en 1970, Malcolm se transformó en un miembro estable de la banda. Cuando ingresó, tocaba bajo y un poco de teclados, además de mandolina y flautas varias. Pero siendo en principio un bailarín, con él ISB recuperó otra vez su costado visual, que había sido un ingrediente importante en el principio de la carrera del grupo.
La ausencia de Le Maistre del álbum "Be Glad For The Song Has No Ending", (Alegrate, porque la canción no tiene fin), aparecido en 1971, sugiere que este disco se grabó antes o simultáneamente con "U". "Be Glad…" es la banda de sonido del otro proyecto visual que los Incredibles encararon a comienzo de la década: un film, en parte argumental, en parte con el grupo tocando en escena, donde sí le cabe un rol a Malcolm, haciendo de pirata en el cuento The pirate and the crystal ball.

"El viejo campo de batalla"
La decisión del productor y mánager de Incredible String Band, Joe Boyd, de volver a Estados Unidos puso al grupo ante otra encrucijada. Boyd -actual director del sello Hannibal- era a esa altura un personaje muy respetado en el ambiente musical inglés y un factor clave en el renacimiento del movimiento folk. A través de su productora Witchseason, Boyd había manejado también la carrera de Fairport Convention, Nick Drake, John Martyn, Sandy Denny y Richard Thompson.
No obstante la banda asimiló el sacudón y decidieron continuar viaje encargándose ellos mismos de la producción en estudio, rol que paulatinamente fue recayendo más y más en Mike Heron.
Tal vez un factor importante en el ajuste de ISB al cambiante esquema musical y social de los años '70 tuvo que ver con la asociación del grupo con la Scientology, la experiencia filosófico-conductista liderada por Ron L. Hubbard. Al respecto, Robin Williamson declaró en esos días: "la scientology nos ayudó a comunicarnos mejor con nuestras audiencias pero también fue útil en otras áreas. En realidad es una ayuda para sobrevivir al siglo XX, por ejemplo para poder vivir en la ciudad. Antes teníamos que rodearnos de un medio ambiente reposado y campestre para crear; ahora podemos ser creativos en medio del ruido urbano…"
"Liquid Acrobat As Regards The Air" (Acróbata líquido con respecto al aire) es un álbum complejo y fascinante. En el aspecto instrumental es el primero en incorporar guitarras eléctricas y batería no ya como un elemento de color, sino una de las bases del "nuevo enfoque" de Incredible, que se hace evidente además en la variedad de estilos, que hasta incluye un pionero reggae (Adam and Eve). Las letras muestran una preocupación por la vida después de la muerte, tópico presente en dos canciones, Talking of the end y Dear old battlefield.
Otro tema recurrente es el origen del hombre, tomado aquí con una pizca de humor e ironía en el citado Adam and Eve y en Evolution rag.
"Liquid…" es también el punto de partida de un cambio en la relación de fuerzas interna de Incredible String Band. La antigua bipolaridad Williamson-Heron se quiebra aquí para incorporar cada vez más la influencia de Malcolm Le Maistre. En "Liquid…" su aporte es mayormente instrumental pero en el siguiente álbum, "Earthspan", su presencia de compositor y cantante va a ser uno de los factores claves del renacimiento creativo en la banda.

"Venus bajó un rato a Inglaterra…"
Los Incredibles de "Earthspan" (La amplitud de la tierra),1972, suenan renovados y dispuestos a recorrer nuevos caminos. El título mismo del disco, "La Amplitud de la Tierra", parece hablar de una confianza recuperada. Comienza la obsesión por el mar, que será tema recurrente en los tres últimos álbumes de ISB. My father was a lighthouse keeper y Sailor and the dancer, de Le Maistre, Seagull, de Heron y Banks of Sweet Italy, de Williamson tienen por argumento historias de marineros y guardafaros. Banks…es un canto y respuesta entre un marino y su amante, en tono de madrigal, con el marco de la Europa del siglo 17, cuando los barcos eran pálidas cáscaras de nuez a merced de los vientos y las mareas.
Williamson está otra vez a tope como compositor. Restless night es un ejemplo de sus clásicos blues con sabor oriental mientras que Moon hang low lo muestra en vena blusera pero con un original toque New Orleans. Heron destaca en Antoine, una historia de amor con el marco de la campiña francesa, rubricada por órgano de iglesia y violín gitano, en tanto que el grupo entero se luce en el popular número folk Black Jack David.
Licorice se destaca en Sunday song, un canto de amor casi religioso con letra de Likki y un exacto partenaire vocal en Le Maistre, quien siempre sabe brindar el tono dramático a sus interpretaciones, aunque a veces se pase de solemnidad.
"Earthspan" es un disco importante en la etapa eléctrica de ISB. A pesar de que les quedaban aún dos álbumes en el tintero con varios temas destacables, el grupo no volvería a reproducir este compendio de variedad e imaginación. Dicho esto, hay que admitir que su sucesor, "No Ruinous Feud" (Ningun litigio terrible) , también tiene lo suyo, a pesar del éxodo de Licorice, un puntal de "esa cosa diferente" que exhudaba Incredible.
En su lugar entrará Gerald Dott, hábil en teclados e instrumentos de viento. Heron, Williamson, Le Maistre y Dott, más un puñado de sesionistas que entran o salen según el tema, se proponen realizar un álbum heterogéneo y estimulante y lo consiguen. Malcolm lleva la obsesión por los viajes a un interesante giro con el tema Down before Cathay, un relato ambientado en la China del Kublai Khan, que bien podría haber sido extraído del Libro del Millón, el célebre volúmen que contaba las andanzas de Marco Polo por el Lejano Oriente.
The old buccaneer, de Robin, es -como decía un catalán- "una de piratas", completa con abordajes, tempestades y mucho ron, pero el relato de aventuras que se lleva el premio es Explorer, de Heron, un homenaje a todos los intrépidos solitarios que, desafiando toda cordura, se lanzaron a la conquista de los confines polares y a los que dejaron la osamenta en el intento: "estoy perdido / a merced de las nubes de tormenta/
aquí viene la nieve profunda / y me entregaré al sueño, dulce Margaret, mi amor / sin nadie que me escuche cuando grite / sin nadie que me abrace cuando suspire / sin nadie que me observe morir / ¿cómo seguir viviendo?…"
Y hay más. Williamson revela un costado inédito con el relato de un ilícito affair con una mujer casada en Saturday maybe y con el vaudevillesco Circus girl, que parece una despedida a Licorice. Sorpresa inesperada: una alegre "cover" del número country My blue tears, de Dolly Parton.

Final
Al comenzar 1974 resulta evidente que no todas son rosas en el campamento de ISB. El desgaste lógico de una larga y cambiante carrera ha hecho mella, no tanto en las actuaciones en vivo (las cronicas de la época sostienen que Incredible nunca sonó tanajustado y seguro como en la etapa 1973-74) pero sí en lo que hace a las metas personales de sus integrantes: Heron está ansioso por profundizar una veta más rockera y Williamson desea volver a bucear en las raíces del folklore celta. Ambos seguirán sus inclinaciones en sendos proyectos individuales, Heron llevándose a Le Maistre y otros Incredibles de la última etapa para su banda Reputation y Robin afincándose en Estados Unidos, en Los Angeles, para dar forma a la Merry Band. Después de Reputation, Malcolm Le Maistre mantuvo un bajo perfil, hasta regresar en 1994 con un nuevo álbum, "Nothing Strange".
Pero antes del final, quedaba un último álbum, "Hard Rope and Silken Twine",
(Soga gruesa y hebra de seda) donde ISB se ve aumentado a sexteto: se va Dott y entran tres nuevos músicos: Stan Lee, Jack Ingram y Graham Forbes. Invirtiendo un viejo adagio, puede decirse que en "Hard Rope…" la suma de las partes es superior al todo. La parte final del álbum está ocupada íntegramente por la suite Ithkos, punto culminante de la saga marítima Incredibiliana, en este caso con el relato pormenorizado de una travesía por el mar Egeo. La suite es despareja pero la animan sus climas cambiantes y la chance de escuchar a Incredible -aumentado para la ocasión a seis miembros- haciendo un pedazo de hard-rock por única vez en su historia.
La primera parte de "Hard Rope…", más que un proyecto grupal, muestra a Heron, Williamson y Le Maistre casi en tren de solistas y, en el mejor de los casos, haciendo de sesionistas de los otros. Si esta afirmación suena anticlimática, podemos consolarnos pensando que hay dos temas a la altura del mejor ISB: una solemne tirada anti-bélica de Robin titulada Last days of February y Maker of islands, de Heron, una reposada plegaria de amor. "…necesito alguien que tome el timón por la noche / alguien que navegue hasta que llegue la luz / pero por sobre todo necesito una hacedora de islas…"
A manera de alegre epitafio, los Incredible dan las hurras con Dumb Kate, humorística viñeta danzarina y picaresca -grabada en vivo- acerca de una chica que decide ir a Alaska a hacer unos pesos como mesera pero que además, se toma horas extra para brindar un poco de calor a los mineros de esas zonas alejadas de la mano del Señor: "…ella te mantendrá la sangre circulando / hasta que llegue el deshielo / si el licor de maíz no te hace efecto / te aseguro que Kate lo hará…"
Incredible String Band cambió nuestra percepción sobre la relación entre música y poesía, extendiendo a la vez las fronteras de ambas. A través de cuentos, poesía e imágenes superpuestas con elementos de diferentes eras, seres y culturas, Incredible String Band llevó a cabo una celebración de la vida a la manera de los antiguos juglares itinerantes, apuntando al misterio original, ese que el grupo -tal vez para ahuyentar la impresión de solemnidad- llama en una de sus canciones "la pregunta medianamente importante": ¿Qué somos? ¿De qué formamos parte?
Como epílogo vaya la frase con que los Incredibles solían despedir a sus audiencias: "que el sol duradero brille sobre tí / que todo el amor te rodee / y que la pura luz de tu interior / te guíe a lo largo del camino…"

* * * * *

Robin Williamson recuerda a ISB
"Me gustaba la idea de hacer en música lo que los pintores primitivistas hacían con la pintura, trabajar sin técnica. Nuestra idea era tratar de romper las barreras entre el artista y la audiencia, acercar la música a la gente. Esto era bastante antes del sintetizador, de modo que para crear todos los sonidos que se nos ocurrían era necesario acudir a muchos elementos, por eso empezamos a buscar otros instrumentos en la música de otras partes del mundo, instrumentos africanos, hindúes, chinos.
"Todavía me gusta mucho ese enfoque pero hoy en día tengo otra relación con la música. A los 35 años aprendí a leer y escribir música y mi actitud ahora es probablemente un poco más ortodoxa. Cuando vivía en Los Angeles me volví mucho más interesado en mis propios ancestros y hoy en día estoy más interesado en escribir en el estilo de la música folk de Escocia e Irlanda.
"Hace poco escuché algo que me hizo acordar a la Incredible String Band del principio y era ¡música de Madagascar! Tiene elementos hindúes, elementos musulmanes, elementos africanos y elementos europeos.
"Volviendo a la relación con la gente, en la época de ISB intentábamos vivir de una forma más social. Algunas cosas eran difícil de lograr, algunas cosas toman mucho tiempo pero todavía me gusta ver gente que toma en cuenta a sus semejantes. Y creo que está volviendo a suceder después de mucho tiempo. Siento, no sé cómo decirlo, la presencia de una cierta fuerza. Después de un período muy deprimente como fueron los '80s, veo gente que está tomando partido en cuestiones que tienen que ver, por ejemplo, con el medio ambiente. Pero, por sobre todo, he notado el surgimiento de una nueva espiritualidad a nivel mundial…"

Mike Heron habla sobre ISB
"Estamos muy orgullosos de lo que hicimos en los años '60 y creo que todos los músicos involucrados están haciendo cosas interesantes ahora. La recuerdo como una época en que había muchas cosas sucediendo al mismo tiempo en cuanto a modelos de vida, música… La gente no pensaba en función de categorías estancas.
"Parte del secreto de nuestra temática era que deseábamos salir de los lugares comunes de las canciones, por ejemplo, que se pudiese decir algo más en las letras que hablar de un romance convencional o de autos… Buscábamos nuevos ángulos, nuevas perspectivas."

Malcolm Le Maistre habla sobre ISB
"Yo venía de actuar en grupos de teatro y me tomé unas vacaciones en Nueva York con mi amigo Rakis, que estaba en la troupe de Stone Monkeys. Era fan de los Incredibles y dio la casualidad que paramos en el mismo hotel, el Chelsea. Allí fue donde los conocí y donde nos hicimos amigos. Tiempo más tarde, al irse Rose, me ofrecieron sumarme al grupo, lo cual me sorprendió porque, a esa altura, yo no era lo que se dice un músico con experiencia. Puede decirse que aprendí música tocando con Incredible String Band.
"Los temas que tienen que ver con el mar no tienen que ver con mi experiencia personal pero sí con mis sentimientos. La cercanía del mar me despierta emociones, me sensibiliza. Siempre me fascinó la literatura acerca del mar, gente como Joseph Conrad, por ejemplo, gente que escribió acerca del mar como una metáfora acerca de la vida y de los viajes. Me gusta mucho viajar y conocer otras gentes y otras culturas…"

(Declaraciones tomadas de entrevistas con el autor, que se realizaron en la Convención de Leeds, Inglaterra, de 1994 cuando Williamson, Heron y Le Maistre tocaron, en forma separada, para unos 300 fans reunidos en el Hotel Griffin.)

Posdata Uno

Reencuentro en el Bloomsbury Theatre, Londres - Robin Williamson & Mike Heron en concierto, 4 de octubre de 1997.
A pesar de que Incredible String Band se separó hace 23 años, tanto Robin Williamson como Mike Heron continuaron su actividad musical por caminos diferentes.
Robin se radicó en Los Angeles donde grabó varios discos junto a la Merry Band, antes de proseguir su carrera como solista, primero en Estados Unidos y ya desde hace unos años desde su nuevo hogar en Gales. Williamson va de gira constantemente y su nombre es una presencia constante en festivales y eventos folk.
Mike formó los grupos Reputation y Heron y más tarde estuvo algunos años desligado de la industria musical hasta retornar con una nueva banda en 1994 y lanzar un flamante CD en 1996.
Si bien el interés en la Incredible String Band nunca decayó, en los últimos años un puñado de fans fogosos organizaron una sociedad de apreciación, cuyo órgano informativo, la revista Be Glad For The Song Has No Ending sirvió de elemento aglutinante de las huestes Incredibilianas, tanto las británicas como las que están dispersas por el mundo. Después de organizar la Convención de Leeds en 1994, donde acudieron Robin, Mike y Malcolm, Be Glad dio otro paso trascendental al ingresar a Internet, donde desarrolla un Web Site interesante e ilustrativo. Con la creciente legión de fans que se comunicó a la revista o al Site, el interés por cuestiones Incredibilianas alcanzó masa crítica este año, alentando la edición del álbum "Chelsea Sessions 1967", compuesto por "outtakes" y temas inéditos de la era de "5000 Onions". Promediando el año, además, se produjo el anuncio de que Robin y Mike habrían de compartir por primera vez un escenario en 23 años durante dos recitales, uno en Glasgow y el otro en Londres. Varias semanas antes de los conciertos, las localidades ya estaban totalmente agotadas…
El clima no podía ser más adecuado para celebrar a estos dos músicos que no tocaban juntos desde ¡1974!. Lleno total para el elegante teatro Bloomsbury, ubicado a escasos metros de la populosa estación de Euston, en el centro mismo de Londres. En la audiencia podían adivinarse las caras iluminadas de viejos fans, incluyendo cólegas célebres como Robert Plant, Roy Harper y Robyn Hitchcock, la presencia de una ex-ISB, Rose Simpson -hasta hace poco mayoresa de la ciudad de Aberystwith, en Gales- y los que llegamos de geografías más lejanas, como un fiel puñado de españoles y la reprentacion argentina, o sea Pipo Lernoud y un servidor.
De entrada se dijo que no se trataba de una reunión de Incredible String Band, sino que Robin y Mike iban a tocar sus nuevas obras, mezcladas con algunos clásicos de antaño y acompañados por dos músicos de la actual banda de Heron, John Rutherford en guitarras y Dave Haswell en percusión.
No fue Incredible pero hubo temas de ISB (Everything's fine right now, October song/Maya, Koeeaddi there, Log cabin home in the sky) y un sentimiento de bonhomia que trascendió la atmósfera tal vez excesivamente informal que bajaba del escenario. En lo estrictamente musical, Williamson se llevó las mejores partes. Acompañándose en guitarra o en arpa escocesa, cantó y recitó material de sus últimos discos, en especial de "Island of the Strong Door", interpolando anécdotas humorísticas y emotivas entre tema y tema.
Heron recorrió también material reciente -temas como Killing the dragon, Mexican girl, Song for Robert Johnson, 1968 y Baby goodnight de su reciente álbum "Where the mystics swim". Aunque su repertorio es sólido y sus dotes compositivas están intactas, Mike se mostró un tanto contenido, como si la presencia de su viejo compañero de andanzas lo intimidase un poco después de tantos años…
Como fuere, la experiencia fue memorable y la audiencia agradeció con una generosa ovación tantos años de inspiración y emociones, además de la chance única de haberlos visto de nuevo juntos sobre un mismo escenario.

Posdata Dos

ISB en el Tercer Milenio

Desde que se hizo esta nota, Incredible String Band desarrolló una nueva etapa en su carrera. En el año 2000 la formación original de Robin Williamson, Mike Heron y Clive Palmer se reunió para dos recitales en el teatro Bloomsbury, de Londres, en lo que fue, efectivamente, el comienzo de un nuevo ciclo. Los acompañó en esta ocasión Lawson Dando, en teclados, y Bina Williamson (esposa de Robin) en voz. Este quinteto realizó nuevas presentaciones en 2001 y se publicó un mini-album llamado “Bloombsury 2000” conteniendo material de esos recitales londinenses.

Actualmente Robin se ha desvinculado de ISB y continúa una muy prolífica carrera como solista. ISB continuó su marcha por un tiempo con una formación que incluía a Heron, Palmer, Lawson y la violinista y cantante Fluff. Este cuarteto grabó un álbum de llamado “Nebulous Nearness” en octubre de 2003, en los estudios Real World, propiedad de Peter Gabriel, con una audiencia invitada. Como comentamos en otra de nuestras entradas (ver más abajo) hace poco salió un CD doble de rarezas, inéditos y outtakes llamado “Tricks of the Senses”.

Alfredo Rosso, marzo de 2009

GRAN SORPRESA DE LA INCREDIBLE STRING BAND

2009-02-06T14:11:00.000-08:00

Una gran noticia para los "invisible brethren" (los amigos invisibles, Robin Williamson dixit). El sello Hux Records ha publicado un CD doble llamado "Tricks of the Senses", que es una auténtica caja de sorpresas de la Incredible String Band. Dieciséis canciones en total -varias de ellas superan los 10 minutos de duración- que incluyen "outtakes", apariciones en la radio estadounidense, y temas en vivo y hasta una muestra de las famosas "Balmore tapes", de 1966, los primeros ensayos que Robin y Mike grabaron como dúo, antes de registrar el legendario "5000 Spirits or the Layers of the Onion". Entre las perlas de "Tricks of the Senses" figuran nuevas versiones de "Maya" y "Douglas Traherne Harding"y la muy buscada "Queen Juanita (and her fisherman lover)", un extenso tema de Mike Heron que hasta ahora sólo había salido como parte de la recopilación "Seasons They Change" -en vinilo- pero que pertenece en realidad a las sesiones de "I Looked Up", de 1970.
"Tricks of the Senses" también incluye el poema leído "The Head", que Robin Williamson recitaba en la película "Be Glad For the Song Has No Ending", en este caso grabado para un programa de radio de Estados Unidos; la versión completa de "Lover man", el outtake de "5000 Spirits" que hasta ahora sólo se conocía en forma de demo, y hasta una toma alternativa del gran clásico de Robin Williamson "The iron stone", cuya versión más conocida estaba en el álbum doble "Wee Tam and the Big Huge". Demás está decir que "Tricks of the Senses" contiene un jugoso comentario que analiza cada uno de los temas, además de las letras de todas las canciones y muchas fotos nunca vistas de la banda. Amigos de Incredible String Band, alegraos, porque la canción no tiene fin...