BRUCE IGLAUER: LA PASIÓN DEL BLUES

En algún momento de los '90, cuando el gran sello de blues Alligator era representado en la Argentina por la compañía DBN, tuve la oportunidad de entrevistar a su mentor, Bruce Iglauer para una corta pero jugosa nota que se publicó en aquel momento en el periódico Music Report. Este es el resultado de aquel encuentro.

Alligator: El Sueño de un Peregrino

A principios de los años ’70, Bruce Iglauer se mudó a Chicago en pos de un sueño largamente acariciado: estar cerca del blues, la música que cambió su vida. Una vez allí, formó uno de los sellos discográficos más prestigiosos del género, Alligator Records, que en 1998 cumple 27 años editando la obra de gigantes como Hound Dog Taylor, Albert Collins, Johnny Winter, Katie Webster, Koko Taylor, Son Seals, Luther Allison y muchos otros bluseros de cuerpo y alma. En este reportaje, Bruce nos cuenta la fascinante aventura de más de un cuarto de siglo al servicio del blues.

¿Cómo empieza tu relación con el blues?

“Fue en el Festival Folk de la Universidad de Chicago, en 1966. Allí vi a Mississippi Fred McDowell tocando slide guitar, el sólo sobre el escenario… Fue una performance electrizante y de repente sentí una sensación como de querer decirle ‘gracias, estaba necesitando esto…’ A partir de allí traté de conseguir todos los discos de blues que pudiera, algo que no era tan sencillo en esa época. Vivía en un pueblito universitario y en la única disquería del lugar pedí el único disco de Fred McDowell que había en catálogo. Fue en febrero y recién pudieron conseguírmelo en octubre…

“Con el tiempo asistí a muchos festivales de blues y vi tocar a grandes maestros. Para 1967 o 68 escuchaba exclusivamente blues. Fue entonces cuando leí acerca de una disquería de Chicago llamada The Jazz Record Mart, cuyo dueño solía llevar a los fans de blues a los clubes del gueto negro a escuchar música en vivo, porque en ese entonces el blues no existía fuera de la comunidad negra. Fui a Chicago, llegué hasta la disquería y esa misma noche fuimos a “Theresa’s Lounge” y “The Blue Flame” y me enamoré de la escena de blues de Chicago. Al punto que, una vez terminada mi carrera universitaria, me mudé allí para estar cerca de esa música que me apasionaba.

Podría decirse que en ese momento había un interés por el blues que no estaba reflejado en las ediciones discográficas…

“¡Desde ya! Cuando me mudé a Chicago había muy poco blues grabado pero cualquier noche de sábado podías encontrar treinta o cuarenta locales donde se tocaba esta música. Lo que pasa es que el blues había dejado de “estar de moda” como música pop negra, a diferencia de los días de oro de Chess Records, en los años ’40 y ’50, cuando músicos como Howlin’ Wolf, Muddy Waters y Sonny Boy Williamson grababan montones de simples que se difundían en las emisoras negras y vendían bien.

“Sin embargo, a mediados de los ’60 el público blanco empezó a interesarse en el blues y unos pocos sellos, como Arholie y Delmark, comenzaron a incluir algo de blues en sus catálogos, pero todavía era muy poco…”

¿Y cómo fue que vos te convertiste en editor de discos?

“Pasó que conseguí trabajo en la disquería de Bob Koester, que a su vez dirigía el sello Delmark. Era una grabadora pequeña, que sacaba, no sé, uno o dos discos por año y que funcionaba en el sótano de la disquería. Todos los músicos de Chicago pasaban por allí para poner volantes de sus conciertos y también para tratar de atraer la atención de Koester, pero lo que conseguían era atraer mi atención. Para entonces me pasaba todas las noches en los clubes de blues: Theresa’s, Pepper’s, Queen Bee’s Lounge, Louisa’s Lounge y -especialmente los domingos- Florence’s Lounge, en el lado sur, en pleno corazón de la comunidad negra, donde vi a Hound Dog Taylor con su grupo The Houserockers. Esa noche fue otro punto culminante de mi vida. Otra vez un tipo con un slide guitar…

“Fue tal el impacto que me produjo, que le dije a mi jefe Koester: ‘tenés que hacer grabar a este tipo.’ Pero Bob siempre lo había visto “zapando” con otros músicos, en lugar de con su propia banda y no le había gustado, porque sentía que los demás músicos no podían seguirlo. De modo que no le interesó. Fue entonces que decidí editar a Hound Dog Taylor por mi cuenta. Ese fue el nacimiento de Alligator Records.

“Comenzar un sello independiente en los ’70 era un paso osado, porque era el momento en que las grandes compañías empezaron a comerse las unas a las otras y transformarse en grandes conglomerados multinacionales, con sus propias redes de distribución. Pero yo conocía a mi audiencia, gente como yo, universitarios de los ’60 que habían descubierto el blues a través del folk o del rock. Tipos que estaban interesados en otras culturas, que eran rebeldes, politizados y no muy parecidos a sus padres. O al menos eso creían… En esos días de 1971 comenzaba a hacerse popular la FM de rock y los que hacían radio tenían la misma edad e intereses que su audiencia. Y como todavía no había grandes presiones comerciales -poruqe nadie imaginaba aún el potencial de la FM- se podía pasar prácticamente cualquier cosa.

“Por eso, cuando edité el primer álbum de Hound Dog Taylor, metí 900 discos en el baúl de mi auto y salí a la ruta, de ciudad en ciudad, de estación de radio en estación de radio, presentándome a cada uno de los disc-jockeys como lo que era: un fan de blues que había hecho un disco de su grupo favorito. Y los tipos me apoyaron. Así vendí algo así como 10.000 copias de Hound Dog Taylor durante el primer año.”

Me gustaría que cuentes algo más de esos primeros días de Alligator.

“Alligator comenzó con una pequeña herencia de 2.500 dólares que recibí al morir mi abuelo. La compañía debía vener lo suficiente del primer disco como para editar el segundo y así sucesivamente. No había nadie que me bancase… Durante cuatro años yo fui la compañía, solo, en un departamento de un ambiente, con un colchón y cajas por todas partes y una mesa hecha con tablas para empaquetarlos; una sola línea de teléfono y una silla. De a poco me expandí a dos habitaciones y más tarde pude alquilar una casa desvencijada. Me llevó tres años poder tener tres empleados y durante los diez primeros años embalé yo mismo cada caja de discos. Iba al correo, contestaba cada carta y cada llamada telefónica y también era el agente de contrataciones de los artistas, el mánager, el chofer y el agente de publicidad, promotor radial, productor discográfico y a veces, incluso, autor de canciones. Así que Alligator se volvió mi vida porque consumía cada momento de mis días…”

Las primeras contrataciones de Alligator pueden dividirse en artistas que tenían cierto nombre pero que hacía rato que no grababan -como Buddy Guy- y otros que totalmente nuevos. ¿Cómo hacías? ¿Tenías “cazadores de talentos”?

No, lo que pasa es que todavía me pasaba todo el tiempo que podía en los clubes de blues. Al principio, por supuesto, grabamos casi todos artistas de Chicago como Hound Dog Taylor o Big Walter Hornton, pero el primer artista completamente desconocido que contraté fue Son Seals. Era algo muy arriesgado en ese momento porque fue nuestro tercer disco pero yo estaba muy copado con su música (todavía lo estoy) y me tiré a la pileta. Financieramente fue un desastre pero, curiosamente, esto terminó de redondear el perfil del sello porque al principio yo pensaba editar un sólo disco de cada artista pero tuvo que venir una vez más nuestra “estrella” Hound Dog Taylor al rescate y un nuevo álbum de Taylor nos rescató de una muy difícil situación económica…”

Otra de las características de Alligator es la combinación de varios artistas que se da en algunos álbumes como “Harp Attack!”, donde se reúnen varios armoniquistas de primera línea o en “Showdown!”, que es un encuentro de grandes guitarristas.

“En alguno de esos álbumes tuve una influencia muy fuerte, como en “Showdown!”, el disco que junta a Albert Collins, Johnny Copeland y Robert Cray, pero esas cosas nunca se fuerzan artificialmente. En este caso, Collins ya grababa para Alligator y yo sabía que Johnny Copeland era muy amigo suyo porque los había visto tocar juntos y Albert era el profesor de Copeland. Robert Cray, por su parte, era otro alumno de Collins. O sea que hacer “Showdown!” fue fácil. Hablé con Collins, le entusiasmó la idea y luego llamé a los otros artistas y a sus sellos para pedirles permiso. Todos pensaron que era una gran idea. Collins era el más popular de los tres en ese momento, así que iba a ser una buena promoción para los otros dos. Pero, por sobre todo, iba a ser algo divertido.

“Siempre, cuando junto a varios artistas, ya sea para un álbum entero como “Showdown!” o “Harp Attack!” o cuando grabaron juntos Katie Webster y Lonnie Brooks, o Koko Taylor y Lonnie Brooks, se trata de gente que ya se conoce entre sí. Por eso, cuando entramos al estudio, la idea es hacer buena música y, al mismo tiempo, divertirnos haciéndola.”

¿Seguís algun criterio especial para las grabaciones?

“Siempre tratamos de grabar completamente en vivo en el estudio. Si hay sobregrabaciones es para subsanar un pequeño error, por ejemplo, si alguien se olvida la letra o hay una pifiada en un solo, pero nada más. Nunca grabaría un disco en base a sobregrabaciones porque eso traicionaría el espíritu de Alligator. Los grupos de blues funcionan en base a la comunicación que se logra de tocar en vivo. Los grandes músicos del blues tocan sus temas en forma diferente cada noche. La idea de una batería programada o de una pista pregrabada es contraria a la ética del blues, como es contraria a la ética del jazz…”

¿Cuáles son la metas para Alligator en el futuro?

“En buena parte, las mismas que hemos tenido desde el principio, sólo que pensamos seguir expandiéndolas. Quiero cubrir todo el espectro del blues, desde el acústico contemporáneo de las chicas de Saffire -que hacen viejas formas de blues con letras de hoy- hasta el blues más rockero, como el de Tinsley Ellis; el extremo más funk, como el de Michael Hill y también proyecciones más jazzeras, de tanto en tanto. Pero el blues siempre va a ser el centro. La idea es seguir llevando la tradición hacia adelante y mantenerla como algo contemporáneo…”

Alfredo Rosso