JACK BRUCE, UN SUEÑO HECHO REALIDAD

En julio de 1997 conseguí hacer realidad una vieja ambición de mi carrera periodística: entrevistar a Jack Bruce, legendario bajista de Cream y mucho más que eso: un músico excepcional que se ha manejado con igual facilidad en el campo del rock, el blues, el jazz y la música experimental durante más de cuatro décadas, trabajando con decenas de músicos fundamentales de la escena británica y estadounidense. En aquel entonces, la reunión de Cream del 2005 estaba muy lejana en el horizonte, pero Jack se mantenía ocupado, como siempre, con infinidad de proyectos.

El encuentro tuvo de por sí características de sueño. Tuve que tomar un tren desde Londres y cambiar -en una estación en el medio del campo-- por un trencito de apenas dos vagones que sólo recorría un trayecto de tres estaciones y regresaba al punto de partida. En una de esas estaciones estaba el pueblito donde vive Jack Bruce, a sólo una hora de Londres pero parecía el más recóndito paraje de la campiña inglesa.

Jack me había citado en un pub llamado The Swan y, conciente que tendría como mucho 45 minutos para la nota, había preparado mis notas concienzudamente. Al entrar, sólo vi un par de parroquianos bebiendo su consabida cerveza lager. Un interior cálido, un típico pub inglés. Estaba por sentarme a esperar cuando se abrió la puerta del local y entró un señor macizo, de estatura mediana y cabello tirando a rojizo. Me miró detrás de sus lentes oscuros y dijo: ¿Alfredo?

¿Cómo fueron tus comienzos con la música allá en Escocia? ¿Qué fue lo que te hizo interesarte en la música en primer término?

Bueno, provengo de una familia muy musical. Mi madre era una excelente cantante de música folk escocesa y mi padre tocaba piano y batería, aunque no profesionalmente porque eran clase trabajadora, gente muy simple a su manera. Pero me alentaron mucho a cantar. También eran muy activos políticamente en el partido comunista y en esos días de los años ’50 dentro de esos movimientos habían mucha actividad destinada a mejorar la cultura de la gente así que teníamos muy buenos coros. Principalmente coros, porque la gente no tenía suficiente dinero para comprarse instrumentos. Pero recuerdo que los coros eran maravillosos. Yo solía llevar la parte solista con el coro de mi barrio y también integraba el coro de la iglesia. Y así fue como comencé con la música.

Luego cuando fui al colegio, tuve un muy buen profesor que me alentó a estudiar cello y piano y a componer música clásica. Estando en la secundaria me gané una beca para estudiar en la Royal Academy of Music, en Glasgow. Estuve allí un tiempo pero no me gustó porque era muy a la usanza antigua, no les gustaba nada de lo moderno, sólo los viejos maestros y para ese entonces yo ya estaba interesado en el jazz y también en la música clásica contemporánea, como Stravinsky y cosas todavía más modernas.

De modo que me fui y empecé a tocar por mi cuenta. A los 17 años ya había tocado en una banda de jazz en Italia. Me mudé a Londres y conocí al saxofonista Dick Heckstall-Smith quien me presentó a Alexis Korner, una de las grandes figuras del blues blanco inglés.

Conseguí un puesto en la banda de Alexis, Blues Incorporated, donde también tocaba Charlie Watts en batería. Más tarde Charlie se fue para unirse a los Rolling Stones y lo reemplazó Ginger Baker. Y así comenzó todo…

Hay una palabra “zeitgeist” que define un poco esa sensación de estar en el lugar adecuado en el momento adecuado. ¿Cómo se sentía el estar en Londres en esos días fundacionales del rhythm and blues británico?

Bueno, ante todo esto sucedía antes de los días dorados del llamado “Swinging London” del 66 y 67. Esto sería allá por 1960 ó 61 y era una escena muy pequeña. No había demasiados conjuntos ni demasiados clubes. Había apenas algunos lugares para tocar en Londres y luego, gradualmente, la cosa se fue abriendo y aparecieron nuevas bandas.

¿Era posible ganarse la vida tocando música en esos días?

Oh, sí, yo ganaba bastante bien. Siempre me fue bien con la música. No recuerdo ningún momento en que haya pasado hambre… (risas). Trabajaba con varios grupos al mismo tiempo. Ya para ese entonces tocaba el contrabajo y no había demasiados músicos que tocaran el contrabajo con un enfoque moderno así que yo tenía mucho trabajo.

Recuerdo una versión de Hoochie koochie man por Alexis Korner con vos tocando el contrabajo ¿Fue esa una de tus primeras grabaciones o ya habías grabado antes de Alexis?

Esa debe haber sido una de mis primeras grabaciones. No grabé demasiado con Alexis. Hicimos un álbum juntos y no mucho más.

De allí te fuiste a la Graham Bond Organisation. ¿Cómo sucedió eso?

Bueno, con Graham y Ginger habíamos hecho varios experimentos jazzeros. Uno de ellos fue una banda llamada the Johnny Birch Octet, un octeto que hacía una mezcla de jazz y blues. En Estados Unidos había en ese entonces una movida originada por Charlie Mingus, que mezclaba ambos géneros. Había una banda genial, la Oliver Nelson Big Band que tenía connotaciones de country-blues en su música. Así que nosotros lanzamos el Johnny Birch Octet con Graham Bond tocando el saxo alto. Después Graham se unió a Alexis y fue el primer músico británico que tocó el órgano Hammond. Graham era muy bueno pero siempre terminaba liderando los grupos que hacía. Un día llegué al club Flamingo para tocar con Alexis y me enteré que me había ido de la banda. (risas) Resulta que Graham había entregado mi renuncia por mí. Lo gracioso es que me enteré de esto varios años más tarde cuando me lo contó Alexis, quien hasta entonces siempre había creído que yo me había ido por izquierda para sumarme al grupo de Graham.

La cuestión es que así empezó la Organisation. Al principio éramos un trío, Graham, Ginger y yo. Más tarde se nos unió John McLaughlin en guitarra y al irse éste se nos incorporó Dick Heckstall-Smith en saxos y esta fue, finalmente, la verdadera banda, la Graham Bond Organisation.

Todavía conservo los discos de esa época, There’s a Bond Between Us, Sound of ‘65…

No sé si pensarán reeditarlos…

Se habla de hacer un CD con ellos. Creo que el mejor es Sound of ’65…, el primero que grabamos. Un hecho muy poco conocido es que grabamos una versión de I saw her standing there, el tema de los Beatles, como grupo acompañante de un solista llamado Duffy Powell. Todavía conservo una copia del simple que hicimos.

Después de la Organisation toqué una corta temporada con John Mayall, sólo algunos meses. Y después acepté la oferta de Manfred Mann, mi primera experiencia en el campo del pop. Mientras estaba tocando con Mann, Ginger Baker le propuso a Eric Clapton formar una banda. Clapton le dijo que aceptaba pero sólo si yo era el cantante, así que Ginger me vino a ver…

Me gustaría a esta altura preguntarte algo acerca de tu relación compositiva con Pete Brown. Si no me equivoco el formaba parte de la escena de nuevos poetas británicos en esos primeros años ’60…

Nunca puedo recordar del todo cómo fue que nos conocimos. Pete era ciertamente una de las principales luminarias de la escena de poetas modernos británicos. Solía hacer lecturas de poesía con fondo de música de jazz así que seguro que lo conocí en uno de esos eventos. Pero fue en realidad idea de Ginger Baker el componer con Pete como letrista para Cream. La cosa no resultó entre ellos y en cierta forma yo “heredé” a Pete. De allí en más nuestra relación fue creciendo gradualmente a través de los años.

Algo que siempre me sorprende acerca de Cream es que por un lado tenía un sonido en vivo, con largas improvisaciones de los tres instrumentos, y por el otro había un montón de experimentación en el estudio. Pienso por ejemplo en temas de Wheels of Fire como As you said y también cosas como Passing the time con esa especie de parte de cuento de hadas al principio seguida por un estribillo bien heavy. ¿Hasta qué punto tenías que ver con esa experimentación?

Bueno, en todas las canciones que escribí la música, como en As you said, la responsabilidad es totalmente mía. En ese tema, por ejemplo, toco casi todo yo, con excepción de Ginger, en los platillos. En cuanto a Passing the time, Ginger estaba trabajando en ese entonces con un tipo llamado Mike Taylor, un muy buen pianista de jazz, y creo que algo de su influencia se filtró en el tema. Yo no tuve mucho que ver allí, más allá del hecho de que estaba colaborando en toda la producción del álbum con Felix Pappalardi, especialmente de los temas que tenían muchas sobregrabaciones, como White room.

A eso iba dirigida mi siguiente pregunta, porque a medida que avanzan los discos de Cream parecería que te vas involucrando más y más en el terreno de la producción… en Disraeli Gears, en Wheels of Fire… ¿Cómo fue que te empezaste a meter en las cuestiones del estudio de grabación?

La cosa es que en los viejos tiempos, bien al principio, los músicos ni siquiera entraban a la cabina de control… Grabases un disco de jazz, de pop, o lo que

sea, los músicos eran obreros, te quedabas afuera. Los técnicos podían invitarte a pegarle una escuchadita pero no sentían ninguna obligación… Desde luego que todo eso cambió a partir de los Beatles con Sargeant Pepper y demás. Albumes como Pepper o Pet Sounds de los Beach Boys comenzaron a cambiar el curso de las grabaciones. De allí en más los músicos quisieron estar más involucrados en las técnicas de grabación y aprendieron cómo funcionaba la cosa en la consola.

Pero, volviendo a cómo era todo al principio, pensá que un disco de la Graham Bond Organisation como Sound of ’65 se grabó totalmente en tres horas. Era la norma en esos días. Muchos grandes discos de jazz se hicieron en tres horas… Y casi todo se tocaba en vivo. En Sound of ’65 hubo un par de sobregrabaciones, lo cual era bastante inusual porque en esos días sólo había cuatro canales, lo cual limitaba bastante tus posibilidades.

¿Cual fue en tu opinión el gran avance en técnicas de grabación en los días de Cream?

¿Cuando fueron a los Estados Unidos?

Sí, pero lo importante para nosotros fue, en primer lugar, el éxito parcial del primer álbum, Fresh Cream, en Estados Unidos. No fue un gran suceso pero vendió bastante bien, lo cual sorprendió a mucha gente que no creía en nuestras posibilidades porque nos consideraban demasiado far out, demasiado orientados al blues como para tener éxito a nivel popular. Pero cuando llegamos a los Estados Unidos y nos metimos en los maravillosos estudios de Atlantic, ese fue nuestro gran espaldarazo, porque fue como estar grabando en una iglesia… de solo pensar en la gente que había grabado allí nos hacía sentir que estábamos en un sitio sagrado. Aretha Franklin, Otis Redding, Booker T. Jones… para nosotros fue algo fantástico conocer a toda esa gente. Pero más importante aún era el hecho que tenían ¡ocho canales! (risas). ¡Esa era recién la segunda máquina de ocho canales del mundo! La primera grabadora Ampex de ocho canales había sido construída especialmente para Les Paul, para esas grabaciones que hizo con Mary Ford. Les Paul inventó literalmente la técnica de multitracking. Y el ingeniero de Atlantic, Tom Dowd, tenía la segunda máquina Ampex de ocho canales, que fue la que utilizó Cream. Era fantástico el poder grabar, por ejemplo, la batería en estéreo, de modo que en los solos sentías como el redoble pasaba de canal a canal, du du du dubu du dú… (risas).

Me gustaría saber cómo lograbas ese sonido gordo y medio “sucio” del bajo en Cream.

Simplemente poniendo todos los controles al máximo. Nunca usé ningún tipo de efectos. No es que hubiera demasiados en esa época… apenas el wha wha, el “Cry baby”… Pero para el bajo, nada. Yo simplemente enchufaba y ponía todo al mango…

Es sorprendente, además, comprobar que no tenían monitores en esos días. ¿Cómo se escuchaban el uno al otro?

No nos escuchábamos (risas). Hay una historia muy famosa que Ginger cuenta siempre, no sé si es verdad o no. Dice que estábamos tocando tan fuerte esa noche que Ginger y Eric dejaron de tocar y yo no me di cuenta (risas). Seguí de largo…

Parece que los tipos pararon para ver que hacía yo y yo seguí tocando como veinte minutos más… (risas) No sé si es cierto porque Ginger acostumbraba a contar cosas así, pero no me sorprendería…

Una curiosidad muy personal. Hay un tema que cierra Disraeli Gears llamado Mother’s lament que parece ser una “broma de estudio”, un tema tradicional cockney o algo por el estilo…

Sí, es una vieja canción de music-hall, probablemente de fines del siglo XIX, o principios de este siglo. Fue una ocurrencia de Ginger, ya que él era lo más aproximado que teníamos a un auténtico cockney. Viene del sur de Londres así que es lógico que conociera esa canción…

¿Había muchas partes editadas en los temas en vivo de Cream, como Crossroads o

Traintime?

Básicamente, no, lo que escuchás es lo que pasó sobre el escenario. Hay varias cosas en vivo que saldrán ahora en la caja recopilatoria de Cream, Those were the days, que provienen de tomas diferentes de las conocidas.

¿Has tenido que ver con este proyecto?

(Suspiro resignado) Muy poco. No son muy receptivos en la compañía en este aspecto. Les gusta hacerlo ellos, a su manera. Me hubiese gustado estar más involucrado pero…

Deseo preguntarte ahora acerca de tu carrera solista. Recuerdo la experiencia de escuchar por primera vez tu álbum Songs for a Tailor, de 1969. Había tantas cosas nuevas pasando al mismo tiempo, me acuerdo por ejemplo de la melodía exótica del tema Rope ladder to the moon, el lirismo de To Isengard y aquel tema que Mountain tocó en Woodstock, Theme for an imaginary western. ¿Cómo se llegó a la realización de ese álbum?

Muchos de esos temas son interesantes porque fueron concebidos en la época final de Cream. De hecho Weird of Hermiston y The clearout están presentes, en sus primitivas versiones, en la caja de Cream. Theme for an imaginary western lo había escrito, incluso, mucho tiempo antes de Cream. Siempre supe que era un gran tema pero nunca había sabido muy bien qué hacer con él hasta que lo puse en Songs for a Tailor.

Creo que los tres nos sentíamos frustrados de diferentes formas en los últimos días de Cream. Eric no quería ser una figura prominente, pensaba en un proyecto más laidback como The Band -grupo al que todos amamos cuando apareció- y yo quería grabar con algo más que un trío, quería poner bronces y probar otras cosas. Y eso fue lo que hice en Songs for a Tailor.

Después grabaste un disco muy intenso llamado Harmony Row, con el guitarrista Chris Spedding…

Así es. Mi primer álbum solista había sido un disco de jazz llamado Things We Like, con John McLaughlin y Dick Heckstall-Smith que, en realidad, se grabó primero que Songs for a Taylor pero salió a la calle después. Es un disco que me gusta mucho todavía. Songs for a Taylor vendió muy bien en su momento, fue un éxito comercial y entonces decidí meterme más en mi faceta de compositor. Lo que surgió fue mi álbum favorito de esos primeros, Harmony Row, un disco muy “dark” en mi opinión. No es un disco muy alegre. A la gente no le gustó tanto y no fue muy pasado por la radio.

Sin embargo tenía toda una variedad de temas. El romanticismo de Escape to the royal wood on ice, esa conmovedora imagen de Gran Bretaña de posguerra en Post war y hasta una de tus primeras incursiones en la música latina, The consul at sunset…

¡Es cierto! Tiempo más tarde volví a hacer ese tema con verdaderos músicos latinos… (risas) The consul…es interesante porque fue escrita pensando en una película que se iba a hacer basada en uno de mis libros favoritos, Under the volcano, de Malcolm Lowry.

Me pidieron que escribiera música para el film y The consul iba a ser el tema principal. La película iba a tener a Richard Burton en el papel del consul. Desafortunadamente, como ocurre muchas veces en el medio cinematográfico, nunca llegó a realizarse, aunque más tarde alguien filmó otra adaptación de ese libro, no tan buena.

Si bien ya habías tocado en el medio jazzístico antes, por ese entonces te uniste al Tony Williams Lifetime, con Larry Young en órgano y John McLaughlin y grabaron el álbum Turn it Over. ¿Qué nos podés decir de esta experiencia?

Fue algo fantástico. Mi sueño musical hecho realidad. Sucedió que había formado una banda con Larry Coryell en guitarra, Mitch Mitchell en batería y un fantástico organista canadiense llamado Mike Mandel. Hicimos una muy buena gira por los Estados Unidos, en 1970. Y cuando estábamos tocando en el Fillmore East en Nueva York, John trajo a Tony al show. Yo admiraba muchísimo a Tony Williams desde la primera vez que lo escuché tocar, en un álbum de Eric Dolphy, Out to Lunch, un disco clásico. En mi opinión ese fue el álbum donde Tony cambió la forma de tocar batería en el jazz para siempre. Me apenó mucho la noticia de su muerte, ocurrida hace pocos meses.

Bueno, la cosa es que Tony Williams me invitó a unirme a su banda e inmediatamente dejé todo lo que estaba haciendo y dije que sí. Y fue una experiencia musical increíble, maravillosa, especialmente en vivo. Creo que nunca logramos plasmar del todo la esencia de la banda en disco. Esa banda estaba tan adelantada a su tiempo, técnicamente. La ejecución era muy rápida, muy intensa, muy fuerte. Los ingenieros simplemente no podían trasladar lo que tocábamos a la cinta. Hoy en día no sería problema, pero en esa época… Era como tocar con la intensidad de Cream pero cien veces más rápido… Así que para mí la experiencia con el Tony Williams Lifetime fue uno de los momentos musicales más altos de mi vida.

En mi opinión, Tony estaba en la línea de grandes bateristas que se remonta a los días de Baby Dodds, en los tiempos de New Orleans, y que pasa por Joe Jones -que tuvo una gran influencia en Tony- y llega a Elvin Jones. Probablemente Williams sea el último en el linaje de grandes bateristas de jazz. Le quedaba tanto por hacer… estaba escribiendo un cuarteto de cuerdas… Porque era también un gran compositor. Gil Evans le grabó algunas cosas. Hace poco estuve en los Estados Unidos y me reuní con Vernon Reid, el guitarrista de Living Color, que es un buen amigo mío, y conversamos acerca de grabar composiciones de Tony Williams, a modo de homenaje, con varios músicos invitados. Espero que podamos concretarlo en el futuro cercano y tal vez organizar un concierto para presentarlo en el aniversario de su muerte, el próximo mes de febrero, en los Estados Unidos. Pienso hablar con Narada Michael Walden y con varios otros músicos que hayan tocado con Tony para ver si podemos concretarlo…

Algunos años más tarde participaste en proyectos todavía más experimentales, como el álbum No Silence con Michael Mantler y Escalator Over The Hill, con Carla Bley.

El proyecto de Carla Bley fue muy divertido. John McLaughlin y Tony Williams también tocan allí.

Y también un argentino, el Gato Barbieri…

Sí, desde ya. Me gusta mucho lo que hace. Y en cuanto a Michael Mantler, todavía estoy trabajando con él. De hecho, el año pasado canté en la primera ópera que compuso, muy política y muy buena. La hicimos en Copenague y en octubre o noviembre la vamos a presentar en Berlín, en tres o cuatro recitales.

Escalator Over The Hill era también una ópera y reunía tantos músicos y tantos géneros diferentes que debe haber sido bastante difícil de ensamblar, ¿no?

Fue bastante complejo. Por suerte yo no tuve nada que ver con esa parte de la cosa. De todas formas, Carla y Michael eran muy inteligentes y pudieron sacar el proyecto adelante, aunque les llevó bastante tiempo, un par de años, por lo menos. Creo que es una muy buena obra. Lo divertido es que Carla obtuvo la idea original de Escalator Over The Hill de un concierto mío, el mismo del Fillmore East del día en que conocí a Tony Williams. Yo estaba muy nervioso y recuerdo que Jimi Hendrix -con quien éramos muy amigos- vino al backstage antes del show trayendo un poco de cocaína. Me acuerdo que subí al escenario durísimo y sentía que no podía tocar. Pero a Carla le pareció que toqué muy bien y durante el concierto se le ocurrió la idea de escribir Escalator. Por eso en la pieza figura la Jack’s travelling band (la banda viajera de Jack), porque Carla pensó en tener una banda itinerante de rock que se paseara por toda la obra…

Jack, algo que siempre quise preguntarte: muchas de las bandas que has integrado nunca grabaron oficialmente. Una fue esa de Coryell, Mitchell, Mandel. Otra fue la que formaste con Mick Taylor y Carla Bley. ¿Existen grabaciones de esos grupos? Y si es así, ¿saldrán alguna vez a la luz?

Creeme, lo intento con todas mis fuerzas pero estoy bastante molesto porque la gente de Polygram me llamaron hace un par de meses y me dijeron: “mirá, estamos haciendo esta caja de Cream y queremos hacer una de Jack Bruce el año próximo”. Ellos habían hecho una recopilación mía de un sólo CD, llamada Willpower, que no es suficiente, porque

hay tanto material… Así que les dije “fantástico, les voy a mandar una lista de las cintas que tengo disponibles” -que son muchas, incluyendo la única cinta existente del Tony Williams Lifetime en vivo, un montón de grabaciones de la banda con Mick Taylor y Carla Bley, y mucho más… Y hace poco me entero que no quieren hacer el proyecto… Así que estoy muy molesto. Además, están locos, porque el pequeño sello CMP vendió más de 30.000 copias del CD doble Cities of the heart, el concierto de mi cumpleaños número 50, y eso que las vendían a más de 40 dólares. De modo que Polygram no puede fallar. El problema es que ellos parecen pensar en un sólo nivel. Y es una pena, porque hay un montón de material que la gente merecería escuchar, especialmente las cintas en vivo.

Poco después de estos proyectos con Carla Bley y Michael Mantler volviste a la arena rockera, por decirlo de algun modo, con dos ex-músicos de Mountain, Leslie West y Corky Laing en West, Bruce & Laing y más tarde con Robin Trower, el ex-guitarrista de Procol Harum. ¿Qué recuerdos tenés de estas experiencias? ¿Sentiste la comezón de volver a tocar rock and roll?

Sí, hubo un poco de eso. Algunas cosas te suceden en la vida y no tenés una explicación precisa… Cuando estaba tocando con Lifetime hicimos un par de shows con Mountain y allí fue cuando escuché por primera vez a Leslie y me encantó su forma de tocar, especialmente el sonido que le sacaba a la guitarra, muy cálido. Creo que eso fue lo que me dio el deseo de volver un poco a mis raíces… hacer cosas un poco más simples y tocar en lugares grandes otra vez. De modo que cuando Leslie vino a Londres con Mountain, decidimos hacer West, Bruce & Laing.

En los ’70 también hiciste varias grabaciones como sesionista, por ejemplo, tocaste en el tema que da título al álbum Apostrophe, de Frank Zappa .

Además de tocar, co-compuse Apostrophe. Fue una buena sesión pero nunca pude cobrar y ahora es demasiado tarde… (mira hacia el cielo) ¡Lo siento, Frank! (risas). Pero, ahora en serio, nos conocíamos de tiempo atrás con Frank. Las Mothers hicieron una residencia de tres meses en un lugar llamado The Little Theatre o algo así, en el Village de New York y cuando estábamos allí con Cream los íbamos a ver. Tocaban todos los días, de día, era buenísimo. Frank solía hacer cosas muy locas, como traer vagabundos de la calle subirlos al escenario y darles un pequeño ukelele para que toquen. Era una especie de Happening, verdaderamente.

Luego tocamos algunos shows juntos, las Mothers y Cream, en Chicago. A Frank le gustaba lo que yo hacía. Decía que yo tenía una forma de cantar muy distintiva. Un buen día, ya en los ’70, me llamó para grabar. Quería que tocase cello en la sesión pero, lamentablemente, mi instrumento estaba en mi casa. Frank me dijo, “no importa, te alquilo uno”. El problema es que uno puede alquilar una guitarra pero no se puede alquilar un cello. Así que pintó una cosa horrible y yo le dije: “lo siento, Frank, no hay forma de sacarle un sonido decente a esto”. Así que terminé tocando el bajo. Frank estuvo contento con los resultados, pero él quería un cello…

También tocaste en uno de los álbumes más oscuros que hizo Lou Reed: Berlin…

Sí, es cierto. Fue una simple llamada telefónica. Desde entonces me encontré varias veces con Lou a través de los años pero en ese entonces (1973) no lo conocía. Me llamó el productor del álbum, Bob Ezrin, y recuerdo que toqué con Aynsley Dunbar en batería y me gustó mucho su forma de tocar. Me parece un gran baterista. Recuerdo que, justo antes de Cream, casi formamos una banda con Rod Stewart en voz, Peter Green en guitarra, Aynsley Dunbar en batería y yo. Incluso nos metimos en los estudios del sello Decca y dejamos grabados un par de temas con este grupo que nunca fue. Estos temas van a aparecer ahora en una u otra antología que están armando por ahí. Hay que estar atentos…

Un amigo argentino que trabaja como periodista en los Estados Unidos volvió de visita en los ’80 trayendo dos discos de un músico neoyorquino Kip Hanrahan, que mezcla música experimental con ritmos latinos: Desire Develops An Edge y Vertical Currency. Mi sorpresa fue enorme cuando vi que vos cantabas casi todos los temas en ambos discos. ¿Cómo se dio esta asociación?

Kip sabía acerca de mí porque había trabajado en el sello discográfico de Carla Bley o en su estudio, JCOA (la Jazz Composers Orchestra Asociación). Kip es un tipo sorprendente. Nació en el Bronx y creció teniendo por vecinos a músicos latinos como Jerry y Andy González y ese tipo de gente, de modo que creció como un latino, pero él es medio judío y medio irlandés (risas). Kip es dueño del sello American Clave y en Desire Develops An Edge grabó a un montón de estos músicos latinos y quería que yo cante. Después me contó que se sentía tan nervioso ante la perspectiva de contactarme. Finalmente consiguió mi dirección y me mandó una cinta con una nota diciendo “¿te gustaría venir y grabar en este álbum?” Yo lo escuché y la música me pareció fantástica, de modo que le dije “sí, por supuesto, ¿cuándo empiezo?” Desde entonces hemos hecho unas cuantas cosas juntos, principalmente música que tiene una raíz latina pero siempre hay una mezcla de cosas en las producciones de Kip. Lo último que hice con él fue realmente interesante, con Allen Toussaint y Charles Neville, una cosa bien Nueva Orleans… Y bueno, siempre me gusta trabajar con Kip…

Se te nota muy feliz cantando en Vertical currency…

Es verdad, además hicimos una gira muy buena con esa banda, donde tocaban también Milton Cardona, Arto Lindsay, ese otro portorriqueño que tocó con Dizzy Gillespie cuyo nombre no recuerdo ahora; Ti’Plume Ricardo Franck, este músico asiático del cual previamente no sabía nada y que toca la guitarra con arpegios fantásticos…

Y finalmente, en 1989, hiciste tu “retorno” como solista con “A Question of Time” en Sony, aunque vos en realidad nunca te habías ido…

Sí, fue bueno tener un contrato con un sello grande otra vez…(risas). Yo vengo tocando un rato largo y no me hago ilusiones de grandeza pero fue bueno, por una vez, poder hacer un disco donde yo podía contar con el músico que se me ocurriese y tomarme mi tiempo para grabar. Pero si te contase las cosas que ocurrieron durante la grabación de ese disco no me creerías… Fue como una película de Scorcese…

Bueno, al menos contá las que se pueden contar…

Está bien. Para las que no pueda contar te invito a comprar el libro de mi autobiografía cuando salga… (risas). Pero, por ejemplo, las cintas master fueron secuestradas. Yo tenía un mánager -no voy a decir el nombre- y bueno, cuestiones de dinero… se llevó las cintas y me dijo: “si las querés de vuelta, tenés que pagarme cien mil dólares”.

Así que ibas a tener que pagar un rescate por tus propias cintas…

¡De veras! Al final le dije -estábamos grabando en los estudios Electric Lady, de Nueva York- “tiralas al río Hudson si querés, nosotros vamos a empezar de nuevo desde cero…” y finalmente aflojó. El tipo sabía cuando estaba vencido. Esas son las cosas que pasan en el rock’n’roll…

A Question of Time llevó más tiempo de lo que yo hubiese querido. Fue difícil reunir a la gente indicada y luego cuando lo estábamos mezclando en Electric Lady, tenían una nueva consola Focus Right a la que nadie parecía entender, de tan complicada que era. Teníamos un gran ingeniero, Joe Blaney, que hizo uno de los primeros discos de Prince. Le llevó un par de semanas acostumbrarse a la consola pero una vez que lo logró no podíamos sacarlo de allí (risas). ¡No paraba de mezclar y remezclar el disco! Le decíamos “¡Ya está, Joe, así está bien!” Y él: “No, esperen que falta algo más…” (risas) Y como suele suceder con muchas cosas, llega un momento en perdés la noción de lo que querías… A mí me gusta la simplicidad. Pero de todos modos, lo considero un buen disco.

Lo último que se supo de vos en Argentina, discográficamente hablando, fue el disco que grabaste con Gary Moore y Ginger Baker, Around The Next Dream. ¿Qué podés contar al respecto?

BBM era potencialmente una gran banda. El disco que hicimos me gusta, y en vivo éramos realmente excelentes. Pero surgieron algunos problemas de vieja data, problemas de ego, si se quiere. Gary es un muy buen tipo y un gran guitarrista pero tiene algunos problemitas y en cuanto a Ginger, no sé qué puedo decir acerca de Ginger que no se haya dicho antes…(risas) Hace poco nos vimos, a propósito. Ginger vino al show de Ringo cuando tocamos en Denver, ya que vive actualmente en Colorado, es un gran fan del polo. Así que vino y se subió a tocar con Ringo. Fue muy divertido.

¿Y qué podés decirme de Cities of the Heart, el CD doble del concierto de celebración de tu cumpleaños número 50? Fue una gran ocasión, con Ginger, Heckstall-Smith, Simon Phillips, Hanrahan, Gary Moore…

Sí, ya lo creo, incluso tocan dos de mis hijos en el disco: el tecladista, Jonas Bruce, está en una banda muy exitosa, Afro-Celt Sound System. Y a Malcolm Bruce, el guitarrista, también le está yendo muy bien. El concierto fue maravilloso, una fiesta que duró una semana.

Y así llegamos al presente. Acabás de volver de una gira por Estados Unidos con la Ringo Starr All Stars Band. ¿Cómo te fue?

Oh, fue muy bueno. Ringo me pidió que me uniese a la banda por primera vez en 1989 o 90 pero en ese entonces no podía, porque tenía mi propia banda funcionando. Esta vez me encontraba planeando un disco propio, componiendo temas y todo eso, cuando Ringo me llamó. Fueron en total 30 conciertos pero íbamos en avión de uno a otro show, de modo que no fue tan cansador. Y nos divertimos. Además, era una banda de veras, no un rejuntado de músicos. Estaban Peter Frampton en guitarra; Gary Brooker, de Procol Harum en teclados y también voz, por supuesto; Simon Kirke, de Free y Bad Company, en batería; Mark Rivera, un neoyorquino que toca saxos y percusión, Ringo y yo.

Y lo bueno es que pensamos seguir tocando, Peter Frampton, Gary Brooker y yo. Estamos componiendo temas con miras a un álbum y pensamos salir a presentarlo con una gira.

O sea que ésta es una primicia: Frampton, Bruce & Brooker…

Sí. Nadie lo sabe todavía… Lo pasamos muy bien en la banda de Ringo y nos dimos cuenta que teníamos una cierta química en común, por eso vamos a seguir juntos. Las grabadoras parecen estar interesadas, ya tuvimos un par de ofertas. Lo que nos gustaría es grabar un álbum y hacer una gira mundial. Por ejemplo, visitar Sudamérica, adonde nunca pude ir a tocar… y obviamente Europa. Alemania es un buen mercado para nosotros. Italia siempre me gusta porque es bien caótica y la comida es genial. También nos gustaría ir a Japón y Australia. Lo bueno es que podemos tocar algunos de los viejos temas, ya que siempre va a haber gente que quiera escuchar White room, o los temas de Peter o los hits de Gary, como Salty dog, Conquistador o Whiter shade of pale. Podemos hacer todos esos temas y mezclarlos con nuestro nuevo material. Estoy muy contento con este proyecto, creo que la combinación de los tres es muy fuerte… Tenemos mucho respeto el uno por el otro y la química entre Peter y yo es muy buena. Siempre pensé en Peter -seguro que igual que mucha gente- como una especie de “peso liviano”, porque fue muy exitoso, tuvo uno de los discos más vendidos de todos los tiempos. ¡Qué equivocado estaba! No me había dado cuenta lo buen músico que es. Cuando tocamos White room, por ejemplo, Peter la rompe. Muchos guitarristas pueden tocar White room, pero muy pocos logran ponerle el fuego que el tema requiere. Frampton lo consigue…

En ese momento suena el teléfono celular de Jack y cuando cuelga aprovecho para preguntarle por su familia y también qué tipo de música escucha hoy en día.

Vivo a unas tres millas de aquí. Aparte de mis dos hijos mayores, ambos varones y músicos los dos, tengo dos hijas y un niño de cuatro años con mi segunda esposa. Así que son cinco en total… Mi hijo menor me hizo comprar Rollercoaster, un gran disco de los Red Hot Chilli Peppers que se me pegó y sin darme cuenta lo canto una y otra vez. Tienen un muy buen bajista esos tipos, el tal Flea… A mi hija de quince también le gusta mucho la música. Toca el cello pero no quiere ser músico de profesión. Aún así, tiene un gran conocimiento de todo lo que está sucediendo en el mundo musical, no de lo que está en el ranking pop, sino de las cosas más oscuras…Es bueno, porque así me mantengo al día. A través de ella estoy escuchando un montón de gangter rap que a ella le encanta. Me gusta Cypress Hill. Me gustan también Rage Against The Machine. Otros que me gustan son The Prodigy, que son casi vecinos míos… No me gusta demasiado el llamado Brit-pop; aunque comprendo cual es el atractivo que genera, me parece muy poco original. Por ejemplo vi por televisión a una banda tocando en Glastonbury, Kula Shaker. Hacían un tema que era exactamente igual a Hey Joe. Prefiero música que tenga un poco más de ganas de ser original. Aunque no lo consiga, por lo menos que tenga el deseo de ser original. Los grandes grupos, como los Beatles, tenían eso a su favor. O Brian Wilson, o Bob Dylan… Ese deseo de hacer algo que nadie hubiese hecho antes. Pero el querer meramente recrear cosas que se han hecho antes, no me estimula. Solía gustarme mucho Prince pero se ha vuelto un poco loco. Y por supuesto, me sigue gustando el jazz y las cosas latinas que siempre me han gustado. Dame la Dizzy Gillespie Big Band y soy un tipo feliz… También me sigue gustando la música clásica, Mozart, Bach, Olivier Messiaen, así que mi gusto es bastante amplio. Me gusta también la música hindú.

¿Oiste hablar alguna vez de Astor Piazzolla?

Oh, sí, es más, llegué a conocerlo, a través de Kip Hanrahan, ya que Kip grabó en su sello uno de los últimos discos de Astor. Un hermoso disco.

Yo sé que siempre estás metido en más de un proyecto a la vez. Además de la banda con Peter Frampton y Gary Brooker, ¿en qué andás?

Bueno, trabajo en un nuevo disco solista. Estoy grabando varias cosas en casa. Y está también la ópera que te mencioné, de Michael Mantler, para la cual debo prepararme porque mi rol es todo un desafío: tengo la parte principal y es bastante difícil.

¿Cual es el argumento de la ópera?

Trata básicamente de todas las cosas que andan mal en el mundo (risas). Acerca de las hambrunas, la guerra… muy política. Y de cómo al común de la gente nada de esto parece importarle. La escenografía tiene un montón de televisores prendidos, sintonizados en noticieros que difunden estas noticias horrorosas y mostrando cómo la gente se vuelve anestesiada ante todas esas cosas terribles porque la televisión hace que no parezcan reales.

Creo que comenzó con Vietnam, cuando las cadenas de noticias empezaron a mostrar las atrocidades de la guerra, la gente que volaba por el aire con las explosiones y todo eso. Y después pasó con Biafra y demás. Y al final la gente termina anestesiada.

La ópera se llama The School of Languages (Escuela de Idiomas) y tiene lugar en una escuela, con gente que cuenta sus experiencias. Hay un refugiado, un doctor, varios personajes. Y yo soy una especie de observador, que comenta sobre todo lo que ve…

A.R.

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A modo de epílogo, me gustaría agregar que el sello Cherry Red acaba de editar una lujosa caja de 6 CDs llamada “Can You Follow?” que abarca toda la carrera de Jack Bruce, con un notable libreto que incluye fotos, detalles de grabación y demás. Como suele ocurrir en estos casos, la caja contiene gran abundancia de temas clásicos y un buen número de rarezas. Va muy rcomendada. Y como posdata, quiero decirles que la nota de Jack Bruce salió por primera vez en la revista El Musiquero. Agradezco a mi amigo y colega Claudio Kleiman por el amor con que la editó y publicó en aquella oportunidad.