martes, 5 de junio de 2018

LESTER MELROSE, PADRINO DEL PRIMER CHICAGO BLUES


LESTER MELROSE, PADRINO DEL PRIMER CHICAGO BLUES

Muchas veces cuando se cuenta la historia del blues, parecería que el blues original campestre, del Delta del Mississippi, se mudó a Chicago en los años ’40 e inmediatamente se electrificó, así, sin más ni más. Pasamos del blues bien crudo de Robert Johnson al blues palpitante y eléctrico de Muddy Waters, y en verdad la cosa no fue tan tajante y directa.

                                                                  Lester Melrose

Aun bastante tiempo antes de que Muddy Waters pusiera un pie en Chicago, la llamada Ciudad Ventosa ya tenía una vibrante escena de blues, una escena que jugó un papel muy importante en actuar como nexo entre el blues rural de Robert Johnson, Skip James, Charlie Patton y otros pioneros, y el blues urbano enérgico que más tarde desarrollarían Muddy, Howlin’ Wolf, Elmore James y tantos otros. Y buena parte de este blues primerizo de Chicago, que se grabó en la pre-guerra fue estimulado por un productor y director artístico llamado Lester Melrose.

                                                      Etiqueta y logo del sello Bluebird

Hoy en día, en que la industria musical está tan diversificada, es difícil comprender la enorme influencia que Lester Melrose en el pico artístico del blues de Chicago de mediados a fines de los años '30 del siglo XX. Dos de los principales sellos de la época, Columbia y Victor, confiaban ciegamente en él para desarrollar buena parte de sus catálogos de blues y el sello Victor llegó al extremo de crear una etiqueta especialmente para dedicarla al blues, el sello Bluebird. Los músicos que Melrose patrocinó eran de excepcional calidad: estamos hablando de Big Bill Broonzy, Tampa Red, Memphis Minnie, Big Joe Williams y el primer Sonny Boy Williamson o sea John Lee, además de Bukka White, Washboard Sam y Arthur “Big Boy” Crudup.

                                                     John Lee "Sonny Boy" Williamson

Si bien algunos bluesmen primeros habían usado la armónica con gran habilidad, fue John Lee Williamson, quien la volvió un instrumento esencial del blues. Y el utilizar la armónica como el instrumento principal implicó también un cambio para los otros instrumentos. Por un lado la armónica y la guitarra líder se contestan entre sí y los otros instrumentos; la segunda guitarra, el piano, el bajo y la batería, forman la sección rítmica. Nacido en Tennessee en 1914, John Lee Williamson –apodado Sonny boy por su juventud- aprendió a tocar la armónica en Memphis y en 1936 marchó a Chicago, donde fue descubierto por el productor Lester Melrose, quien en 1937 lo hizo grabar para el sello Bluebird, donde Sonny Boy iba a registrar varios de sus clásicos, incluyendo una gran canción grabada el 5 de mayo de 1937 en el piso superior del Hotel Leland llamada “Good morning little schoolgirl”, que años más tarde, ya en la era del rock grabarían, entre otros, Johnny Winter y Ten Years After.

John Lee “Sonny Boy” Williamson (conocido como Sonny Boy Williamson I, para diferenciarlo de Rice Miller, otro gran bluesman al que se conoce como Sonny Boy Williamson II) vio truncada bruscamente su carrera, cuando comenzaba a tener éxito entre el público de Chicago al ser atacado brutalmente con un pico a la salida de un club en el año 1848. Sonny Boy murió a causa de las heridas pero su legado permanece hasta el presente.

                                                              Big Joe Williams

Otro de los grandes bluesmen que florecieron en la pre guerra, aunque su influencia y su actividad hayan continuado en las décadas subsiguientes fue el cantante y guitarrista Big Joe Williams. Nacido en Crawford, Mississippi, en 1903, Williams se estableció en St. Louis en 1925 y desarrolló su carrera musical acompañando a algunos otros artistas ya establecidos como el pianista Walter Davis. Este músico lo llevó a Chicago a grabar en el sello Bluebird, donde comenzó su carrera musical propiamente dicha, acompañando, entre otros, a Sonny Boy Williamson I, de quien hablábamos antes.



                                                                       Big Maceo

Big Maceo Merriweather nacido en 1905 en Georgia y fallecido en 1953 fue uno de los grandes innovadores en la historia del blues. Era un pianista fantástico y supo cómo adaptar y modernizar el estilo “barrelhouse” característico de los pianistas del blues del sur estadounidense, agregándole, al mismo tiempo, su propio estilo personal y original. A pesar de su carrera relativamente corta, fue una gran influencia en pianistas como Otis Spann y Eddie Boyd, entre otros. Big maceo aprendió a tocar el piano de muy pequeño y se marchó hacia la ciudad de Detroit en 1925 donde consiguió un trabajo en la industria automovilística. Mientras tanto tocaba en varios clubes nocturnos y su nombre no tardó en ser conocido en el circuito de blues, lo cual lo ayudó a trabar amistad con dos grandes nombres del temprano blues de Chicago, como Big Bill Broonzy y Tampa Red, quienes se lo presentaron al gran productor Lester Melrose, quien lo contrató para grabar para el sello Bluebird en 1941.  Su tema “Worried life blues” tiene infinitas versiones, entre ellas quizás la más famosa sea la que grabó Eric Clapton. La original se grabó en Chicago el 24 de junio de 1941.

                                                                   Tampa Red

Tampa Red es uno de los más sorprendentes músicos de blues de la historia, con una carrera muy larga que se extendió entre 1928 y 1960. Quizás no haya tenido el reconocimiento que ameritaba por su estilo ecléctico y por no haber tomado parte del renacimiento que se dio en el blues en la década del ’60. Pero Tampa Red se expresó en varios géneros y estilos: blues, jazz, pop, vaudeville, etc., y fue un artista de técnica sofisticada en la guitarra, sobre todo, aunque también tocaba piano y kazoo y cantaba. Después de haber tenido éxito con algunas de sus primeras grabaciones de fines de los años ’20 del siglo pasado, Tampa Red anduvo por Chicago y también grabó para el célebre sello Bluebird, con producción de Lester Melrose. Fue un gran compositor cuyos temas posteriormente fueron grabados por B. B. King, Robert Nighthawk, Elmore James y hasta Fats Domino y Jimi Hendrix. Uno de sus clásicos más conocidos es el tema  “Kingfish blues”, el blues del pejerrey, grabado el 22 de marzo de 1934 en Chicago.

                                                                  Big Bill Broonzy

Big Bill Broonzy fue uno de los gigantes del blues. Vivió entre 1897 y 1958 y además de la longevidad de su carrera y de sus dotes naturales de intérprete y guitarrista, Bill supo también explotar una forma primitiva de “marketing” de los bluesmen originarios, que los volvió especialmente codiciados por el público europeo en los años ’50. Broonzy llegó del Sur de los EE UU a Chicago de muy joven y se transformó rápidamente en una de las principales figuras del blues de la ciudad ventosa en los años de la pre guerra. Además grabó muchísimo, a partir de los años veinte y se volvió muy popular en los clubes de la ciudad. Utilizó también su influencia para ayudar a muchos otros artistas jóvenes a grabar: gente como Washboard Sam, Memphis Slim, Sonny Lee Williamson y muchos otros. Fue uno de los primeros bluesmen en viajar a Europa en 1951 y murió en la cúspide de su popularidad en 1958.

                                                                   Memphis Minnie

Lizzie Douglas, mejor conocida como Memphis Minnie, fue una cantante, guitarrista y compositora de blues, nacida en Louisiana, cuya carrera discográfica abarcó desde los años ’20 del siglo pasado hasta los ‘50s. Grabó alrededor de 200 canciones, incluyendo la versión original de “When the levee breaks” –conocida en la Argentina por la versión de Led Zeppelin de su cuarto álbum- un tema que Memphis Minnie compuso en 1929 junto a su por entonces marido y socio artístico, el cantante y también guitarrista Kansas Joe McCoy, con el cual se fueron a Nueva York y siguieron actuando y grabando. Ya por su cuenta, Memphis Minnie se estableció en Chicago en 1935 y fue allí que hizo una serie de grabaciones para Lester Melrose, que salieron en el sello Bluebird. Entre este puñado de clásicos se cuenta el tema “Doctor, doctor blues”.

                                                            Arthur "Big Boy" Crudup

A Arthur “Big Boy” Crudup lo han bautizado, no sin cierta razón, como el “padre del rock and roll”, pero más que su estilo declamatorio de canto o su forma simple y muy rítmica de tocar la guitarra, ese sobrenombre da bien a entender la influencia que tuvo en los primeros rockers, especialmente en Elvis Presley, quien le grabó su tema “That’s all right”, para el sello Sun y así echó a andar la rueda del rock and roll. Más tarde Elvis grabaría otras canciones de Crudup como “My baby left me” y “So glad you’re mine” y Crudup seguiría componiendo temas que nos suenan conocidos porque han tenido varias versiones, como “Rock me mama” y “Mean old Frisco”.
Crudup se mudó a Chicago en 1936 donde, una vez más, fue Lester Melrose el que le dio la oportunidad de grabar para el sello RCA/Bluebird. Big Boy acumuló varios hits y es uno de los escasos artistas de Bluebird que continuaron grabando más tarde para otros sellos, como Trumpet y Chess, bajo varios seudónimos.  La música de Crudup seguiría presente en la era del rock, gracias a grabaciones de Creedence Clearwater Revival (“My baby left me”) y Eric Clapton (“Mean old Frisco”), entre otros.

Lester Melrose fue uno de los mentores del blues de Chicago. Buena parte de sus grabaciones se hicieron con un pequeño grupo de músicos de sesión y tenían, en general, un sonido uniforme, algo que en alguna ocasión le fue criticado. No obstante, además de haber posibilitado que todos estos grandes artistas pudiesen concretar sus canciones en discos -algo no muy sencillo en una época de discriminación racial  abierta y evidente- otra de sus principales contribuciones a la evolución del blues fue establecer un sonido con arreglos para banda más sofisticada y completa de lo que habían sido las grabaciones de los músicos del Delta, con una sección rítmica y apariciones, aún tímidas, de guitarra eléctrica. Este sonido que apañó Melrose atrajo a una audiencia negra cada vez más urbanizada y, en buena manera, prefiguró el blues eléctrico adrenalínico y potente que pocos años más tarde sería característico de los abanderados del sello Chess, Muddy Waters y Howlin’ Wolf, entre otros.



sábado, 2 de junio de 2018

ALEXIS KORNER, EL PAPÁ DE LOS STONES


Esta nota sobre Alexis Korner, pionero del blues británico, fue publicada originalmente en revista Mavirock, circa 2014. El título de la nota intentaba -obviamente- ser "ganchero", pero si debemos ser justos, Alexis fue mucho más que un impulsor de los Rolling Stones. Gracias a su generosidad y a su influencia catalizadora se gestaron otras bandas capitales de la escena británica, como The Pretty Things y la Graham Bond Organisation (a su vez, uno de los afluentes de Cream y Colosseum) y su inspiración fue el impulso espiritual de grupos como los Bluesbreakers de John Mayall,  The Yardbirds, The Animals, el Spencer Davis Group. En épocas más recientes, Korner apoyó el lanzamiento de Free y hasta grabó con Robert Plant antes de que el cantante llegara a la fama con Led Zeppelin.  Lo que sigue es una semblanza de este personaje carismático y decisivo en una de las grandes movidas de la historia musical contemporánea.




ALEXIS KORNER, EL PAPÁ DE LOS STONES

Cantante, guitarrista, líder de banda, hombre de radio, Alexis Korner fue muchas cosas durante su vida, pero se lo recordará fundamentalmente por haber sido, a través de su banda pionera, Blues Incorporated, el padre del blues británico, además de una influencia decisiva en la formación de los Rolling Stones. 

Puede resultar irónico que el gran pionero de la movida de blues británico, curiosamente, no fue un nativo de Albión, sino un músico nacido en París, por cuyas venas corría sangre austriaca y griega. Alexis Korner nació en la capital francesa el 19 de abril de 1928 y llegó a Inglaterra con sus padres en los primeros meses de la Segunda Guerra Mundial después de atravesar mil peripecias en mares infestados de submarinos alemanes.
La infancia de Alexis no fue sencilla. Aunque provenía de un hogar relativamente acomodado, la comunicación con su padre –que ya tenía 56 años cuando Alexis nació- nunca fue la mejor. Tener rasgos de extranjero en una escuela inglesa durante la Segunda Guerra Mundial no era lo mejor que podía pasarle a uno, y Alexis tuvo un pasaje arduo por la secundaria, hasta que su inscripción en Finchden. Era una institución progresista, dedicada a ayudar a los jóvenes abrumados por las presiones sociales y las expectativas paternas y Alexis progresó a pasos agigantados. Por desgracia, entre 1944 y 1946 fallecieron sus padres y Korner, luego de un par de prórrogas, debió presentarse en el cuartel para cumplir con el servicio militar, que aún estaba en plena vigencia en la Inglaterra de posguerra.
A esta altura, Alexis había descubierto la música de woogie-boogie de artistas como Jimmy Yancey, Albert Ammons y Pete Johnson y había quedado fascinado, atreviéndose –incluso- a chapucear algunos ritmos en el piano de su casa. Su fluído dominio del alemán y su ya importante conocimiento de música ayudaron a que fuese enviado a una base en Hamburgo donde funcionaba la BFN, sigla que designaba a la cadena radial británica que emitía programas para sus fuerzas armadas, y que acababa de inaugurar un programa de música popular, lo que en aquel entonces significaba jazz.
Alexis pronto dominó la técnica de programar música y de conducir programas. Mientras tanto, en sus horas libres, que eran muchas, practicaba en la guitarra. En 1949 tuvo una epifanía: antes de regresar a Londres, luego de su baja, tuvo la oportunidad de presenciar uno de los últimos conciertos de Huddie Leadbetter, mejor conocido como Leadbelly, legendario músico de folk y blues, responsable de canciones como “Cotton fields”, “The Midnight Special” y  “Where did you sleep last night”, entre muchas otras.
La experiencia fue muy fuerte y al pisar suelo inglés, Korner ya tenía claro que la música iba a jugar un papel preponderante en su vida.


                                                 Foto superior: La Chris Barber Band original
                                                 Debajo: el joven Alexis Korner


Del jazz tradicional al skiffle

            La Inglaterra de posguerra experimentaba un revival del jazz de New Orleans, inspirado en la música de gente como Joe “King” Oliver, Louis Armstrong y Lil Hardin, que había tenido su apogeo en los Estados Unidos de los años ’20. Uno de sus practicantes era Chris Barber, quien se hizo amigo de Alexis Korner en 1949 y lo invitó a tocar con su banda. Barber y Korner descubrieron el blues rural del Mississippi casi al mismo tiempo y competían por conseguir los raros discos de pasta de 78 rpm, de bluesmen pioneros, como Robert Johnson y Charlie Patton. En esos días, Alexis conoció a su alma gemela: Roberta “Bobbie” Melville, otra amante de la música como él quien –a diferencia de su familia- no deseaba apartarlo del rumbo que Korner había elegido para su vida, por el contrario, deseaba compartirlo. Alexis y Bobbie se casaron y en Julio de 1952 nació una niña bautizada Sappho. Para mantener a su familia Korner aceptó una serie de trabajos frustrantes en los que duró muy poco, hasta que tuvo su primera experiencia en el negocio de la música cuando fue empleado, brevemente también, en el pequeño sello independiente Melodisc.
            Aunque desilusionado por las eternas polémicas entre los tradicionalistas del jazz y los que preferían los ritmos más osados del bebop, Alexis continuó tocando su guitarra y, por fin, en 1954 realizó sus primeras grabaciones con el trompetista Ken Colyer, quien había comenzado tocando jazz tradicional y con el tiempo había incorporado el skiffle, un estilo de ritmo contagioso destinado a hacer furor en la Inglaterra de mediados de los ’50. En un país todavía cicatrizando sus heridas de guerra, con racionamiento de comida y ahorro de energía y austeridad en la vida diaria, el skiffle se hizo popular porque estaba al alcance de todos: con excepción de la guitarra acústica, el resto de los instrumentos eran caseros: un peine con papel de seda hacía de instrumento de viento; una tabla de lavar la ropa servía como percusión y el contrabajo se imitaba con un palo de escoba, un alambre y una caja de embalar para resonancia. Aunque los instrumentos de la banda de Colyer eran ciertamente más profesionales, sus grabaciones conservaban la frescura del skiffle que se tocaba en las calles, como lo demuestra uno de los primeros registros en los que participó Alexis Korner, el tema “Midnight Special”, asociado estrechamente con Leadbelly y dedicada al tren que unía la ciudad de Houston con el oeste de Estados Unidos, via San Antonio.
En esos días, el cantante Lonnie Donegan grabó otro tema dedicado a un tren con la banda de Barber: “Rock Island Line”. El tema fue un gran hit en ambas márgenes del Atlántico y en Inglaterra, el skiffle se volvió pasión de multitudes.

                                         Korner con la Ken Colyer Band. Alexis es el segundo de la izquierda,                                                    tocando mandolina

Y por fin, el blues

            Alexis Korner, sin embargo, se fue alejando del skiffle, no solo porque el ritmo se volvió un fenómeno pop sino, fundamentalmente, porque a esta altura tenía claro que quería dedicarse de lleno a tocar blues. Pero para ello debía mejorar mucho en la guitarra. Sin pensarlo dos veces, su esposa Bobbie le regaló un nuevo instrumento y le dio a entender que ya no tenía más excusas para dedicarse a su vocación, a no ser por un pequeño problema: tenía que hacer algo más para mantener a su familia. En ese momento intervino la fortuna y en mayo de 1955, Korner ingresó a trabajar en los estudios de radio de la BBC y su primer trabajo fue en el Servicio de Ultramar, un empleo de gran responsabilidad, ya que debía coordinar la labor de los diferentes locutores que transmitian en una multitud de idiomas los programas que iban a todas las ex colonias del Reino. Alexis amó este trabajo y todos los testimonios señalan que era muy bueno haciéndolo. Por otra parte, el ingreso regular de su trabajo en la BBC le permitió seguir tocando la música de sus amores. Fue entonces cuando conoció a otro amante del blues, el cantante, guitarrista y armoniquista Cyril Davies, un hombre fornido y, afirman, de temperamento volátil; un caballero que solía perder la paciencia cuando alguien usaba lenguaje soez delante de una dama. Alexis y Cyril eran muy diferentes en cuanto a personalidad pero los unió la misma pasión por el blues. En 1957 el Alexis Korner Breakdown Group, con Cyril Davies, grabó una serie de temas para el sello 77, siete de las cuales fueron editadas más tarde en un LP de diez pulgadas llamado Blues from the Roundhouse. Cinco meses más tarde Alexis volvió al estudio de grabación, esta vez para registrar una sesión para Tempo, un sello subsidiario de Decca, especializado en jazz, folk y blues. Aunque bajo protesta, Alexis consistió en llamar a la banda acompañante Alexis Korner Skiffle Group.
Ese mismo amor por el blues llevó a Korner y a Davies a fundar Blues Incorporated y a buscar un club donde pudiesen tocar esta música. Por un tiempo consiguieron hacerlo en el London Blues and Barrelhouse Club, en la parte superior de un pub. Era común que algún invitado abriese las sesión de música a eso de las siete y media de la noche y luego tocaban Korner y Davies como dúo, acompañándose con la guitarra de 12 cuerdas de Cyril y la mandolina de Alexis. Uno de los grandes momentos del club fue cuando recibieron la visita de bluesman Big Bill Broonzy, una de las leyendas del blues de Chicago de pre-guerra, quien –iniciando una tradición que se mantendría con varios otros visitantes célebres a los que Korner ayudó a traer a Inglaterra- recibió la hospitalidad del hogar de los Korner y compartió con ellos techo y comidas.

             Blues Incorported circa 1962/3: Dave Stevens en piano, Dick Heckstall-Smith en 
             saxo, Alexis Korner en guitarra, Jack Bruce en contrabajo, Mick Jagger en voz, 
             Cyril Davies en armónica


La fundación del blues británico

            Lo que para Alexis y Cyril era devoción, para la comunidad musical británica era indiferencia: a pesar de los esfuerzos del dúo -y de la buena voluntad de Chris Barber, quien le ofreció a Korner para tocar en los intervalos entre los sets de su banda-  el blues aún no tenía un espacio propio. La solución surgió en 1961 fue un local del barrio de Ealing, enfrente de la estación Ealing Broadway. Hasta entonces habia sido un club de jazz pero Alexis habló con el dueño y acordaron que Korner y Davies podrían tocar blues sin problemas allí. El acuerdo fue que el valor de la entrada iría para los músicos y la barra quedaría para la casa.  Ese fue el nacimiento del Ealing Club y también signó la era de oro de la Blues Incorporated.
            Alexis Korner y Cyril Davies no estaban solos en la apreciación del blues. A esta altura, toda una nueva camada de jóvenes británicos era atraída por esta música, con la que sentían una afinidad no solo artística sino también existencial. Eric Clapton lo sintetizó así: “En mi juventud me sentía de espaldas contra la pared y la única manera de sobrevivir era con dignidad, orgullo y coraje. Esas tres cosas las escuchaba en cierta clase de música, y más que nada en el blues [tradicional], porque era un hombre y su guitarra versus el mundo…”
Cuando se enteraron de la existencia de la Blues Incorporated, estos muchachos empezaron a llegar al Ealing Club, como atraídos por un imán, y no solo de los barrios londinenses, sino de los lugares más remotos de Inglaterra. Fue así como el pequeño local del sudoeste de Londres se convirtió en sitio de reunión de un puñado de músicos  noveles llamados a convertirse en protagonistas fundamentales de la música británica en las siguientes décadas. De esta forma, La Blues Incorporated se convirtió en un ensamble de formación variable que –además de Korner y Davies- incluía a Charlie Watts y Ginger Baker en batería, Jack Bruce y Danny Thompson en contrabajo, Graham Bond en órgano y saxo, Dick Heckstall-Smith en saxos y Long John Baldry en voz, a los cuales se sumaron en ocasiones guitarristas como Brian Jones, Keith Richards y Dick Taylor, y cantantes como Mick Jagger, Paul Jones, Rod Stewart y Eric Burdon.
La clave de la formación variable de la Blues Incorporated era una característica de la personalidad de Alexis Korner que muchos han destacado: tenía un genuino deseo de ver a los jóvenes realizar su potencial musical a pleno. Tanto en el club como en su propia casa, Alexis creó un espacio donde el blues se transformó en un refugio para estos jóvenes a menudo incomprendidos por sus padres, que veían como sus retoños renegaban de una carrera universitaria o un empleo fijo llevados por la pasión de esa música de “mala reputación”. Ese impulso de libertad suprema más de una vez se volvió en contra de los intereses de su propia banda, pero Alexis siguió alentando a sus protegidos a seguir su propio destino musical, y así fue como en 1962, Jagger, Jones, Richards y Watts formaron los Rolling Stones, sumando a Bill Wyman en el bajo y al pianista Ian Stewart, que luego sería relegado a un papel tras bambalinas por el manager Andrew Loog Oldham, por cuestiones de “imagen”. El puesto de bajista le había sido ofrecido a Dick Taylor –amigo de Jagger y Richards- pero Dick dijo que él era guitarrista y prefirió irse para fundar su propia banda, junto al cantante Phil May. El resultado fueron los Pretty Things, otra banda legendaria de la escena inglesa, que aunque no tuvo el nivel de éxito masivo de los Stones, ha sido objeto de culto fanático a través de las décadas y, después de mil peripecias, ha seguido en actividad hasta el presente.
Después de la grabación del álbum Rhythm and Blues From the Marquee en la primavera boreal de 1962, Cyril Davies dejó la Blues Incoporated, disconforme con cierta orientación hacia el jazz que ofendía su espíritu purista. Cyril formó su propia banda, la Cyril Davies All Stars pero por desgracia habría de fallecer poco tiempo después, de un ataque cardíaco.

       Blues incorporated con Alexis de gruesos mostachos, un sonriente Cyril 
                Davies y un muy joven Charlie Watts en batería. Circa 1962/3

                             Jóvenes Stones: Mick Jagger, Brian Jones, Bill Wyman, Keith 
                                 Richards y Charlie Watts en 1963.
                                     
                                  La formación más famosa de la Graham Bond Organisation: 
                                     Bond, Dick Heckstall-Smith, Jack Bruce y Ginger Baker

                   The Pretty Things, circa 1965. En el centro, el cantante Phil May.
                              El guitarrista Dick Taylor es el último de la derecha,



Alexis, el patriarca

            Si el éxodo de Cyril Davies marcó el fin de una era, la deserción de Graham Bond, llevándose consigo la base rítmica de Jack Bruce y Ginger Baker para formar su Organization, golpeó duro a  Korner. No obstante, demostrando una vez más su capacidad innata para resistir la adversidad, Alexis siguió adelante con nuevas formaciones de la Blues Incorporated, que incluyeron, en diferentes momentos al baterista Phil Seamen, el cantante Herbie Goins, el pianista Johnny Parker y los citados Dick Heckstall-Smith y Danny Thompson, entre muchos otros. Aunque el fuerte de la banda fueron principalmente las presentaciones en vivo, hay quedaron testimonios grabados, como los álbumes At the Cavern, Red Hot From Alex y Sky High, además de un puñado de singles, que atestiguan la calidad musical de los ensambles liderados por Korner.
            A todo esto, la escena de blues británico que Alexis contribuyó tanto a gestar explotó en toda Gran Bretaña entre 1963 y 1969, con bandas como los Yardbirds (que tuvieron en rápida sucesión a los guitarristas Eric Clapton, Jeff Beck y Jimmy Page); el Spencer Davis Group donde militaba un muy joven Stevie Winwood; los Animals, con Eric Burdon; Them, con Van Morrison y, por supuesto, los Bluesbreakers de esa otra figura señera del género: John Mayall, quien había desembarcado en Londres desde su Macclesfield natal por consejo del propio Korner. Aunque en las crónicas de los Bluesbreakers es habitual que sobresalgan los guitarristas -Clapton, Peter Green, Mick Taylor-, la banda de Mayall fue hogar de instrumentistas excelentes en todos los instrumentos.


                                     
                      Los Yardbirds actuando para la TV. Eric Clapton es el cuarto de izq. a der.

                                  The Animals. Eric Burdon, cantante, en el centro de la foto.

                        Primera formación de los Bluesbreakers: de izq. a der.:
                       John McVie (bajo), John Mayall (voz, teclados, guitarra, armónica)
                      Roger Dean (guitarra, no es el mismo de las tapas de Yes...) y Hughie
                        Flint (batería).

                               Spencer Davis Group, circa 1966. Stevie Winwood al volante.

            Mayall y Korner fueron decisivos, también, en inspirar a la llamada Segunda Ola de blues británico, que vio surgir bandas como Cream (Clapton, Bruce, Baker), Fleetwood Mac (con tres exBluesbreakers: Green, John McVie y Mick Fleetwood), Ten Years After, Savoy Brown, Chicken Shack y el primer Jethro Tull, entre otras.
La influencia de Alexis fue importante en la formación de Free, que tuvo en sus filas al cantante Paul Rodgers y al guitarrista Paul Kossoff, y también le dio impulso y aliento a un joven cantante llamado Robert Plant, quien en 1968 grabó un gran blues llamado “Operator” acompañado por Korner, días antes de sumarse a Jimmy Page en la gran aventura de Led Zeppelin.
Sin discontinuar su carrera musical, Korner volvió a trabajar en la BBC, ahora como locutor y presentador musical. Su voz cálida y expresiva puede escucharse, por ejemplo, en el álbum doble que recopila las actuaciones de Jimi Hendrix para la cadena radial inglesa.
La  escena británica mutó radicalmente en los ’70, con la llegada del rock sinfónico. Paradójicamente, en este cambiante clima musical, Alexis Korner iba a tener su mayor éxito comercial con CCS, una big band que incluyó al guitarrista sueco Peter Thorup y que tuvo un inesperado hit con un cover instrumental del clásico de Led Zeppelin “Whole lotta love”, que fue adoptado como tema musical del programa “Top of the Pops” de la BBC durante diez años.

                        Alexis Korner y Robert Plant grabaron juntos el gran blues "Operator"
                                en 1968.

                        La banda CCS. Alexis Korner en primera fila, con la mano en la cara.

             Snape: Boz Burrell en bajo y voz; Mel Collins en saxos; Peter Thorup en 
                 guitarra; Alexis Korner en voz y guitarra e Ian Wallace en batería.

En 1973 Alexis formó Snape, junto a Thorup y varios ex miembros de King Crimson, Mel Collins en saxos, Boz Burrell en bajo y voz e Ian Wallace en batería. El álbum Accidentally Born in New Orleans es un valioso testimonio del talento de Korner en un nuevo contexto musical.
Korner siguió llevando su blues en los más variados escenarios. A lo largo de los ’70 tocó y grabó mucho en Alemania, donde siempre fue un ídolo, y también en otros países del continente europeo. En Inglaterra, aunque no volvió a tener la influencia de los primeros años ’60, su figura siempre fue objeto de respeto y reverencia. Alexis siguió trabajando en los medios y estaba a punto de realizar una serie de programas televisivos contando la historia del blues, cuando un cáncer de pulmón se llevó su vida, el primer día de 1984.
Se iba el hombre, pero no el artista: Alexis Korner, un cruzado del blues, un músico generoso, ya era leyenda.
                                                                                        Alfredo Rosso
                       


           
           
           
           
           




           





miércoles, 30 de mayo de 2018

LUCINDA NO TE SUELTA


En junio de 2016 escribí esta nota sobre la cantante y autora estadounidense LUCINDA WILLIAMS para la revista Mavirock, tomando como excusa la salida de su notable álbum doble "The Ghosts of Highway 20". 


LUCINDA NO TE SUELTA

La cantautora estadounidense acuñó una crepuscular obra maestra con The Ghosts of Highway 20.  
            

               En algún punto el artista tiene que molestar. En algún momento debe llegar a ese punto indefinido de nuestra sensibilidad en el que nos ponemos inquietos con lo que estamos escuchando, porque esa frase, esa melodía, esa inflexión de la voz, tocan algo que sentimos muy cercano y que no necesariamente nos hace sentir bien; muchas veces ocurre justamente lo contrario.  Entonces, examinamos ese álbum como si lo viésemos y escuchásemos por primera vez y hasta puede producirnos –en un primer momento- una sensación de rechazo.  Tal vez porque estamos acostumbrados a recompensas codificadas: en la televisión, en la prensa, en las gestas deportivas y ¿por qué no?, en la música. La cosa va más o menos así: el medio te dice: “yo te doy algo que te lleva en una dirección previsible (buenos recompensados, malos castigados; amores que sufren mil peripecias pero que llegan a buen puerto; abominables monstruos que a la larga tenían su lado flaco, etc., etc.) y vos me das tu tesoro mayor: la suspensión de tu incredulidad. Sabés que lo que te cuento no es verdad, pero no te conviene desafiarlo. La vida ya es demasiado complicada…”

            Pero todavía existen artistas que molestan, como Lucinda Williams. De esos que no pisan la línea de música de diseño ni siquiera para abrazar esa engañosa estrategia de marketing del artista de culto torturado. Lucinda va de frente y, si tiene cuatro temas uno detrás del otro, donde te cuenta variaciones de una misma compulsión o clavo en el alma, bueno, ella es así. Y si transforma esas visiones (otros dirían peroratas) en dos álbumes dobles continuados, bueno, bancátela.

            Lucinda Williams nació el 26 de enero de 1953 en Lake Charles, Louisiana, y lleva varias décadas creando una música personal y única. Después de Ramblin’, un disco debut de 1979 en el que honró a varios personajes legendarios del blues, Lucinda se dedicó a escribir sus propias canciones y un trío de discos posteriores, Happy Woman Blues, Lucinda Williams y Sweet Old World hicieron que la prensa se fijase seriamente en ella como una compositora con garra y un escalpelo filoso para adentrarse en los vericuetos del alma humana.  El reconocimiento masivo, sin embargo, le llegó recién con Car Wheels on a Gravel Road, un álbum de 1998 que la mostró abordando un espectro mucho más amplio de géneros musicales, donde se mezclaban el rock, el blues, la música country y los sonidos tradicionales que caen bajo el amplio paraguas del término “Americana”. Todo esto fusionado en un estilo propio consistente, con bellas melodías y letras de una singular sensibilidad en el tratamiento de las relaciones amorosas y de las vicisitudes cotidianas de una persona común y corriente.  Car Wheels… le valió a la nativa de Louisiana, un premio Grammy como “Mejor Álbum de Folk Contemporáneo” además de conquistar un Disco de Oro por ventas superiores a 850.000 ejemplares.  Lo que vino después fue un puñado de discos notables como Essence, World Without Tears, West, Little Honey, Blessed y, en 2014, el doble Down Where the Spirit Meets the Bone, que en cierta forma anticipó el espíritu descarnado y no-concesivo de este nuevo disco doble aparecido en febrero de 2016, The Ghosts of Highway 20.




            En su nuevo álbum, Lucinda Williams por un lado exhibe los frutos de una bien trabajada madurez: excursiones al campo del folk más genuino, blues que salen de las entrañas y canciones envolventes, misteriosas e inclasificables; todo jalonadas por las sutiles intervenciones de las guitarras de Bill Frisell y de su colega Greg Leisz.  The Ghosts of Highway 20 es una obra compleja, tanto más porque su desarrollo melódico y su instrumentación relativamente austera sugieren una simplicidad y uniformidad que solo existen en la superficie. Cuando uno se adentra por fin en las profundidades de sus mensajes y su aura, es cuando este álbum doble comienza a soltar sus revelaciones.

            Ayudó al clima de oscura intimidad confesional el hecho de que se grabara en un pequeño estudio del norte de Hollywood, llamado Dave’s Room, cercano a la propia casa de la artista. El dueño es amigo de Lucinda y le ofreció un precio especial. La comodidad de trabajar en un entorno amigable a la larga dio sus frutos y una vez que la Williams dejó fluir sus jugos creativos, el álbum doble fue cobrando forma.

            A los sesenta y tres años, Lucinda Williams ha alcanzado un equilibrio delicado entre una vitalidad artística que desmiente al calendario y la madurez que da el paso del tiempo y una vida que le ha dejado –como a todos- sus cicatrices.  Los últimos años, sin ir más lejos, la enfrentaron al duro trance de ver cómo su padre, el laureado poeta Miller Williams, sucumbía al lento calvario del Alzheimer, hasta privarlo de la capacidad de escribir. Esa circunstancia y su posterior fallecimiento fue un golpe muy duro para Lucinda, quien sin embargo pudo canalizar el bagaje de recuerdos, experiencias compartidas y los diversos vericuetos de una relación padre-hija caracterizada por la comprensión mutua y el cariño, en una serie de temas que forman la columna vertebral de The Ghosts of Highway 20.  Pero la Williams fue más lejos aún: trazó una línea conductora que abarca los recuerdos de su padre –e incluso la influencia de su poesía en las letras de algunos temas- pero que se proyecta más lejos todavía, en una serie de viñetas que toman al llamado Sur Profundo de los Estados Unidos como referencia geográfica para adentrarse en los dramas de sus personajes a menudo arquetípicos: el padre severo, golpeador y a la vez fanáticamente religioso que asoma en “Louisiana story”; la chica desesperanzada y vencida de “I know all about it” o el relato de una prostituta que ofrece sus servicios como una especie de magisterio sexual para despertar el erotismo en personajes cohibidos y pacatos (“House of earth”, letra de Woody Guthrie, nada menos). 

            Escuchar The Ghosts of Highway 20 de una sentada puede resultar una experiencia inquietante y perturbadora. La persistencia de algunos estribillos, la voz por momentos aletargada de la Williams, los arabescos de Frisell y Leisz subrayando los climas con precisos, leves toques de guitarra, todo contribuye a crear una atmosfera que, a priori, puede resultar hasta opresiva. Pero como en los cuentos de Flannery O’Connor, esos grandes testimonios de la vida en pueblo chicos sureños, con sus prejuicios y sus personajes torvos y monocromáticos, esta nueva obra musical de Lucinda Williams despliega una riqueza que va en aumento en forma proporcional al compromiso del oyente en adentrarse sin red en su universo, que tiene tanto de fascinante como de desgarrador.  Uno de los grandes álbumes que nos trajo la primera mitad del 2016.

                                                                                              Alfredo Rosso

             


jueves, 13 de octubre de 2016

BOB DYLAN: EL HOMBRE QUE SE INVENTÓ A SÍ MISMO

A propósito del Premio Nobel de Literatura que acaban de otorgarle al gran Bob Dylan, se me ocurrió que sería una buena idea incorporar a Mundorosso esta nota que fue publicada en revista Mavirock con motivo de la última visita que Bob realizó a la Argentina en el 2012 para una serie de recitales en el Teatro Gran Rex. Ojalá la disfruten.


El hombre que se inventó a sí mismo
                                               Por Alfredo Rosso

Es difícil hablar de Bob Dylan y no caer en el lugar común de colgarle el sambenito de juglar, trovador de nuestro tiempo, profeta de una generación, mito viviente y todos los adjetivos grandilocuentes que el cantautor de Duluth ha ido acumulando a lo largo de cinco décadas en el camino. En la nota que sigue, en cambio, nos propusimos echar un vistazo a los años consagratorios de este artista decisivo, que una vez más pisó tierras argentinas el pasado mes de abril.

Las luces del Gran Rex todavía no se han encendido para señalar que el tema que pasó, en efecto, es el último del show. El bis con “Blowin’ in the wind” fue una breve rúbrica de un evento trascendente y aún flotan en el aire preguntas que se escuchan desde hace medio siglo:“¿Cuántos caminos debe recorrer un hombre antes de que se lo llame hombre? ¿Cuántos años puede alguna gente vivir / antes que se les permita ser libres?”  Bob Dylan pasó por Buenos Aires en una escala más en la famosa “gira interminable” que emprende desde hace ya décadas y la onda expansiva de la experiencia puede palparse en la cara de los asistentes. Esa voz cascada, que desarticula y reconfigura la estructura de sus temas clásicos, les da al mismo tiempo un nuevo halito de vida. Vida es una buena palabra para definir lo que se vio. Dylan está vivo: a los 70 años es una pieza vital de su propia banda; tocando teclados y guitarra con una energía seca y chasqueante como látigo, al tiempo que los músicos, con el guitarrista Charlie Sexton al frente, se sumergen en la marea de un rhythm and blues de una intensidad que no da tregua en la hora y media que dura el recital. Un recital de hoy, de aquí, de ahora: Dylan no está jugando con la nostalgia. Los clásicos, “Like a rolling stone”, “All along the watchtower”, “Ballad of a thin man”, “Tangled up in blue”, han sido pulidos hasta la médula, la punta de sus dardos líricos reafiladas por los nuevos arreglos, como misiles reprogramados para buscar el calor del corazón de los oyentes, y hacer centro. El recital respira el tiempo de rhythm and blues que informa los discos de Bob en el siglo XXI : la banda se balancea entre las cadencias de “Thunder on the mountain”, “Summer days”, “Rollin’ and tumblin’”. La música fluye cuando todos los intérpretes hablan el mismo idioma, una lengua franca. Una lengua viva.
            Parece mentira que estuve ante el mismo Bob Dylan que he visto en películas blanquinegras, llenas de granos y de grumos, con cara querubinesca y una gorra que le quedaba grande, cantando ese mismo “Blowin’ in the wind” en algún olvidado festival folk en el alba de los ’60. El mismo Dylan que, años más tarde, ya en color, vi. en la filmación del festival de Bangla Desh, flanqueado por George Harrison y Leon Russell, haciendo “Just like a woman”. El del traje blanco y la leve barba que volvió del exilio para juntar a toda la realeza rockera inglesa en el backstage del festival de la Isla de Wight 1969. El Dylan de las enciclopedias y las tapas de cientos de revistas. El “portavoz de una generación”.
Pero olvidémonos del Bob Dylan del bronce. Dejemos a un costado los lugares comunes y veamos por un instante al hombre detrás del mito. Bob Dylan nació rocker; fue uno de los tantos jóvenes norteamericanos a quienes el rock le cambió la vida en plena adolescencia. Porque antes de que Elvis moviese la pelvis, los adolescentes eran o chicos crecidos o adultos reducidos. En cualquier caso, reproducían la sociedad adulta en miniatura: llevaban las mismas ropas, seguían las mismas profesiones, tenían los mismos gustos e incluso las mismas ideas políticas de sus padres. Por sobre todo compartían la visión de mundo de sus mayores: padres, maestros y demás figuras de autoridad. El rock acabó con todo eso de un plumazo. Entre 1955 y 1958, la primera ola de rock and roll, la de Elvis, Little Richard y Chuck Berry creó una tribu nueva, con su propio lenguaje, su propia forma de bailar y de vestir y –lo más importante- su propia visión del mundo. Por primera vez los jóvenes pasaban a tener un rol protagónico, en lugar de expectante, en la historia.
            Pero la primera ola de rock pasó y, con sus diferentes representantes fuera del teatro de operaciones, por diferentes motivos, la industria musical fue copada por un pop elegante pero en última instancia inofensivo, a años luz de aquel grito rebelde que había puesto los pelos de punta de la sociedad bien pensante unos pocos años antes.
            Sin embargo, al despuntar los ’60 el folk vino al rescate. En los cafés bohemios del bajo Manhattan neoyorquino, los estudiantes universitarios se reunían para escuchar a artistas como Dave Van Ronk, Tom Paxton, Odetta, Fred Neil y Ramblin’ Jack Elliott, quienes mezclaban en sus repertorios baladas tradicionales con nuevas canciones empapadas de comentario social. Inspirados en artistas itinerantes como Woody Guthrie, que le cantaban a la Norteamérica pobre y marginal, esa que se caía por los bordes del Gran Sueño Americano, estos jóvenes devolvieron la música popular a un lugar preponderante como agente difusor de nuevas ideas de libertad, pacifismo e igualdad social y racial.
            Aquí entra en escena Bob Dylan. Músico amateur de rock and roll en sus días púberes provincianos en un pueblo perdido de Minnesota, cuando aún se llamaba Robert Allen Zimmerman, Bob se reinventó como músico folk y se estableció en Nueva York, tras un peregrinaje legendario a la Gran Manzana para conocer a su héroe Woody Guthrie, por entonces postrado en un hospital suburbano, aquejado por un mal hereditario que probaría ser terminal.
            ¿Qué diferenciaba a Dylan de sus colegas a esta altura? Para empezar Bob poseía un conocimiento cuasi enciclopédico de la tradición folk estadounidense, lo cual no solo enriqueció notablemente su temprano repertorio con una gran diversidad de canciones, sino que le ayudó, también, a desplegar desde muy temprano sus habilidades como autor y compositor. Y es aquí donde Bob marcó la gran diferencia, gracias a un uso superlativo del lenguaje y la metáfora y una habilidad innata para conjurar imágenes que impactaban instantáneamente en el oyente. Esa voz nasal y ronca que al principio desacomodó a los devotos del folk de un registro cultivado como el de Joan Baez (madrina artística y futura amante del joven Bob) terminó jugando a favor de Dylan, porque le dio al mensaje de sus letras una insospechada profundidad. Esa voz distinta, urgente, demandaba ser oída. Y lo fue.

La respuesta está en el viento

            Como le pasó en su momento a los Beatles, a Bob Dylan tampoco le fue fácil ser reconocido por los que hubiesen sido destinatarios naturales de su música: los sellos de folk Elektra, Vanguard y Folkways, todos rechazaron las pruebas que rindió. Pero un viejo zorro de la industria, el director artístico de Columbia, John Hammond, descubridor de Billie Holiday y Count Basie, entre muchos otros, le tuvo fe y lo contrató. El primer álbum Bob Dylan, editado a principios de 1962 era un esfuerzo promisorio pero todavía tentativo: doce covers de temas tradicionales y solo dos composiciones propias: “Talkin’ New York” y el homenaje a su ídolo, “Song to Woody”. El disco solo vendió 5000 copias en su primer año en las bateas y no faltaron quienes se refirieron al joven artista de apenas 20 años como “el berretín de Hammond”, pero la fe del veterano productor pagaría, con creces, en los siguientes meses.
            Mientras actuaba en los clubes del bajo Manhattan, Dylan se había relacionado sentimentalmente con Suze Rotolo, quien a pesar de tener entonces solo 17 años, tuvo un rol importante en el despertar de la conciencia social de Bob, a la vez que fue la musa inspiradora de sus temas románticos en los siguientes tres años. El tema que mostró por primera vez su potencial como cantautor fue “Blowin’ in the wind”, una canción de tono existencial y pacifista al mismo tiempo, cuyas estrofas estaban armadas en forma de interrogantes que podían percibirse como universales: “¿Cuántas veces deberán  volar las balas de cañón / antes de ser prohibidas para siempre?...¿Cuántas veces puede un hombre volver la cabeza / fingiendo que no ve nada?...¿Cuántos oídos debe tener un hombre / para poder oír a la gente llorar?...  La respuesta, amigo mío, está soplando con el viento.”
A todo esto, la política internacional atravesaba por un período delicado en las relaciones entre las grandes potencias. El emplazamiento en suelo cubano de misiles soviéticos con capacidad de llevar cargas atómicas y, potencialmente, de atacar las principales ciudades de Estados Unidos, llevó al presidente John Kennedy a lanzar un ultimátum al premier soviético Nikita Khrushchev. Durante quince terribles días, antes de que se llegara a un acuerdo que marcó un salomónico empate entre los gigantes del poderío atómico, el mundo contuvo el aliento ante lo que claramente significaba una escalada hacia la Tercera Guerra Mundial, un conflicto nuclear que hubiese puesto en la balanza la supervivencia misma de la raza humana sobre la Tierra.  La crisis de los misiles cubanos inspiró a Dylan una de sus canciones mas urticantes de este período, “A hard rain’s a-gonna fall”. En esos días la prensa llamaba “canciones de protesta” a los temas de contenido social, un rótulo poco feliz porque, conciente o inconcientemente, impulsaba un reduccionismo simplista de esas composiciones, por lo general mucho más complejas y coloridas de lo que esa categorización prefiguraba.
Pero al margen de las etiquetas, era evidente que el período 1962-1964 ve componer a Bob Dylan varios de sus mejores canciones de contenido social. En “The death of Emmett Till”, “Only a pawn in their game” y “The lonesome death of Hattie Carroll” abordaba la cuestión de la discriminación racial. “Talkin’ John Birch paranoid blues” y “With God on our side” tocaban el tema de la intolerancia política, combustible de las persecuciones políticas, mientras que “Masters of war” era un dardo poderoso contra la industria de la guerra: “Vengan señores de la guerra / ustedes que fabrican armas…bombarderos…grandes bombas  / y  se esconden detrás de sus escritorios / quiero que sepan que puedo ver a través de sus máscaras / Ustedes que no han hecho nada / que no sirva para destruir… han traído el peor temor que se pueda imaginar/ el miedo de traer niños a este mundo / por amenazar a mi hijo / que aún no ha nacido ni tiene nombre / no merecen la sangre que corre por sus venas…”
Para toda una generación que buscaba su identidad en el cambiante mundo de los ’60, este joven de mirada aún inocente, que cantaba sus verdades acompañado solamente de una guitarra acústica y una armónica, pronto se transformó en un referente. Álbumes como The Freewheelin’ Bob Dylan y The Times, They Are A-Changin’ eran un ítem infaltable en todo dormitorio universitario de la época y revistas “serias” como Time y Life lo ponían en sus portadas y lo llamaban “portavoz de una generación”.
A todo esto, Dylan había compuesto una canción que abrazaba lo testimonial pero iba más allá de las cuestiones políticas y raciales para poner el dedo en una llaga que cada día se abría más en el seno de la sociedad estadounidense: la brecha generacional. Los “baby-boomers” nacidos en la posguerra, testigos de la primera explosión del rock, estaban alcanzando la mayoría de edad. Estos jóvenes que tenían una visión mucho más libre del sexo, querían voz y voto en cuestiones que afectaban sus carreras estudiantiles y su futuro laboral, y observaban con recelo y desconfianza la política de “gendarme del mundo libre” de Estados Unidos. En “The times they are a-changin’” Bob tenía palos para todas las posturas recalcitrantes frente a esta nueva Norteamerica joven que despuntaba: “Padres y madres de todo el país / no critiquen lo que no comprenden / vuestros hijos e hijas están más allá de vuestro control / Vuestra vieja carretera está envejeciendo rápidamente / sálganse de la nueva si no pueden dar una mano / porque los tiempos están cambiando... Senadores y congresistas / atiendan este llamado / no se queden en la puerta / ni bloqueen el pasillo / porque el que se quede atascado saldrá lastimado / Hay una batalla allá afuera / y está haciendo estragos / pronto sacudirá vuestras ventanas y hará retumbar vuestras paredes / porque los tiempos están cambiando…”
           
Listo para ir a cualquier parte

            Pasaron muchas cosas en 1964. Para empezar, los Beatles extendieron su avasalladora conquista del mundo a los Estados Unidos y le levantaron el copete a un país moralmente demolido por el reciente asesinato de su presidente. Fueron la avanzada, además, de una movida británica que devolvió la pasión del rock al país de donde había surgido. Detrás de los Beatles llegaron los Stones, los Kinks, los Yardbirds y los Animals. Ya forma parte de la mitología del rock la anécdota de que Dylan les convidó a los cuatro de Liverpool sus primeros porros pero, más allá de la viñeta, ambos artistas sin duda cobraron conciencia del otro. Los Beatles comprendieron hasta qué punto una letra relevante y testimonial podía enriquecer aún más una canción y Bob recuperó el feeling de la electricidad del rock and roll. Muy pronto su música tomaría un giro decisivo: en el festival de Newport 1965 se presentó con un grupo eléctrico para desmayo de los puristas del folk y alegría de la gente de mentes abiertas. Dylan destapó una nueva energía dentro de su música y entró en el terreno de la polémica. Alguien llegó a llamarlo “Judas” pero Bob ya era un tren en marcha a toda velocidad, con los futuros miembros de The Band como fogoneros. En su álbum de transición, Another Side of Bob Dylan, ya había dejado entrever su desencanto con el costado más recalcitrante de las militancias y con la etiqueta de “cantor de protesta” en “My back pages”, un tema que revelaba una madurez difícil de asociar con un muchacho de apenas 23 años: “Sí, mi guardia se mantuvo firme cuando las amenazas abstractas / demasiado nobles como para ignorarlas / me engañaron haciéndome pensar que tenía algo que proteger / Bueno y malo, yo defino esos términos / está bien claro, sin duda, de algún modo / Ah, pero yo era mucho más viejo entonces / soy mucho más joven ahora…”
            El gran salto –estilístico, filosófico, vivencial- llegó con Bringing It All Back Home. El título es claro: “trayéndolo todo de vuelta a casa”. En ese todo está el bagaje de música rock y folk que se incorporó al ADN de Dylan a lo largo de dos décadas pero también una nueva conciencia de sí mismo y de su lugar en el mundo. Las canciones eran distintas a todo lo que Bob había escrito antes, imbuidas con un toque de sátira y hasta de cinismo, como para descontracturar de una vez y para siempre la imagen del visionario con el dedo índice en alto que los puristas del folk querían de él. “No necesitás un meteorólogo para saber de qué lado sopla el viento”, decía con sorna en “Subterranean homesick blues”, y por si no le había quedado claro a esos puristas que ahora lo trataban de traidor, les espetaba en otra estrofa: “No sigas líderes / vigilá los parquímetros…”  El álbum tiene grandes canciones de amor y de ausencia, y a veces estas dos emociones pueden coexistir en las estrofas de un mismo tema, como en “She belongs to me”. “Love minus zero/no limit” contrapone un mundo en el que la gente hace planes febriles y repite las palabras y conclusiones de otros, con la chica sabia que “guiña el ojo y no se preocupa / sabe demasiado como para discutir o juzgar…”
            Bringing It All Back Home nos muestra a un Bob Dylan en el centro de un universo de sensaciones. Percibe el mundo como un todo y nos lo transmite en forma de canción. Dylan ha viajado y visto su país y el mundo. El sur profundo, Texas, California, Grecia, Inglaterra. Sus pupilas han filmado las pulsiones de los hombres, los intrincados juegos que modelan la madeja social. Ha visto modernos esclavos que se rebelan, como el protagonista de “Maggie’s farm”, y ha adoptado una postura existencial frente a los innumerables juegos de poder que detectó a su paso, que lo llevan a expresar en “It’s alright, ma (I’m only bleeding)”: “Palabras desilusionadas ladran como balas / mientras los dioses humanos toman puntería / Han hecho de todo, desde pistolas de juguetes que echan chispas / a Cristos color carne que brillan en la oscuridad / es fácil ver sin mirar muy lejos / que no hay muchas cosas que sean sagradas…”  Desconcertados, muchos se preguntan, ¿quién es Dylan?, ¿qué es Dylan? Un álbum de recopilación, argentino, rezaba en su título: “Poeta o profeta”. A todo esto, Bob abrazaba la alegría de no hacer planes ni dejar que otros los hagan por él, y celebraba su nueva libertad en la obra cumbre del disco, “Mr. Tambourine Man”: “Llévame de viaje en tu mágico barco que gira en remolino / mis sentidos están despojados, mis manos entumecidas…Estoy preparado para ir adonde sea / preparado para desvanecerme / dentro de mi propio desfile / arroja tu hechizo bailarín en mi camino / prometo someterme a él…”

Algo está sucediendo, pero no sabés qué es…

            La mitad de la década del ’60 fue un momento de turbulencia y a la vez de gran excitación. Inspirada por el ejemplo de los Beatles, toda una nueva generación de grupos salía al ruedo. Desde Los Angeles, los Byrds combinaron el pop eléctrico del cuarteto de Liverpool con las letras de Dylan y convirtieron a su cover de “Mr. Tambourine Man” en el primer bastión del folk-rock. A todo esto, los principales competidores de Lennon & Co., los Rolling Stones, componían “(I can’t get no) Satisfaction”, ese himno de frustración sexual que denigraba, a la vez, los placebos del consumo conspicuo exaltados por la publicidad. Mientras tanto, la guerra en Vietnam se volvía más y más encarnizada y la visión repetida de ataúdes envueltos en la bandera de las barras y las estrellas disparaba marchas antibélicas en todas las grandes ciudades estadounidenses, reprimidas por la policía y la guardia civil. La brecha generacional se ensanchaba y amenazaba con partir al país en dos. En este clima de incertidumbre e inestabilidad social, por un lado, y de nuevos carriles artísticos por el otro, Bob Dylan edita en 1965 Highway 61 Revisited, uno de los discos capitales, no solo de su discografía, sino del rock, a secas.
 Secundado por Al Kooper en órgano y por el virtuoso guitarrista de blues Mike Bloomfield, Dylan completó su transformación estilística acuñando un disco de rock y rhythm and blues como marco de letras inspiradas y a menudo surrealistas, que disparan imágenes dramáticas y agudas, tomando como blanco a la sociedad de su tiempo. Los protagonistas de “Like a rolling stone”, “Ballad of a thin man”, “Tombstone blues” y la maratónica “Desolation row” son personajes desconcertados por los remolinos de la realidad y las contradicciones del mundo en el que están inmersos. Dylan es el sagaz observador que, desde afuera, mira la curiosa comedia humana y la describe con un sarcasmo y una ironía verdaderamente corrosivos, como en “Desolation Row”:“Están vendiendo postales del ahorcamiento / y pintando los pasaportes de color marrón / El salón de belleza está lleno de marineros / el circo ha llegado a la ciudad / Aquí viene el comisionado ciego / Lo tienen en un trance / una mano está atada al equilibrista / la otra en sus pantalones / Y el escuadrón antimotines no descansa / necesitan un lugar adonde ir / mientras Lady y yo observamos, esta noche / desde la calle de la Desolación.”
El año 1966 es considerado como trascendental para el rock y no es para menos: los Beach Boys hicieron su obra maestra, Pet Sounds, donde se revela el talento creador de su líder Brian Wilson al ciento por ciento; los Beatles revolucionaron otra vez el rock con el salto evolutivo de Revolver, y Bob Dylan coronó su espectacular trilogía con Blonde on Blonde, un álbum doble para el asombro. Conservó a Bloomfield y Cooper para las sesiones, pero se trasladó a Nashville para trabajar con músicos avezados de la meca de la música country, y una mezcla que en principio parecía como la del agua y el aceite, resultó ser mágica, justamente porque músicos de extracción muy distinta dieron lo mejor de sí para hacer un disco que hasta hoy deslumbra por su frescura, por la cantidad de ideas, estímulos, imágenes y colores que disparan sus surcos. Si hacía falta alguna prueba de que Dylan había encontrado una voz diferente, Blonde on Blonde fue esa evidencia. Hay rock, hay blues, hay baladas románticas. Hay canciones de celebración y de añoranza, de deseo y melancolía. Y desbordantes relatos de personajes cuyas personalidades chocan entre sí en el toma y daca de la vida diaria, como se ve en “Most likely you go your way (and I’ll go mine)” y –con una cuota de humor que rara vez se le reconoce a Dylan- en “Leopard-skin pill-box hat”, donde las peripecias de un romance desavenido y un triángulo amoroso con implicancias homoeróticas se convierten en una comedia tragicómica: “Le pregunté al doctor si podía verte / ‘Es malo para su salud’, dijo / Yo desobedecí sus órdenes /y  vine a verte, pero me encontré con él en tu lugar / Mirá, no me importa que me engañe / pero me gustaría que se quitara de la cabeza / tu nuevo sombrero de copa de piel de leopardo…”
Resaltar algún clásico sería forzosamente olvidar otro –tal la cantidad de temas sobresalientes- pero no puedo obviar la tour de force de “Sad eye lady of the low lands”, once minutos de pasión y nostalgia, y, en la misma vena de amores que se consumen lentamente y que dejan cicatrices, la belleza atemporal de “Visions of Johanna” y “Just like a woman” saltan inmediatamente a la vista.
Blonde on Blonde cerraría un capítulo prolífico y artísticamente pleno en la vida de Bob Dylan. Muchos se preguntaron en su momento ¿y ahora qué? La respuesta no sería sencilla. Había tormenta en el horizonte Dylaniano, pero también estaba latente su perenne capacidad de reinventarse que siempre estuvo presente a lo largo de cincuenta años de carrera.

           Nota: El artículo concluía aquí, pero estaba pensada una segunda parte hablando del Bob Dylan de las décadas subsiguientes. Como todavía estoy en deuda con esa segunda parte, decidí incluir a modo de “yapa” un artículo escrito para mi antiguo blog de revista Ñ donde analizo algunos álbumes “oscuros” del gran artista. Aquí van…

Cuatro Gemas “Ocultas” del Gran Bob

            En general este blog no suele hacerse eco de ediciones discográficas contemporáneas porque ya hay espacios que se dedican específicamente al tema en las revistas especializadas. Pero en los próximos días se producirán reediciones de un material muy valioso de Bob Dylan, de modo que inauguramos la costumbre de destacar estas piezas que se rescatan del limbo. En una época en que peligra el soporte físico de la música, me parece muy valioso contar de nuevo con discos clásicos reeditados en CD, remasterizados con abundante información, fotos, etc. Los álbumes en cuestión son The Basement Tapes, New Morning, Before the Flood y Dylan & the Dead.

            The Basement Tapes es un destilado (en dos CDs) de la multitud de sesiones de grabación que tuvieron lugar en el sótano de una casa de la localidad de Woodstock, en el estado de New York, donde Dylan y su banda de acompañamiento en las giras de mediados de los ’60, The Band, acumularon carretes y carretes de cintas, destinadas en principio a hacerlas circular por las editoriales del mundo para que las grabasen oficialmente otros artistas. Muy mal no le fue a Bob, ya que el trío folk Peter Paul & Mary eligió grabar “Too much of nothing”, mientras que los Byrds (fans de la primera hora) optaron por “You ain’t goin’ nowhere”, tema del cual hizo un cover también Joan Baez. Es más, los ingleses Manfred Mann y Julie Driscoll tuvieron sendos éxitos con “The mighty Quinn” y  “This wheel’s on fire”, respectivamente. Pero las cintas alcanzaron status de leyenda cuando integraron el primer álbum pirata del que se tenga noticia en el campo del rock, Great White Wonder y para cuando Sony Music se decidió a editar The Basement Tapes en forma de álbum doble, en 1975, el “bootleg” ya había vendido, según los cálculos más conservadores, varios cientos de miles de copias. La versión remasterizada de The Basement Tapes le saca el jugo a las modernas tecnologías de mejoras sonoras, logrando que estas canciones brillen con el fulgor del gran disco que nunca realmente pudo ser, ya que –recordemos- las cintas fueron pensadas primariamente como demos. Dylan y The Band rockean de lo lindo y la sensación es la de estar escuchando furtivamente el ensayo de una banda de bar de lujo divirtiéndose en grande con rocks, música country y blues. ¿Mis favoritos? “Orange juice blues”, “Bessie Smith”, “Tears of rage”, “Please, Mr. Henry” y, bueno, “This wheel’s on fire”.

            New Morning, editado en octubre de 1970. Un álbum de canciones cortas, instrumentación sencilla y variedad estilística, donde destacan temas románticos en la vena country-folk como “If not for you” -que ese mismo año grabaría George Harrison en su exitoso álbum triple All Things Must Pass-, “The man in me”, “Time passes slowly” o “Sign on the window”, un par de buenos blues como “If dogs run free” –con una misteriosa presencia femenina haciendo scat detrás de Bob y “One more weekend”, otra evidencia de la faceta libidinosa de Dylan, algo por lo que rara vez obtiene crédito. Vale la pena destacar también el clima de Americana de “Day of the locusts” rodeando una letra que describe a un incorformista en el día de su graduación y la onda de “Winterlude”, a mitad de camino entre un vals y un mariachi. Otra pequeña perla es el tema que titula el álbum, con su línea de órgano sutilmente sugerida en el fondo de la mezcla, su ritmo machacón y su letra que habla de un renacimiento espiritual, con Dylan en su faceta más familiar y declamatoria. Tema insignia de un álbum con una personalidad mucho más sólida de lo que salta a simple vista.

            Before the Flood es el testimonio de la gira triunfal de retorno de Bob Dylan y, para variar, The Band estuvo allí para acompañarlo. La maratón de presentaciones (¡40 shows en 21 días!) por todo Estados Unidos tuvo lugar en 1974 y, salvo un par de conciertos de homenaje o benéficos, como un tributo a Woody Guthrie, el Festival de la Isla de Wight 1969 y el evento de Bangla Desh organizado por George Harrison, Dylan no había aparecido en público desde 1966, de modo que la expectativa era enorme y eso se reflejó en localidades agotadas por dondequiera que pasó la gira. Tanto Bob como The Band están en óptima forma, tocando con fiereza, con garra y con sapiencia, hits atemporales de Dylan, como “Blowin’ in the wind”, “All along the watchtower”, “It ain’t me, baby”, “Just like a woman”, “Lay lady lay” y otros, sino también varios clásicos de The Band, que para ese entonces ya se habían hecho una reputación por méritos propios. Una vez más, el sonido de la reedición es soberbio, notablemente superior a la vieja versión.
            Para algunos Dylan & the Dead es uno de los discos “malditos” en las carreras, tanto de Dylan como de esa otra leyenda norteamericana, los Grateful Dead. El álbum recibió su buena dosis de palos cuando apareció en 1989, en parte porque los ’80 no fueron precisamente una década amistosa para ninguno de los dos artistas, en parte porque fue un álbum de notorio perfil bajo, editado casi con desgano en su momento. Y sin embargo, al volver a escucharlo veinte años más tarde, comprobamos que –sin ser precisamente una obra maestra- Dylan & the Dead tiene versiones remozadas y sentidas de “I want you” “Slow train coming” y “Queen Jane approximately”, una decente “All along the watchtower” re-arreglada al estilo Dead y una sólida performance de “Knockin’ on Heaven’s Door”.
            Yo recomiendo hacerse de los cuatro discos. Música de este calibre no sale todos los días.