PHIL MAY & THE PRETTY THINGS, ESOS PIONEROS

En un reciente número de la revista La Mano, publiqué una entrevista que tuve el placer de hacerle a Phil May, cantante, miembro fundador y alma mater -junto a Dick Taylor- de los Pretty Things, esa banda pionera del rhythm and blues inglés, contemporánea de los Stones, los Animals, los Yardbirds y toda la primera camada de blues blanco británico. El reportaje se hizo en Julio del 2009 en un bar de Sheperd's Bush, el barrio donde nacieron los Who, que sigue teniendo una notable vibra rockera. Lo que viene a continuación es la charla prácticamente completa que sostuvimos aquella tarde de verano inglés, y que debió ser luego muy editada para su publicación en la revista. De modo que, aunque tengan el reportaje publicado, sobre todo los fans de los Pretty Things van a encontrar aquí algunos jugosos comentarios y puntos de vista que no pudieron ser publicados en aquella oportunidad. Ojalá lo disfruten.

Esas Cosas Bonitas

Nacidos al mismo tiempo que los Rolling Stones, los Pretty Things fueron el eslabón perdido del blues blanco inglés. Más tarde abrazaron la psicodelia, fueron pioneros del rock conceptual y en los ’70 iniciaron una nueva fase de su carrera haciendo hard-rock en Estados Unidos, para luego volver a sus orígenes. Alfredo Rosso entrevistó en Londres a Phil May cantante y miembro fundador de esta banda legendaria.

Nuestra historia comienza allá por 1962 con un puñado de estudiantes de la Escuela de Arte Sidcup en el suburbio londinense de Dartford, entre los que se encontraban los guitarristas Dick Taylor y Keith Richards y el cantante Mick Jagger. Todos eran fanáticos del blues y el rhythm and blues estadounidense y habían formado una banda pionera llamada Little Boy Blue and the Blue Boys, que actuaba principalmente en eventos estudiantiles. Sin embargo, en los meses siguientes, se habrían de producir varios cambios. Jagger pasó fugazmente por los Blues Incorporated de Alexis Korner y allí conoció a Brian Jones, quien lo convenció a él, a Keith Richards y al baterista Charlie Watts, de sumársele en un nuevo proyecto grupal que pronto el mundo conocería como The Rolling Stones. Como había ya dos guitarristas, a Dick Taylor le ofrecieron que cambiase su instrumento por el bajo eléctrico. Taylor declinó la oferta -para fortuna de Bill Wyman- y decidió, en cambio, seguir comandando las seis cuerdas y fundar una nueva banda con otro compañero de la escuela de arte, el cantante Phil May. Empezaba así la historia de otro grupo legendario de la escena inglesa: The Pretty Things.

Los Pretty Things podrán ser una banda de culto, pero despiertan fanatismos profundos. Desde el principio cargaron con la fama de ser más salvajes y delirantes que los propios Stones, tanto en el estudio como –especialmente- en sus actuaciones en vivo, que a menudo terminaron en desbordes masivos de sus fans. ¿Qué producía tal efecto? Para empezar, la adrenalina de su rhythm and blues primal, como testimonian sus dos primeros álbumes, The Pretty Things y Get the Picture, ambos de 1965. Y para continuar, la actitud frontal, cruda y descarnada de sus cinco integrantes: a esa altura, al núcleo de May y Taylor se habían sumado Brian Pendleton en guitarra rítmica, John Stax en bajo y Viv Prince en batería, cuyas demenciales andanzas dentro y fuera del escenario hacían palidecer hasta los mentados desmadres del propio Keith Moon.

Los niños terribles del R&B inglés

Cuatro décadas y media después de esos días fundacionales de la banda, camino por Londres en una plácida tarde de verano. Acordamos con Phil May encontrarnos en Al Forno, un bar de Shepherd’s Bush, barrio con prosapia rockera, como que fue cuna de los Who. Llego unos minutos antes y estoy por tomar una mesa cuando veo que un señor de gafas amarra su bicicleta a un poste cercano. ¡Qué momento! ¡Estoy ante el cantante y miembro fundador de los Pretty Things! Mucho gusto… y nos sentamos a recorrer cinco décadas de rock y blues a toda máquina.

¿Cómo era la escena en los primeros años ’60, cuando los jóvenes británicos querían hacer música que siguiera el camino de los grandes bluesmen del Delta y de Chicago? ¿Cómo era la situación?

Sólo puedo hablar por Dick Taylor, Keith Richards y yo. Los tres éramos estudiantes de arte. Buscábamos una identidad en la forma en que nos vestíamos y la forma en que nos cortábamos el pelo. Estábamos muy concientes de nuestra imagen y obtener esa música era también parte de nuestra identidad, porque la música que pasaban en la radio no nos gustaba: no era nuestra música. Era el final del Mersey sound, que estaba OK pero no era lo que queríamos. Y entonces, encargando discos a USA y escuchando un poco de Radio Luxembourg y las emisoras del Oveseas Broadcasting Service, que eran las radios yanquis para sus tropas, así empezamos a escuchar un tipo de música que nos emocionó.

Así que hicimos nuestro “research”, encargamos los discos y eso nos dio una especie de identidad musical.

Conseguir esos discos no era fácil…

¡No! ¡Y además eran caros! Por lo menos para nosotros que éramos estudiantes. Así que lo que hacíamos era, cada uno de nosotros compraba un disco y cuando llegaban digamos ocho, uno para cada uno, nos quedábamos con el que nos correspondía y nos grabábamos los siete restantes en nuestros grabadores de cinta abierta. De esa forma teníamos ocho álbumes. Jagger era muy hábil en esto de rastrear artistas. Nos hizo conocer a Etta james, a Arthur Alexander y todos esos músicos a los que nunca habíamos escuchados en Inglaterra. No teníamos ninguna forma de conocerlos salvo lo que podíamos investigar y encontrar. Eventualmente Dick y yo terminamos con una muy buena colección de discos de blues. Una vez salimos de nuestra casa de Chester Street, cerca del Palacio de Buckingahm, para irnos de gira y cuando nos fuimos había una fiesta. Cuando volvimos la fiesta todavía seguía pero alguien se había llevado todos nuestros discos. Perdimos todo.

¿Cómo era la situación social de Inglaterra en esos días? ¿Es cierto que todavía estaba muy presente el recuerdo de la guerra?

Oh, sí. Inglaterra estaba toda marcada como una boca con varios dientes rotos. Caminabas por Soho y todavía había muchos lugares siendo reconstruidos. Recuerdo que cuando era chico tenía parientes en el East End y siempre jugábamos entre los escombros de casas que habían sido bombardeadas. Nos metíamos en sótanos semiderruídos y encontrábamos cómodas, roperos y todo eso. Para un niño de aquel tiempo eran lugares geniales para jugar.

Londres no se puso linda sino hasta los años ’60. Ahí fue cuando empezó a volverse más conciente de su propia imagen y a desarrollar una nueva identidad en la era del “Swinging London”. Ahora ya los turistas venían no sólo por la cuestión histórica sino por lo nuevo que estaba pasando.

Para que lo sepan los chicos de ahora que pueden grabar sus álbumes en sus propios cuartos…grabar en aquellos tiempos ya era un logro, ¿no? Porque no era fácil llegar a que te escuchasen y hasta grabar un demo era toda una odisea.

Bueno, nosotros ni siquiera grabamos un demo. Nosotros hacíamos nuestra música y ni siquiera pensábamos en grabar. Solíamos hacer grabaciones de las sesiones que hacíamos en el cuarto del frente de la casa de Dick. Incluso el grupo previo de Dick, con Mick Jagger y Keith Richards, tenían una banda antes que entrase yo, que se llamaba Little Boy Blue and the Blue Boys y solían grabar sus sesiones en un viejo Grundig, también en la casa de Dick. Y cuando los Pretty Things empezamos a ensayar, grabamos las canciones para ver cómo sonábamos, porque cuando estás tocando no podés apreciar cómo estás sonando. Así que lo usual era que yo cantase con el micrófono del grabador. Tres meses después que los Stones se volvieran profesionales, Dick y yo formamos los Pretty Things y empezamos a tocar en universidades; lugares como la Sociedad de Arquitectos, la Escuela Central de Arte, la Royal Academy of Arts, Brombley Arts School, etc., y lo hicimos porque amábamos esa música y queríamos tocar.

Y después siguieron tocando en clubes…

Sí, pero no había muchos clubes en Londres en aquellos días. Estaba el Ealing Club y no muchos más. Pero nuestra base eran las escuelas de arte. Tocábamos para la gente, para los estudiantes de arte. Y luego un tipo que se bamboleaba muy borracho del Royal College of Art, se acercó al escenario al final de un show y se cayó prácticamente sobre nosotros y nos dijo: “soy un buscatalentos del sello Fontana y quiero contratarlos.” Y nosotros le dijimos: “Sí, como no. Rajá de acá y tomate otro trago…” Pero el tipo insistió. Y como Dick era un poco nuestro centro en aquel momento, le dijo: “¿Te parece bien que nos encontremos con gente del sello el próximo lunes?” Y Dick lo citó en café que estaba enfrente de la Central School of Art, en Holborn. Nos encontramos allí a las doce del mediodía.” Y ese lunes, recibo una llamada de una caseta telefónica. Era Dick diciéndome: “Phil. Vení pronto. Estoy en el café y están todos estos tipos vestidos de traje con portafolios y un contrato. Son gente seria…” Y así sucedió. Grabamos un demo para Fontana y nos contrataron.

Al escuchar el primer álbum de los Pretty Things una de las cosas que sorprende al oyente es la espontaneidad. ¿Se grabó en vivo en el estudio o qué?

Sí, claro. Bueno, no podíamos poner la voz de una porque necesitabas ponerle pantallas para separarla de los instrumentos pero por lo demás fue todo en vivo. Y todo lo que hicimos fue grabar lo que era nuestro show en vivo. La noche anterior habíamos tocado en Leeds, viajamos de vuelta a Londres, manejando toda la noche. Nos paramos con el van afuera del estudio, esperamos que abriesen a las 9 de la mañana, los plomos entramos los equipos y nos pusimos a grabar. A la noche tocábamos en Manchester, así que nos fuimos hasta allá, hicimos nuestro show y volvimos otra vez a la mañana a completar el álbum. Y así se grabó ese primer disco, en dos días sanguchados por dos recitales en otras ciudades.

Se dice que un músico tuvo toda la vida para hacer el primer disco y sólo unos pocos meses para grabar el segundo, pero Get the Picture suena muy bien.

Sí, bueno, fue un poco lo mismo. No había mucho que discutir. Sólo tocamos las canciones que habíamos escrito más las covers que estábamos tocando en ese momento. No fue algo muy cerebral. Simplemente tocamos lo que hacíamos en vivo.

Pero empezaron a componer más temas en el segundo álbum

Eso fue porque nos dimos cuenta de que si tenés un simple con un lado A exitoso y vendés 400.000 ejemplares, el lado B cobra por la misma cantidad de ejemplares vendidos. Así que ¿por qué regalar eso? Entonces, como lado B de “Don’t bring me down” pusimos un tema nuestro, “We’ll be together” o uno de esos, ya no me acuerdo, y así sucesivamente… Ese fue el motivo, al principio, porque nos pareció que íbamos a ser un poco caraduras si empezábamos grabando exclusivamente material propio, ya que no creíamos ser tan buenos...

O sea que la mezcla de temas propios y covers al principio fue lo ideal

Exactamente.

Y cómo sucedió el cambio hacia un sonido más pop y la inclusión de la orquesta en el tercer álbum, Emotions?

Eso fue en cierta forma algo que nos forzaron a aceptar porque nos quedaba un disco más para Fontana para poder salirnos de nuestro contrato y estábamos por la mitad de las grabaciones de Emotions y teníamos un verdadero tarado como productor, un americano llamado Steve Rowlands que trajo la grabadora y que tenía un par de ideas y no pudimos hacernos fuertes y decir “No, rajá de acá.” El problema era que hasta que no terminásemos el álbum no podíamos irnos. Dick no está del todo de acuerdo con lo que voy a decirte pero en aquel momento pensé: “Bueno, a la mierda. Perdamos un álbum y después nos vamos.” Porque ya estábamos planeando S.F.Sorrow y sabíamos que no tendríamos ninguna chance de sacarlo en Fontana. Y además, si pasábamos a EMI, tendríamos la oportunidad de grabar en Abbey Road. Así que les dejamos que hiciesen lo que quisieran con Emotions…

Y aún así hay gente que ama ese álbum

¡Lo sé! Mi propio manager, por ejemplo. ¡Yo no puedo soportarlo! Es decir, me gustan las canciones pero no lo que hicieron con ellas. ¡Sacrilegio!

Pero esos eran los días en que un músico rara vez podía meterse en la cabina del ingeniero y escuchar lo grabado...

Tal cual. Pero nosotros no tuvimos problemas con los dos primeros discos. El productor era Bobby Grahame, que estaba OK. Lo gracioso es que cuando entramos a grabar nuestro primer álbum, había un tipo a cargo llamado Jack Barberstack y como éramos la gran contratación, él insistió en producir nuestro primer álbum. Pero era más un gerente de banco que un productor. Vino a la primera sesión, escuchó la primera media hora y aparentemente corrió escaleras arriba y dijo: “no quiero mezclarme con esos malditos degenerados”. Que se busquen otro productor. Y así conseguimos a Bobby Grahame, que era músico y estaba OK. Pero ese otro tipo, porque en la creencia popular éramos los rivales de los Stones pensó que podía producirnos. Porque había producido a Dusty Springfield y a Kiki Dee.

¿Adónde iban de gira en aquellos días?

Tocamos en todas partes. Creo que la primera vez que salimos de Inglaterra fue para tocar en Holanda, en un festival, y causamos una riot, hay un filme sobre esto. Se volvieron completamente locos. ¡Fue el primer gran desborde que tuvieron en Holanda! Porque los Beatles habían tocado el año anterior y todo anduvo bien. ¡Pero tocamos nosotros y se pudrió todo! Debe ser algo que tienen los Pretty Things… Y después tocamos en el Star Club de Hamburgo, en Escandinavia, Francia –tocamos mucho en Francia, especialmente en Paris- y Nueva Zelanda.

Pero esos disturbios deben haber sido el producto natural de los jóvenes que estaban muy reprimidos en aquel entonces.

Sí, claro. Lo mismo dicen ahora los que entonces eran jóvenes y que vivían detrás de la Cortina de Hierro. En cierta forma nosotros -y el rock en general- les dábamos esperanza. Porque era como una universidad internacional. Los chicos aprendían escuchando los discos… y comprendían que la vida no tenía por qué ser siempre gris y eso les daba esperanzas. Así que era interesante: no podían ir a los recitales, pero obtenían los discos de alguna manera y eso ayudaba a borrar un poco las distancias. Y pensá lo que hubiera sido si hubiesen tenido Internet en aquel entonces. No habían podido parar todo esto. Todo el mundo hubiese podido tener en su casa a los Rolling Stones en vivo en el Madison Square Garden. En cambio en aquellos días se les negaba el acceso. ¡Pensá que ni siquiera podían pasar de Berlín Oriental a Berlín Occidental a ver un concierto! No los dejaban cruzar. En Checoslovaquia había chicos que trataban de pescar en la radio lo que fuera. Porque sabían que algo estaba pasando pero no podían acercarse de otra manera. La radio estatal jamás hubiera pasado esta música. Así que contrabandeaban discos o…

Después los Pretty Things firmaron con EMI y grabaron el primer álbum conceptual, “S.F.Sorrow”

Sí. ¡Eso fue alucinante!

Pero primero grabaron un simple, ¿no?

Sí. Se llamó “Defecting gray”. Eso fue una especie de maqueta para el álbum S.F.Sorrow. Básicamente S.F.Sorrow se gestó porque no podíamos entender por qué un álbum tenía que ser cinco lados A de simple y cinco lados B. Nos preguntábamos ¿por qué no se podía hacer un disco que fuese como un álbum de música clásica, que lo ponés en el tocadiscos, lo escuchás de principio a fin y trata todo acerca del mismo tema y al llegar al final es como una gran obra. Y es así como lo hicimos. Fue otra manera de… en aquellos días encontrabas todo el tiempo cosas que te interesaban y que esperabas que se pudieran traducir de alguna manera en una motivación y también hacer algo distinto que atrajese a tu audiencia. Todo el tiempo la gente estaba extendiendo las fronteras de la experimentación. Por ejemplo, mientras grabábamos S F Sorrow en Abbey Road, teníamos al lado a los Beatles haciendo Sgt. Peppers y del otro a Pink Floyd grabando The Piper at the Gates of Dawn. Había una atmósfera muy creativa en el estudio. ¡Fantástica!

Todo estaba cambiando del R&B a algo más progresivo y ustedes continuaron con Parachute

Sí, de todas formas veo mucho de R&B en ambos discos, tanto en SF Sorrow como en Parachute. “Cries in the midnight…” es casi como un blues. Pero sí, necesitábamos expandirnos y si seguíamos siendo un grupo pop que hacía simples, pronto nos hubiésemos separado. Necesitábamos decir más cosas para mantenernos interesados, porque si no estábamos interesados nosotros, bueno, no tenía sentido seguir juntos.

Y en EMI encontraron más apoyo, no es cierto?

No diría que hubo más apoyo, pero sí mayor libertad artística. Pero no entendían nada de márketing. Por ejemplo, cuando terminamos de grabar el álbum, Norman Smith, teníamos a todos los directores de EMI en la sala de reunión, les hicimos escuchar todo el álbum, leyéndoles la historia entre tema y tema y lo primero que recibo después es una llamada de uno de los capos de EMI que me dijo “estuvimos calculando los costos de esto y si pusiésemos la historia dentro del disco, nos va a costar unas 100 libras más. ¿Podemos dejar la historia afuera? Y yo le respondí ¿acaso entendiste lo que hicimos ayer? ¿Cuál fue el sentido de la presentación? Y me dijo: “si realmente quieren la historia, vamos a tener que reducir las 100 libras de las regalías de ustedes. Así que pagamos para poder publicar la historia dentro del disco. Hasta tal punto no habían entendido nada: estaban dispuestos a sacar el disco sin imprimir la historia. Así que no la habían pescado. No tuvimos apoyo, lo que nos dieron fue licencia artística, además del mejor estudio del mundo y los mejores ingenieros del mundo por tiempo ilimitado. Pero nunca tuvimos dinero. Cuando firmamos con EMI creo que nos dieron un adelanto contra regalías de 300.000 libras esterlinas y un disco que odiaron y del cual deberíamos haber vendido 15 millones de copias para devolverles el adelanto que nos dieron!

Lo sorprendente es que los Pretty Things estaban adelantados a su tiempo en más de un aspecto. Porque ustedes les llevaron una música de anticipación y un par de años más tarde EMI fundó el sello Harvest, consagrado a la música experimental y progresiva.

Es verdad. Bueno, todo eso vino del underground londinense, cuando teníamos lugares como el UFO y el Roundhouse. Fueron días increíbles y había una competencia muy inspiradora con otras bandas, en el mejor sentido posible. Era un poco como sucedió con los impresionistas en París; un pintor iba al estudio de un colega a ver sus trabajos y eso le estimulaba los jugos creativos para ir a su atelier y pintar algo él también y así sucesivamente. Y nosotros escuchábamos “Tales of brave Ulysses”, de Cream, o algo de Hendrix, o “Strawberry fields forever”, de los Beatles y pensábamos ¡a la mierda! Y te daban ganas de meterte en el estudio y empezar a grabar vos también algo significativo. Todo el mundo inspiraba a todo el mundo. Si bien había competencia, era una competencia amistosa; todo el mundo disfrutaba de la excelencia de la música que se estaba produciendo y editando.

¿Cuál fue la inspiración de los proyectos de Electric Banana?

Fue básicamente una cuestión de dinero. Con EMI no estábamos sacando nada de plata. Nos habían dado ese adelanto de 300.000 libras que, según nuestro manager, les debíamos, ya que no habíamos tenido hits. Así que, básicamente, teníamos que trabajar todo el tiempo. Lo que hacíamos era tocar cinco días a la semana, volvíamos, nos metíamos en el estudio por un mes a grabar, nos íbamos de gira, digamos, a Escandinavia, volvíamos y todo el tiempo así. Entonces, entre S.F.Sorrow y Parachutes una vez más estábamos escasos de dinero y fue así que hicimos el proyecto de Electric Banana, que incluso no iba a salir editado como disco. Eran cintas destinadas a directores de cine y productores de avisos comerciales para que eligiesen un tema u otro y lo usaran en películas o propagandas. Inicialmente eran, no sé, unas doscientas libras por tema o algo así. Pero había un muchacho en el depósito, que decidió editar estos temas como discos. Y se volvieron grabaciones de culto y finalmente grabamos un par de álbumes más con este tipo de temas. En teoría no podíamos grabar para nadie más, porque estábamos bajo contrato con EMI, por eso el pseudónimo de Electric Banana. Un poco como Henry Miller solía escribir pornografía con Anaïs Nin, le sacaba unos miles de dólares a un millonario americano y le libros privados de pornografía que nadie más leía. Por eso lo hicimos. Y luego (Ye Wall) la compañía, se involucró en un Norman Winsdom film y nos pidieron que hiciésemos la música para esa película también. Y lo hicimos, porque, una vez más, nos pagaron. Estuvimos en el set ocho o nueve semanas.

Y después hicieron varios álbumes más con el nombre de Electric Banana

Y sí. Salían muy rápido. Los hacíamos en unas cuatro horas cada hora. También nos servía para sacarnos del sistema algunas canciones que de otra forma no podíamos usar. Son canciones realmente extrañas. Si empleabas demasiado tiempo en ellas era como un sándwich que se echa a perder. Si no lo comés en el momento, los escuchás un año más tarde y no es lo mismo. Si no lo grabábamos en el momento, ya no tenía sentido.

Mi manera de componer es hacer un sketch, que después puede ser desarrollado y adoptar la forma de una canción. Pienso en una línea de una canción, la anoto en mi cuaderno y más tarde, cuando estamos pensando en hacer un nuevo álbum, se vuelve útil. Porque necesito canciones nuevas y esa simple línea puede ser el disparador de una nueva canción. Puede encajar con el tipo de tema que necesito. Ser el punto de partida de la narrativa.

En esos días también hicieron un álbum para ese tipo francés…. De Barge

Phillipe De Barge, sí. Al tipo le encantaban los Pretty Things y era un millonario su familia tenía un montón de plata y nos encontró en Londres y dijo “quiero hacer un álbum con ustedes”. ¡Oh, dejate de joder! ¡No, no, de veras…! Un chico rico… Pero era un muy buen tipo y muy persuasivo. Y nos llevó en avión a la casa de su familia en Saint Tropez. Y la pasamos fantástico. Estábamos fumados todo el tiempo. Y para cuando regresamos, Wally yo habíamos accedido a hacer el disco y usamos a The Pretty Things como grupo de apoyo. Y todas las noches yo le cantaba una canción al tipo este, en inglés, y él se la llevaba al hotel Hilton en un cassette y se quedaba dormido escuchándola. De modo que cuando regresaba al día siguiente, podía ya cantarla del modo en que yo le había dicho que la cantase. Entonces grababa la parte vocal. Mucha gente dice que suena mucho como yo en el álbum y es por la forma en que aprendió a cantar las canciones.

Qué podés contarme acerca de la etapa en que Pretty Things grabó para Warner y Swan Song? Los álbumes “Freeway Madness”, “Silk Torpedo”, “Savage Eye”?

Umm. Fue una era extraña porque después de grabar Freeway Madness, yo no había todavía hecho contacto con Jimmy Page y teníamos un contrato por un solo álbum con Warner Brothers, y conocí a Jimmy y a Robert Plant en el club Speakeasy de Londres. Y me dijeron “mirá, Atlantic Records nos está incitando a que formemos nuestro propio sello grabador. Tenemos varias cosas que solucionar, porque a) no queremos que sea un sello vanidoso, que solo sirva para usar nuestro nombre. Si realmente conseguimos tener control artístico, ¿les gustaría firmar para nosotros?” Y yo dije que sí y ni siquiera se lo mencioné al resto del grupo. Dije que sonaba interesante. Pero no era nada seguro a esa altura. La cuestión es que ya me había olvidado de todo el asunto, cuando unos cuatro meses más tarde, Jimmy y Robert me dicen: “está todo arreglado”. Y el siguiente problema era que, si Peter Grant , el manager de Led Zeppelin, iba a ser el manager del nuevo sello, yo no podía imaginarme a nadie lo suficientemente fuerte como para pelear por nuestros derechos ante él. Así que lo fui a ver a Peter y le dije: “Sólo vamos a firmar contrato si vos aceptás ser mánager de los Pretty Things.” Y se volvió loco. “¡Tengo a los putos Led Zeppelin! ¿Para qué quiero a los putos Pretty Things! El ex manager de ustedes, Brian Morrison, me dijo que son absolutamente ingobernables. ¿Y encima tienen el tupé de venir y pedirme que sea su mánager? Debo admitir que sos un tipo con pelotas, Phil May… ¡Está bien, lo haré!”

¿Te resulta extraño que mucha gente esté descubriendo esos discos de los Pretty Things en estos días?

No sé… Fue una época extraña. Había mucha cocaína dando vueltas. Muchas limusinas. Mucha fantasía. Incluso me fui a vivir a los Estados Unidos por un tiempo, a Los Angeles. Una época muy loca.

Pero dicen que los Pretty Things tocaron más en Estados Unidos en esos años que nunca antes o después.

Sí. Totalmente. Mucho más. Estábamos en Estados Unidos todo el tiempo en esos años. (Risas). Fue un tiempo muy tonto, también, donde uno podía perder el contacto con sus raíces. Un tiempo de fantasía. Mis chicos estaban yendo ya a la escuela. Era absurdo. Un día mi esposa y yo estábamos en un auto por Sunset Boulevard buscando una casa para mudarnos, porque recién habíamos firmado contrato con Warner Brothers. Y estábamos manejando por ahí, ya hacía un año que estábamos en Los Angeles, y yo dije: “sabés qué? No creo que pueda vivir aquí. Si me quedo a vivir aquí creo que en seis meses estaré muerto.” Y ella me contestó: “Me alegra que digas eso. Porque yo tampoco creo que pueda vivir aquí.”

Y volviste a Inglaterra…

Sí. Lo cual jodió todo el contrato, porque como estábamos contratados por un sello estadounidense, no era una movida muy inteligente irse de los Estados Unidos, porque en cierta forma, en Inglaterra no pasaba nada con nosotros; la filial inglesa de Warners no era la que nos había contratado, no tenían un interés puesto en nosotros: no era su dinero, era dinero americano de Nueva York. O sea que cualquier tipo de apoyo que podíamos haber tenido, fueron fragmentadas por el hecho de que yo me volví a Inglaterra. Asi que no ayudó al disco. Pero Cross Cuts es uno de mis discos favoritos. Creo que hicimos un álbum fantástico. Desafortunadamente, la situación en Estados Unidos sufrió un repentino bajón. Yo fui a una gira de promoción radial por todo Estados Unidos, algo así como 56 ciudades, yo solo, con una valija, haciendo cinco entrevistas por día, y cuando regresé a Nueva York, la mitad de la gente con la que hablé había sido despedida. Estaban todos en la calle. Y hubo también un escándalo con el tema de la payola. Se decía que a muchos disc-jockeys le pagan en cocaína para que difundiesen determinados discos. Y lo que decidí hacer, como las cosas no andaban bien, recortaron nuestro presupuesto de giras, porque se dieron cuenta de que si usaban el dinero que iban a destinar a nuestra gira en la promoción de Rod Stewart, lograrían vender unas 70.000 copias más del álbum de Rod, así que usaron nuestro dinero para posters y difusión de Rod. O sea que en lugar de arriesgarse con un álbum nuevo, apostaron a lo seguro. Entonces el dinero fue para otro lado y nuestra gira se suspendió. Pero en cierta forma fue divertido porque en todas partes yo era recibido por un representante de Warner Brothers, y cuando llegué a Atlanta, me encontré con un muy buen tipo y obviamente a él le gustaba el disco y fuimos al programa de radio. El álbum estaba en la lista de difusión de la radio y el tipo de Warner estaba muy orgulloso de eso. Lo tocaban ocho veces por día o algo así y esa noche nos emborrachamos mucho e incluso había algo de cocaína también y a eso de las tres de la mañana, el tipo se puso a llorar. “Qué te pasa?” Y me dijo: “No puedo mentirte más. Me dijeron que, en cuanto te ponga en el avión mañana, tengo que sacar tu disco de la lista de difusión de la radio, y reemplazarlo por Rod Stewart o algún otro artista que no puedo recordar. Sé que me van a despedir por decirte esto pero no puedo traicionarte. Realmente te aprecio y ya no puedo seguir haciendo esto.” A esa altura me di cuenta que nos estaban jodiendo bien jodidos. Me estaban mandando de aquí para allá como un idiota y que no tenían la menor intención de hacer la gira de los Pretty Things. Incluso yo pagaba por todo eso. Pagaba por los vuelos, por todo. Yo era el que bancaba esa gira de promoción.

¿Se consiguen actualmente los álbumes históricos de The Pretty Things?

Sí. Están en el sello Snapper. Ahora cuando hacemos una antología, afortunadamente podemos tener acceso a todo nuestro material. Es por eso que nuestras antologías son buenas. Es algo que los Stones no pueden hacer, porque Decca no los deja (risas). Nosotros recuperamos todo nuestro material de la era Fontana y ahora se lo licenciamos a Snapper que controla todo nuestro catálogo y han hecho un muy buen trabajo. Han puesto mucho tiempo, trabajo y consideración en presentar nuestras reediciones de la mejor manera posible. Y ahora pueden poner la etiqueta “Mojo Heroes” en los CDs, ya que la revista nos ha dado un premio a la trayectoria. ¡Es una revista de buen gusto! (risas).

En los ’80 los Pretty Things fueron mucho de gira aunque no grabaron demasiado…

No grabamos mucho porque creo que no teníamos mucho que decir. Después de Cross Talk yo no tenía ganas de hacer otro álbum. Hicimos una labor de amor y fue muy doloroso ver que era ignorada. Y fue mi actual manager, Mark St. John, quien me persiguió durante seis meses y al fin me dijo: “todavía tengo el estudio de grabación, y sigo queriendo que hagas un álbum para mí”. Eventualmente fuimos y comenzamos a grabar el álbum que diez años más tarde se transformó en “Rage Before Beauty”. Hicimos cuatro o cinco bases y después hubo una tremenda pelea dentro de la banda, porque el tecladista pensó que yo me quería quedar con su novia. Y John y yo tuvimos una pelea a piñas en plena calle! Y Mark pensó que era algo increíble. ¡Que enorme pelea tuvieron ustedes. Todos salieron corriendo del estudio a las dos de la mañana. Y Mark se quedó esperando allí por cuatro días y nosotros nunca volvimos! Ese fue el final. Y unas seis semanas más tarde Mark golpeó a la puerta de mi casa con unas cajas de cintas de dos pulgadas y me dijo: “nuestro trato fue que si no hacíamos un álbum yo te devolvía las cintas…” Así que me devolvió las cintas de lo que habíamos grabado y lo volví a ver unos dos años después y me dijo: “Tengo un nuevo estudio… ¿Empezamos de nuevo?” (risas) Fue su persistencia lo que nos mantuvo en carrera…

Bueno pero valió la pena…

Bueno, Rage Before Beauty es un buen álbum también. Lo que pasó es que pensé en aquel momento : “el mundo no necesita otro puto disco de los Pretty Things, ya tenemos quince putos discos…” Pero, bueno, con el tiempo lo hicimos. En aquellas primeras sesiones habíamos grabado “Goin’ downhill” y otros temas que ahora no recuerdo, cuatro o cinco temas de aquella primera sesión que pusimos en Rage…

Y existe también un álbum de las BBC Sessions, no?

Oh, sí. Hay un álbum que sacó en su momento el sello See For Miles. Y ahora la BBC ha licenciado los derechos a otro sello que sacó un disco doble y me pidieron que eligiese los temas de las sesiones, así que... salió hace unos dos años. Los de la BBC son muy tontos. Nunca se dieron cuenta lo que tenían en sus archivos. Y fue Colin Miles y licenció los temas y se dieron cuenta que vendía bien. Pero antes no pensaron que había alguien que pudiese armar un álbum con esos temas. No hacían álbumes. Colin lo hizo con su sello independiente y entonces la BBC decidió hacerlo.

Estaban las cintas en buenas condiciones?

Oh sí. Porque fueron hechas por Bernie Andrews, que era un productor fantástico. Lo que hacía era encerrarte en el estudio de la BBC, toda la noche y te decía: “Bueno, hagan todo lo que grabaron en su último disco. Tómense el tiempo que quieran.”

Hay también un disco en vivo “oficial” de los Pretty Things?

Sí. Está el del 50º aniversario. Live at the Fresh Point, en Brighton. Es un DVD y CD. Y también el S.F.Sorrow en vivo en Abbey Road, que fue pensado como una emisión por Internet para el mundo pero medio mundo no pudo recibirlo, porque las líneas telefónicas en Inglaterra eran tan malas, que mi hijo estaba en la escuela con el hijo de Chris Jagger. Tenían unos 18 años en ese tiempo. Y fueron a la sala de computadoras para tratar de ver el programa. Y se conectaron justo cuando terminaba. Porque en Inglaterra sólo teníamos Internet por teléfono en ese momento. No había banda ancha. La gente en San Diego pudo verlo pero los que estaban en Maida Vale, donde están los Abbey Road studios no pudieron! (risas). Era el 30 aniversario de S F Sorrow, en 1998.

Y tocó David Gilmour, de Pink Floyd, porque estaba en el estudio de al lado cuando lo hicimos y además es el padrino de mi hijo, así que hay una conexión familiar. Y también hicimos el Royal Festival Hall, como parte del ciclo Meltdown, con David Gilmour, otra vez, y Arthur Brown leyendo la historia, fantásticamente. Es brillante. Además que lo hizo de primera lectura. No podía memorizarlo. Y nunca lo ensayamos. Nunca tuvimos a todo el elenco en el mismo lugar al mismo tiempo. Lo ensayamos por partes. Lo tuvimos a Dave un día, y luego, antes que pudiéramos darnos cuenta, faltaban diez minutos para salir al aire. ¡Y lo hicimos! Pero fue aterrador.

¿Qué pasa ahora con los Pretty Things? ¿Han comenzado a grabar de nuevo?

Sí. Justamente hemos empezado a grabar de nuevo. Quieren un nuevo álbum para septiembre. Puede que sea un vinilo de cinco temas. Tiene que ver con el interés que desató el premio que nos dio la revista Mojo y la gente nos ha pedido algo que coincida con esto. Empezamos a grabar. Hicimos cinco o seis cosas el otro día y ahora decidimos que no es lo que queremos hacer: hemos cambiado la dirección. Así que mi guitarrista viene conmigo a Turquía ahora y vamos a escribir material nuevo, o por lo menos vamos a intentarlo. Y cuando volvamos volveremos al estudio.

Aparte de Mr. Taylor, ¿estás en contacto con alguno de los miembros originales sobrevivientes de PT?

John Fovey y Wally y Skip están todo el tiempo por ahí pero ya no tocan con nosotros porque… pero estamos aún en contacto. Viv solía llamarme a las 4 de la mañana cuando está muy borracho, pero ahora perdió mi número mi número, por suerte, así que ya no me llama. Vive en Portugal, en Oporto. Está totalmente loco. Y por supuesto Brian Pendleton murió. John Stax está en Australia, pero vino hace un tiempo y nos encontramos, hará unos diez años. Vino con su esposa. Y eso es todo, básicamente. Y la nueva banda es muy poderosa. Tenemos un baterista muy joven, de 18 años, fantástico. Sabe más de nuestro material que nosotros mismos. Si estamos ensayando un tema viejo le tenemos que preguntar a él si tiene dos vueltas el estribillo o una sola, ese tipo de cosas… (risas).

Little Steven que es un guitarrista inglés, es un gran fan de Pretty Things y tiene un programa de radio que sale por todo Estados Unidos. Pasa a los Kinks a los Who. Y CBS está interesado porque, aparentemente, tiene unos ratings excelentes, más que los programas que pasan éxitos del Top 40, porque es un mejor formato. Y está tratando de hacer un programa de televisión pasando también este tipo de música. Ray Davies, Stevie Winwood, Eric Clapton, nosotros. Así que Steven puso su marca cuando dijo:

“Creo que nosotros perdimos algo en la era Led Zeppelin porque había demasiadas distracciones, demasiada cocaína, limusinas, aviones, los mejores hoteles. Y en cierta forma perdimos un poco contacto con nuestras raíces. Es por eso que cuando hicimos “Cross Talk” simplemente armamos los equipos y nos paramos en frente de los micrófonos y tocamos los temas. Y así se grabó. Hubo muy poca producción posterior.

Fue como recuperar las raíces…

Exactamente. Volvimos a lo nuestro. Nos despojamos de todo artificio, porque el tema ya no era el dinero. Veníamos de pasar años en el estudio…y también para esa altura Norman Smith se había transformado en una especie de diva. Había tenido un simple enn el número uno “Baby, what would you say”, así que se había vuelto bastante difícil para trabajar. El era más difícil que nosotros! (risas) Empezamos a grabar Silk Torpedo. Led Zeppelin nos alquiló una casa vieja donde Physical Graffiti y el primer álbum de Bad Company se habían grabado, así que cuando llegamos allí, estaba destrozada! La mesa tenía solo tres patas. No había quedado una sola silla. La pintura estaba agujereada. Alguien les había disparado con un revolver de perdigones… Así que cuando entramos, pusieron el camión móvil de grabación en la entrada, usamos el salón de baile para grabar pero el primer día se rompieron algunos equipos… ¡Y eso fue solo el primer día! Así que no pudimos empezar a grabar. Al día siguiente Norman se aparece borracho y el primer tema que íbamos a hacer se llamaba “Psyco-symatic boy” y empezamos a tocarlo. Norman dice: “Paren! No voy a grabar este tema acerca de un lisiado”. Y se fue! Y Peter Grant aparece y dice: “¿Cómo va todo?” Y yo le digo: “No va. Norman Smith se acaba de ir” Y Peter dice: “¡A la mierda!” Todavía no pasó un ahora y ya se paró todo!” Tal cual. Norman llegó, se tomó un vaso de whisky y se fue.

Y Peter estaba: ¡Puta madre! ¡Bastardos! Así que re-escribimos la letra del tema. Norman se aparece al día siguiente. Obviamente había tenido un encuentro con Peter Grant. Lo reescribimos como “Singapore silk torpedo” y ni siquiera lo notó. Como dije, Norman se había vuelto muy quejoso, debido a su reciente fama, y solía manejar su Rolls Royce y era muy divertido. Así que cuando empezamos a tocar “Singapore silk torpedo” no volvió a mencionar la cuestión. E hicimos el álbum. Y luego hicimos “Savage Eye” en Olympic, ora gran estudio, en Barnes.

Si pudieses ver la carrera de los Pretty Things y contársela a un público que hoy tiene entre 25 y 30 años, qué les dirías acerca de los días formativos de la banda y de tu propio rol en el nacimiento del rhythm and blues británico?

Creo que es difícil tener esa perspectiva desde adentro. Se necesita una persona que esté afuera del fenómeno para describirlo. Es muy interesante que, cuando conocimos a Mark St. John, él nos contó la historia de que estaba detenido en una cárcel de Su Majestad. Y tenía el disco Parachutes. Debía tener unos 23 años o algo así. Y se hizo a sí mismo la promesa de que algún día iba a grabar a los Pretty Things. Y le llevó unos 20 años, pero lo logró. Lo tenía en un su cabeza. En ese momento decidió que pasara lo que pasase, iba a conseguir un estudio e iba a grabar a los Pretty Things. Y ya es el tercer álbum que hacemos con él. Pero en cuanto a la gente que va a leer esto, es difícil tener una imagen ahora de cómo era exactamente la cosa; era una experiencia que se construía día tras día. Cuando estaba sucediendo, cuando comenzamos, todos estaban convencidos de que la burbuja iba a estallar en tres años; se nos decía que tendríamos, a lo sumo, una carrera de tres años. Así que nunca nos volvimos profesionales, porque no valía la pena volverse profesional por algo que iba a durar diez minutos. Y creo que el don o el secreto de los Pretty Things ha sido que, en cierto sentido, siempre hemos sido amateurs. Nunca fuimos “entertainers”, como dicen los americanos.