ROBERT FRIPP - ENCUENTRO CON UN HOMBRE NOTABLE

Esta entrevista se hizo en 1993, con motivo de la primera visita a nuestro país de Robert Fripp, y fue publicada originalmente en la revista Esculpiendo Milagros, dirigida por Norberto Cambiasso. Compartí la entrevista con un gran amigo de toda la vida que no está  ya físicamente en el mundo pero que siempre estará en mi corazón: Fernando Basabru. Fue un encuentro muy emocionante, en todo sentido como creo que se evidencia en las palabras que siguen a continuación. Espero lo disfruten.

Robert Fripp – Encuentro con un Hombre Notable

“Ah, llegaron mis clientes… ¡Estaba escribiendo el próximo tema instrumental, bien ‘heavy’ de King Crimson!”

            El lugar elegido era el living del departamento de Hernán Núñez, integrante argentino de la League of Crafty Guitarists. ¿Me pareció a mí o cambió la tonalidad de la luz cuando entró Robert Fripp, guitarra negra en ristre, a saludarnos? Minutos antes, en la calle, mientras buscábamos la dirección, le había dicho a Fernando que, si no encontrábamos la casa, nos iba a guiar el resplandor que emanaba del Maestro. Detrás del chiste yo escondía ese tic –humano, sí, pero difícil de admitir- de querer “nivelar para abajo”, de querer reducir los estímulos potencialmente perturbadores del frágil equilibrio cotidiano al barro común de la sospecha. Todo eso que queda implícito en el dicho popular “¿Cómo va a ser diputado si vive a la vuelta de casa?”

            El encuentro con Robert Fripp fue para mí una experiencia trascendente. Confieso que iba dispuesto a la gimnasia de pregunta y respuesta del reportaje convencional y me encontré con alguien que quería llegar más lejos, que quería hablar de la vida, simplemente. ¿Simplemente? Más que hablar, compartir incógnitas y algunas trabajosas certezas. Fripp no se vanagloria de haber encontrado respuestas. Más bien, al escucharlo, al percibir la convicción y serenidad de sus expresiones, uno comprende que ha aprendido ha formular algunas preguntas. Esas preguntas que importan, que no se hacen de compromiso.

            Como bonus especial, la entrevista con Robert Fripp me dio la oportunidad de volver a trabajar con un amigo y compañero de ruta de muchos años, Fernando Basabru, una presencia decisiva en la química del encuentro. Que comenzó con Fripp entrevistándonos a nosotros dos…

Robert Fripp: Si solo pudiesen hacerme una pregunta –solo una- que fuese realmente importante para ustedes, ¿cuál sería?

Alfredo Rosso: ¿Qué hay detrás de la música? ¿Por qué hacemos música?

Fernando Basabru: En algunas entrevistas usted se refirió a la música como algo independiente del músico. Como si el músico fuese una especie de instrumento para la música. Es algo que escuché también decir a otros músicos, como John McLaughlin, Philip Glass…

RF: Si te paras frente a la música, verás qué hay detrás de ella. En una situación de aprendizaje, mi preocupación sería hallar un modo de ayudar a los estudiantes a encontrarse cara a cara con la música y luego experimentar qué hay detrás de la música. Esto puede llevar muchos años, pero también puede tomar tres días. A veces el no tener preconceptos es mucho más simple.

            Para que la luz llegue a este mundo necesita un carruaje que la traiga. La música es uno de los caminos. La música es la voz de los dioses. Pero estas son solo lindas palabras hasta que uno se descubre cara a cara frente a la música y llega a ver qué hay del otro lado.

FB: Sería entonces más importante el abrirse ante la música que el tratar de afirmar algo…

RF: El músico no puede tocar la música pero la música sí puede tocar al músico. Si este instrumento humano no está dispuesto, la música solo existe en potencia. Para que la música entre en el mundo debe haber un instrumento entrenado y sensible a su servicio. El entrenamiento del músico es en verdad un entrenamiento de la persona como instrumento. Lleva tiempo. Al comienzo es fácil. Luego se vuelve muy difícil y con el tiempo tal vez se vuelva fácil otra vez. Al principio uno no tiene preconceptos, no sabe tocar el instrumento, por lo tanto no hay simulación, no hay mentira. Uno está pendiente de la música. Con el tiempo, uno empieza a pensar: “hum… estoy tocando bien, aprendí este o aquel truco… soy importante… la gente me mira tocar….soy una estrella. Y de repente, la música se desconecta.

            Tenemos que averiguar por qué. Tenemos que cobrar conciencia de todas esas cosas que se metieron en el medio. Al principio sabíamos que no teníamos nada. Ahora tenemos que volver a ese saber que no tenemos nada. Pero la diferencia entre un acto de inocencia y un acto de maestría es que la maestría es la asunción de inocencia dentro de un campo de experiencia. Podríamos llamarla inocencia activa. Uno sabe que no tiene nada, pero pone lo poco que tiene al servicio de la música, para que la música pueda entrar al mundo.

            Estas experiencias, estas observaciones en el arte de la guitarra son lo que llamamos puntos de visión. Es fácil suponer que están distantes, alejados de nuestra vida diaria, cuando en verdad, a menudo ocurren en los sitios y momentos más inesperados. A veces vienen a nosotros. Otras veces tenemos que trabajar para ir hacia ellos.

            Tiene algo que ver con el aferrarnos a una pregunta y soltarla al mismo tiempo…

AR: Hace más o menos ocho años, ustedes comenzaron (started) la serie de cursos con la League of Crafty Guitarrists…

RF: We began. En Guitar Craft las palabras nos parecen importantes. Start suena a comienzo de una carrera. Un comienzo brusco. Beginning sugiere un comienzo suave.

AR: El hecho de compartir el escenario con sus alumnos más avanzados…

RF: Oh, no se trata de compartir el escenario con ellos. Son ellos los que compartieron el escenario conmigo. Y no todos los alumnos eran avanzados.

AR: ¿Cómo lo afectó la experiencia que lo llevó a pensar la idea de la League of Crafty Guitarrists?

RF: Dos cuestiones. Mi intención era convalidar todas las inteligentes palabras que usamos para referirnos a la música, como que la música puede ser milagrosa. Son bellas palabras pero si hemos estado viajando en un micro por diez horas y es la séptima semana de una larga gira, en este caso al músico no le importan más que los pequeños milagros de un buen sándwich, un café caliente y una cama limpia. Aún después de varios años de una vida bastante desquiciada, nunca perdí esa esperanza que todos tenemos de que ocurra algo dentro del acto de la música, algo que pueda traer un elemento significativo a nuestras vidas. Guitar Craft convalidó esa esperanza para mí. Fíjense en estos estudiantes. Algunos nunca habían tocado la guitarra antes; otros pensaban que sabían tocar. Son gente de todas partes del mundo con background y experiencias diferentes. Y a pesar de todo la música entró. Así que esto confirmó la teoría de la fuerza de la música.

            ¿Por qué la idea de la League of Crafty Guitarrists? Bueno, en primer lugar, el nombre es muy tonto. Me gusta que así sea. Es fácil que una idea como esta se vuelva solemne, por eso un nombre tonto es siempre una buena manera de mantener las cosas en perspectiva. League, porque es un grupo de personas trabajando de común acuerdo. Crafty, porque expresa nuestra aspiración. Tal vez no tengamos igualdad de talento o igualdad de experiencia o de dotes, pero creo que compartimos una igualdad de aspiración. Guitarrists, porque la guitarra es el medio en el que nos desenvolvemos.

            Si uno va a exponerse al ridículo público, no hay nada como esta formación para galvanizar la atención. Uno puede actuar en un medio “seguro”, pero si tomamos al grupo y lo ponemos ante una audiencia hostil, que estén borrachos o griten insultos a los músicos, esta se transforma en un gran medio para concentrar la atención de los ejecutantes. A menudo en los cursos de West Virginia, en la tercera clase tal vez, yo les decía a los estudiantes que la noche siguiente estábamos contratados para tocar en un bar de sureños recalcitrantes, un lugar bien suburbano.

FB: Sería algo así como la escena de la película de los Blues Brothers: el público espera un grupo de country & western y aparece la League of Crafty Guitarrists. ¿Cómo les fue?

RF: Bueno, a veces muy bien… Una noche había un rubio en la sala, muy borracho, que se acercó a ver a unos guitarristas de la League, que estaban tocando muy mal. Fue verdaderamente grosero con ellos. Ahora, si no hay nadie disponible que esté borracho y grite palabrotas, por ahí me toca a mí ser un heckler, un hostigador. Por ahí se me da por tirar maníes...

            Una vez tiré ambos zapatos al escenario. Un abogado de Los Angeles daba un recital como solista. ¡Terrible! Tan malo que le tiré un zapato. Siguió. Le tiré el otro. Al rato, mi vecino de mesa le tiró también los suyos. (risas).

FB: Así que esta técnica es parte de la experiencia educativa…

AR: Ayuda a los músicos a salir de la sala de concierto…

RF: La función de un hostigador –si es bueno- es ser un amigo del artista. ¿Han oído hablar de la Morris Dance? Es una vieja tradición inglesa, quizás se remonte al tiempo de las Cruzadas. Morris es una contracción de la palabra moorish (moro) o sea que puede venir del norte de Africa, quizás del mundo islámico. Es probable que pasara por el sur de España y así llegó al norte de Europa. En las comunidades rurales inglesas tradicionales es considerada una parte muy importante de la vida comunal. En ciertas épocas del año los granjeros invitan a los Morris dancers a que bailen en la aldea y hay ceremonias y danzas rituales. Por un corto tiempo formé parte de una troupe de Morris Dancers. Es una danza muy vivaz, con mucho movimiento de brazos y piernas y de todo el cuerpo. Ahora bien, en la troupe hay un personaje que se llama The Fool, que tiene una vara y cuando alguno de los bailarines olvida su rol dentro de la danza, este personaje les recuerda que su atención está ausente golpeándolos con la vara.  Del mismo modo, en un recital, el hostigador es un amigo del artista; su función es recordarle al músico sus responsabilidades. El hostigador debe estar en dos mundos, en dos planos diferentes de la realidad al mismo tiempo, a fin de poder tocar o bailar y también tener conciencia de todo lo que está sucediendo.

AR: Pero a veces sucede lo contrario. Hay audiencias que están abrumadas por el artista. Quizás su silencio pueda ser interpretado como respeto, pero a veces es una señal de desconcentración o de una imposibilidad de expresar sus sentimientos. ¿Qué tipo de interacción o expectativa tiene usted hacia su audiencia? Usted y sus músicos…

RF: Los músicos no son míos…

AR: Perdón. A veces las palabras nos traicionan

RF: ¡Todo el tiempo! (risas) (Largo silencio) Si la audiencia tiene expectativas espero que las lleven con gracia. A veces la expectativa es muy grande y se vuelve tangible; uno puede experimentar físicamente la constricción. En este punto, si el intérprete tiene la habilidad necesaria, le va a dar un pellizcón a la expectativa, la va a sacudir un poco para que se suelte. Hay varias maneras de lograr esto, pero generalmente lo que se hace es moverse en sentido opuesto a lo esperado.

            La expectativa tiene la característica de ponernos afuera del evento. Si estoy viendo un recital y espero que el grupo toque un tema en particular, no estoy escuchando el tema que suena en ese momento ni tampoco el que deseo que toquen, así que me estoy perdiendo el evento. Eso ocurrió, por ejemplo, con King Crimson. En su momento, algunas cosas no fueron apreciadas. Luego, tres o diez años más tarde… la gente comprendió (Fripp usa el dicho inglés “the penny dropped”). Y también le pasó a muchos músicos que formaron parte del grupo. En su momento les pareció tan duro que se fueron. Después, diez o a veces hasta veintitrés o veinticuatro años más tarde… the penny dropped! ¡Ah!

AR: Pero ¿no cree usted que está en la naturaleza humana este aferrarse al pasado, en el sentido que la gente espera algo con lo cual están familiarizados y por eso desperdician la oportunidad de escuchar algo que podría gustarles o ser útil para sus vidas?

RF: Tenemos que decidir…que…no es suficiente. La vida es demasiado barata… Llevo treinta y dos años de carrera. He tocado la guitarra durante treinta y cinco años y medio. Uno pensaría que a esta altura mi carrera sería más sencilla, pero no lo es.

            En nuestras vidas a menudo ocurre una tragedia. Sucede algo inexplicable y, del modo habitual en que vivimos, no podemos ofrecer una respuesta a esta tragedia. De repente, una especie de shock –que puede ser también una experiencia positiva- sacude de tal manera nuestra forma de ver las cosas, que todas las explicaciones y lugares comunes ya no son valederos. Es como si viviésemos en un sótano. Está todo oscuro. Podemos movernos de aquí para allá, pero no mucho más, porque ese mundo es todo lo que conocemos. Un buen día se prende una luz y, de golpe, se apaga de nuevo. Ya nada es igual. Antes todo era oscuridad. Ahora sabemos que también existe la luz. Así que nos ponemos a experimentar… Tal vez yendo a tientas encontremos la llave de la luz. Cuando lo logramos descubrimos que la luz que llega es artificial. Pero también que arriba está la planta baja y hay una ventana. Y más allá de la ventana, la luz del día. Luz natural. Así que nos mudamos del sótano a la planta baja. Pero tenemos que aprender cómo hacer esto. Entonces llegamos a la ventana y a la luz natural, pero no podemos ver muy lejos. Luego descubrimos que, si seguimos subiendo, está el segundo piso y mirando por esa otra ventana nuestra perspectiva es mucho más amplia. Así llegamos a la terraza y desde allí podemos ver hasta el horizonte. ¡Cómo comparar esto con nuestra vida en el sótano!

AR: Esto hace pensar en los distintos condicionamientos que sufrimos en nuestra vida. Los medios de comunicación masiva… Quizás muchos preconceptos de una audiencia están moldeados por los medios. Tenés que ser muy afortunado para darte cuenta que existe algo más que ese sótano.

RF: En términos de música yo tengo mis propias respuestas a esto. En términos de los medios de comunicación tú tienes las tuyas. El rol de los medios de comunicación es muy importante. En estos momentos vemos cambios considerables en nuestro mundo. Los medios de comunicación pueden ser ese Fool del que yo hablaba antes, recordándole a las grandes instituciones políticas, económicas, sociales, el rol que les corresponde.

            En Inglaterra hay un diario amarillista llamado The Sun. Se hizo famoso por haber sido la primera publicación inglesa que puso mujeres desnudas en la página tres. Es el único diario con poder suficiente como para cuestionar la institución de la realeza, por ejemplo. The Sun consiguió sacudir el status quo en Inglaterra. Ojalá que el diario que consiguió esto pudiera también ejercer una opinión objetiva pero, en general, le pasa lo mismo que a los músicos, se ve forzado a mentir en pequeñas formas. ¿Cómo pueden los medios criticar a las instituciones económicas que les compran avisos? ¿Cómo decir la verdad dentro de esas presiones y limitaciones?

            De todos modos, pueden palparse los síntomas de un cambio. Miren sino la caída del gobierno en Italia. En Buenos Aires saltó el tema del ex intendente y sus maniobras… Algo está cambiando. En los Estados Unidos el FBI ha sido criticado por el incidente de Texas, el asunto de David Koresh. El FBI estaba desmoralizado porque su lema es servir a la ley, servir a la verdad expresada en la justicia. Pero en realidad, no se los dejó investigar el tema del BCCI (El Banco de Comercio y Crédito Internacional), porque el gobierno estaba usando el banco para darle armas a Irán y también fondos para acciones militares encubiertas. Así que el brazo político que supuestamente debía sostener la ley estaba impidiendo al brazo legal cumplir con su deber. Pero insisto, parece haber un cambio en el mundo en cuando a los estándares de comportamiento aceptados. Las palabras y las conductas ahora se confrontan, si hay disparidad, sale a la luz.           

            Si uno afirma decir la verdad y miente, puede ser confrontado con la realidad. Si mentimos y lo admitimos, entonces es una situación completamente diferente. Cuando una persona dice: “sí, cometí un error”, podemos enfrentar esa situación. Esta es la teología del arrepentimiento. En cambio, si una persona sostiene que dice la verdad y miente, esta es la teología del pecador impenitente. Hay que tener un corazón muy duro para cerrarle la puerta a una persona que viene a nosotros y nos dice: “cometí un error, por favor, perdóname.” Ahora bien, personalmente me he pasado los dos últimos años en una batalla legal con mis ex managers que aún continúa. Para mí, esta no es solo una cuestión de la vida diaria de un músico sino, además, una cuestión metafísica. Si puedo hallar la respuesta en mi vida a cómo puede uno aceptar a un pecador impenitente, entonces en Yugoslavia hay una solución para la guerra civil, en la Argentina hay una solución para el triste problema de las fuerzas armadas o los desaparecidos.

            Para mí, esto es una prueba para el espíritu y el propio ejemplo de mi postura frente a mis ex managers es el mismo problema que, en un nivel metafísico macrocósmico, enfrentan las viejas culturas en todos los sentidos: político, social, económico, personal, dentro del matrimonio, dentro del rock and roll… En Argentina, obviamente, la situación fue extrema…  A mi modo, la sensación de violación por estas personas en las que confié, que vinieron al funeral de mi padre y que fueron padrinos de mi boda, tal vez no sea tan considerable como la de una persona cuya familia ha desaparecido pero sin embargo es importante y yo sé que dentro de esto debe haber aceptación, debe haber perdón, debe haber reconciliación.

FB: ¿Cómo explica usted el fenómeno de grandes talentos musicales que mueren prematuramente?

RF: A veces la música llega y toma a ciertos músicos como sus confidentes. En una situación ideal, el músico sería alguien entrenado y disciplinado pero no se da necesariamente así. La música puede ser como una corriente eléctrica. A veces el voltaje que aparece es muy alto y los fusibles saltan. Esos fusibles pueden ser entendidos como la personalidad o la psique. Cuando la corriente musical llega, es siempre un don, siempre. Pero nuestros fusibles deben estar intactos, y cosas como el uso de drogas, por ejemplo, producen un desbalance en el sistema. La energía, en vez de pasar a través tuyo, te quema. 

            Por supuesto, hay circunstancias. Recuerdo una charla con un amigo. Yo criticaba a Charlie Parker por haber quemado su fusible y mi amigo me criticaba a mí por no comprender la situación en la que Parker tuvo que llevar adelante su música. La situación del negro en el sur de los Estados Unidos y las propias condiciones de la vida de Parker, que fueron durísimas. Bueno, recuerdo que esta conversación me quedó en la cabeza, y cuando tuve la chance de hablar con Max Roach, el baterista de Parker, le pregunte qué se sentía al tocar con Parker, cómo había sido todo aquello. Y él me respondió que entre los que rodean a Charlie había dos campos. Estaba Dizzy Gillespie, que le decía: “¡Vamos, viejo, dejá las drogas, te estás haciendo mierda!” Y estaban los jóvenes como Max que aceptaban a Parker como era. Max me dijo que, en su opinión, Charlie Parker había hecho lo que había venido al mundo a hacer. Ahora quería salir del planeta…

FB: King Crimson fue algo especial para cada público. En Estados Unidos era considerado casi heavy metal, mientras que en Europa era algo intelectual, progresivo avant-garde…

RF: Mi preocupación fue siempre tocar música. Una vez produje un disco para The Roches y después de leer una letra de Maggie Roche le pregunté: “Pero, Maggie, ¿esto es verdad?” Y ella respondió: “¡Robert! ¡Mis letras siempre son verdaderas!” Bueno, eso es lo que le exigimos a nuestros poetas (en este punto se le llenan los ojos de lágrimas…Largo silencio…) Nuestros poetas deben hablar la verdad. Si nuestros poetas mienten, nuestra cultura se termina. Así que la preocupación del músico es tocar una música que sea verdadera. Si la música es verdadera, las audiencias la escucharán y la comprenderán, cada una a su manera. Un heavy metal escuchará heavy metal, un intelectual escuchará intelecto. Si la música tiene un poquito de esa verdad, hablará muy ampliamente.

FB: Cuando estaba produciendo a The Roches, usted dijo que su rol era no ser visible (o más audible) como productor. Que el mejor productor era el que no se notaba. Y también recuerdo que dijo algo acerca de que la música era algo como una copa:

RF: La música es la copa que contiene el vino del silencio. El sonido es esa copa, pero vacía. El ruido es esa copa pero rota. Recuerdo que durante una entrevista para una revista francesa, el entrevistador era un experto en champagne y me sugirió esta imagen. Y esto es la música, parte de la disciplina del músico es escucharse tocar. Muy pocos lo hacen. Y parte de la disciplina, por ejemplo, durante entrevistas, es escucharse a uno mismo hablar. A veces aparecen cosas que nos hacen decir: “esto suena fuerte. Esto tiene una resonancia…” Y eso es maravilloso. Es un momento como este, en que las palabras caen de mi lengua sin esfuerzo, son palabras en las que creo y confío porque no son de Robert…

FB: Es como la música que viene de…

RF: Que viene

AR: ¿Cuál es el impulso de producir?

RF: Aprender es lo primero. Y lo segundo, que es muy similar, es estar dentro del campo de los que aspiran a ser verdaderos. Y es la misma cosa. Cuando yo era un músico joven aprendiendo a tocar, no tenía don alguno. Era totalmente sordo; no tenía sentido del ritmo, pero podía reconocer músicos que tenían dotes. Y mi meta era poder trabajar con estos músicos para poder ver a través de ellos de donde venía la música. Así que practiqué y trabajé duro para ser lo suficientemente bueno y poder tocar con esos músicos. Ahora bien, si pudieran hacerme solo una pregunta más, ¿cuál sería? (risas)

AR: Algo acerca de su trabajo con otros músicos en una relación de uno a uno, como se dio con Brian Eno o con Andy Summers, o ahora con David Sylvian. ¿Qué busca en otro músico? ¿Empatía musical? ¿Algo más profundo?

RF: Creo que es más fácil que todo eso. Si decidís trabajar con un músico ya está, eso es todo. No buscás empatía musical. Si estás trabajando con él, sabrás si se da. Y sabrás si no se da. Pero trabajar con un músico implica tan solo tomar la decisión de trabajar con él. Es así de simple. Podés preguntarme por qué decidí trabajar con este músico en particular. Bueno, porque es la persona indicada para trabajar en este preciso momento. ¿Y cómo sabés que es el momento justo? Bueno, ¿cómo puedo no saberlo? Eso es simple para mí también.

            Con Jerry Marotta estábamos ensayando en Woodstock, en noviembre pasado para el LP con David Sylvian, y me recordó una conversación que tuvimos en los ’80, cuando yo era aún un hombre soltero y estaba feliz de serlo. Me recordó que le dije: “Cuando conozca a mi esposa, lo sabré.” Y así fue. La conocí y le propuse matrimonio a la semana. Y podrías preguntar, “¿Por qué te declaraste a esa mujer? ¿Fue por esta o por aquella razón?” Y yo te contestaría: “No: porque ella es mi esposa.” Y si es mi esposa, tengo que declarármele. ¿Por qué? Porque es mi esposa. ¿Y cómo sabés que es tu esposa? ¿Y como puedo no saberlo? Es así de simple. Y así decidimos casarnos. Y dentro del matrimonio aprendimos a conocernos. Es algo, una vez más, que tiene una resonancia que uno aprende a reconocer. Es como tener una guitarra afinada.

FB: ¿Puede uno entrenarse para lograr ese reconocimiento?

RF: Sí. Yo lo hice. No tengo talento. Sí. Podés.

FB: Pero no se trata de buscar solo resonancia en la música, sino en la vida.

RF: Sí. Es la misma cosa. Es lo correcto. Y no se trata de adquirir más y más, sino más bien de desprenderse de lo que tenés.

FB: Creo que fue Winston Churchill el que dijo que lo importante no es saber griego y latín, sino haberlos aprendido y habérselos olvidado.

RF: El Winston Churchill que a mí me gusta es este: se sabe que Churchill mantenía una larga enemistad con una dama llamada Lady Astor. A Churchill le gustaba empinar el codo y un día se paseaba por el Parlamento con algunas copas de más, cuando lo encara Lady Astor diciéndole: “¡Mister Churchill! ¡Está usted borracho!” “Y usted”, le respondió Churchill, “es muy fea. Pero yo mañana voy a estar sobrio…” (risas)

                                                                       Fernando Basabru – Alfredo Rosso

Un agradecimiento especial para Juan Betbeder y Osvaldo “el entomólogo”.

EL DOCTOR ATIENDE EN NEW ORLEANS

por Alfredo Rosso



Tuve la fortuna de entrevistar a Dr. John en dos oportunidades. La más reciente fue a mediados del 2012, con motivo de la edición del brillante álbum "Locked Down". Y como en el primer reportaje Dr. John había hablado extensamente sobre sus comienzos y sobre la primera parte de su carrera, me pareció una buena idea combinar ambas entrevistas. Aquí las tienen, formando una sola nota que, me parece, quedó bastante coherente.

 

                                  

Con la colaboración de Dan Auberbach, de The Black Keys, como productor, Dr.John editó en 2012 “Locked Down” uno de los discos más signficativos de su extensa carrera. Aquí están los detalles de ese excelente disco, contados por el propio músico, quien también habla de otros momentos claves de su extensa carrera.

¿Cómo surgió la asociación con Dan Auberbach, que derivó en Locked Down?

Sucedió que mi nieta me hizo escuchar los discos de los Black Keys, y una vez que conocí su música se produjo una conexión espiritual: justo en esa época Dan me llamó y al poco tiempo vino a New Orleans a conocerme en persona.

Esa conexión se consolidó en el estudio de grabación, y Dr. John dice que Dan lo estimuló a escribir canciones que expresaran sin tapujos lo que sentía acerca de sí mismo y de la sociedad de hoy en día. Auberbach, además, le permitió a la banda que armó para grabar Locked Down hacer su propio aporte a los temas. A Dr. John le recordó la forma de trabajar de los años ’50, cuando un músico traía la idea básica y todos los demás iban aportando lo suyo.

Uno de los temas más significativos de Locked Down es Revolution, que hasta tiene un cierto aire de tango en el centro.

“Revolution” refleja la forma en que la gente se siente sobre cosas que pasan hoy día en el mundo. Estamos atrapados en una situación donde, por ejemplo, los ricos se vuelven más ricos y los pobres son cada vez más pobres. Y no es una buena forma de vida. Lo de la cadencia de tango es cierto, y además, en ese tema toco un órgano Farfisa, algo que no hacía desde que toqué con el Sir Douglas Quintet, en los años ’70. Yo odiaba ese sonido, pero había un Farfisa en el estudio y empecé a tocar algunas cosas. Dan me sugirió que lo pusiera en el tema. Y la idea me gustó...

Otro tema del disco con comentario social es Ice Age.

Según lo veo yo, el mundo se encuentra en una Era de Hielo en este preciso momento, y no es algo bueno. Tenés a las grandes compañías dominando las ciudades y la gente está siendo congelada y perjudicada de mil maneras en su vida diaria.

Tengo entendido que “Eleggua”, nombre de uno de los temas, designa a una entidad espiritual.

Correcto. Eleggua es una deidad a la que se le reza en cierta rama del folklore vudú. Todas las cosas tienen un iniciador y Eleggua es una esencia, una presencia que te ayuda a entrar, que te hace franquear la puerta. Tenés que pasar por Eleggua para hacer que las cosas funcionen y, si no respetás su presencia, vas a ser víctima de varios de sus trucos, una y otra vez.

Hay un elemento de fuerte ironía en el tema “Big shot”. ¿Qué lo inspiró?

Lo escribí como una especie de broma acerca de mí mismo y también de mucha otra gente que he conocido a lo largo de los años, que son considerados como “gente importante”, cuando nadie es realmente importante en realidad. Es un tema que le toma el pelo a la gente demasiado pagada de sí misma.

Me gustaría que usted elija ahora una canción de “Locked Down” de la que esté especialmente orgulloso.

Me gusta “My children, my angels”. Esa canción se la dediqué a mis hijos. Un intento de hacer las paces, de compensar –de un modo concreto y significativo- por los momentos en que no estuve presente para ellos.

Yendo atrás en el tiempo… ¿Cómo empezó su relación con la música?

Crecí rodeado de música. Mi padre vendía discos y muchos de mis familiares tocaban instrumentos. Una de mis tías me enseñó a tocar el piano. En New Orleans todo el mundo tiene la música a su alrededor. En los años 50 comencé a trabajar en los clubes y tuve la suerte de conocer a artistas que me ayudaron y me mostraron cosas. Un día mi profesor de guitarra me pidió que lo reemplazara en una grabación y antes de que me diera cuenta, ya era sesionista. Era una época muy excitante en New Orleans. Se tocaba una música genial y había unas chicas hermosísimas. ¡Tantas cosas me pasaron en la vida por las hermosas chicas de New Orleans...!

¿Podría comentar algo sobre Walter “Papoose” Nelson  su ídolo y profesor de guitarra?

El fue mi segundo profesor. Me encantaba su manera de cantar y también su estilo de guitarra. No me enseñó durante mucho tiempo pero fuimos amigos hasta su muerte. Era una persona con un don especial. El me hizo conocer a grandes guitarristas, como Billy Butler y  Mickey Baker. Me enseñó el estilo de guitarra de T-Bone Walker, que fue uno de mis más grandes ídolos de todos los tiempos.

Sabemos que fue productor discográfico para los sellos Ace, Ric y Ron  y que tocó en muchísimas sesiones. Cuéntenos cómo era la escena musical de esos días de los 50 y 60.

Es cierto. Fui productor, compositor y músico de estudio, todo al mismo tiempo. El dinero no era demasiado bueno, así que había que hacer todas esas cosas para poder ganarte la vida, pero yo lo disfrutaba, de todas maneras. Además, lo que hoy en día llaman “A & R man” (director artístico) en las grabadoras, no es lo mismo que lo que era en esos días. Mi trabajo consistía en encontrar artistas talentosos, llevarlos al estudio, encontrarles material para grabar si no lo tenían, hacer el disco y entregárselo al sello terminado. Uno estaba involucrado en todos los aspectos de la realización de un disco. Pero, además, era muy divertido. En esos días también armé una gran banda de 21 músicos para secundar a los músicos de rhythm and blues y de rock n’ roll que venían a tocar a New Orleans. En esos shows era de rigor el poner una determinada cantidad de músicos sobre el escenario. Otra experiencia memorable.

           

También en esos días ocurrió el incidente que casi le cuesta la carrera –y la vida- a McRebennack. Durante una de las giras de su banda, intercedió en una pelea entre uno de los músicos y el mánager de un hotel. El mánager sacó un revolver y una bala hirió a Rebennack en su dedo índice izquierdo, lesionando su habilidad para tocar la guitarra. De allí en más  pasó a concentrarse en los teclados.

Tiempo más tarde me fui a la Costa Oeste, porque el trabajo había mermado en New Orleans. Allí toqué con todo tipo de artistas. Con Sonny & Cher, Johnny Watson, the O’Jays, Iron Butterfly, incluso hice algunas cosas para Phil Spector. Toqué rock psicodélico, toqué rhythm and blues, de todo.  Desde Professor Longhair a the Strawberry Alarm Clock. Y también, durante todo ese tiempo, iba acumulando ideas para mi propio proyecto, el de Dr. John. En realidad pensaba que iba a hacer un solo disco como Dr. John. No me imaginaba que iba a durar tanto, pero así es la vida. Uno nunca sabe...

Me gustaría que nos cuente un poco acerca de esos primeros álbumes solistas que hicieron famoso el nombre de Dr. John, como Gris-Gris, Gumbo y In The Right Place.

            Bueno, el álbum Gris Gris fue un tributo a la música de New Orleans. Intentamos ser fieles al espíritu de esa música. Después tuvimos éxito con Gumbo y con In The Right Place. Entramos en el ránking y eso cambió toda la historia. Pero nunca pude entender cómo Atlantic me tuvo tanto tiempo bajo contrato, ya que tardamos bastante tener un hit. Pero, bueno, la industria era diferente en esos días.

Para los argentinos, la primera oportunidad real de ver a Dr. John en acción

--tocando el tema “Such A Night”- fue en 1978,  cuando se estrenó la película The Last Waltz de Martin Scorsese, la filmación de ese gran concierto de despedida a The Band con un elenco multiestelar, que incluyó a Muddy Waters,  Eric Clapton, Neil Young, Bob Dylan, Joni Mitchell y muchos más. ¿Qué recuerdos tiene de ese gran evento?

            Recuerdo la noche anterior, cuando Muddy Waters estaba ensayando. Tocó una canción que solía hacer Sonny Boy Williamson, llamada “Nine Below Zero”. Todos los guitarristas lo observaban extasiados... Fue una época especial. Todos los músicos de The Band eran tipos muy especiales. Yo conocía a Levon Helm (baterista de The Band) desde los años 50 y la verdad es que esa banda generó una cosa muy poderosa con su música. Todos los músicos que llamaron para participar del espectáculo vinieron. Fue algo mágico.

            Durante las décadas siguientes, Dr. John grabó varios álbumes más, incluyendo In A Sentimental Mood, un larga duración de “standards” con produccion de Tommy LiPuma y Going Back To New Orleans que lo reunió con varios músicos de su ciudad natal, como the Neville Brothers y le hizo ganar su segundo premio Grammy en 1992 (El primero lo había obtenido en 1989 por su versión de “Makin’ Whoopee!”, a dúo con la cantante Rickie Lee Jones. Hace un par de años, Dr. John hizo Anuther Zone acompañado por músicos ingleses de nueva generación.

Me gustaría saber cómo se dio el encuentro con los  músicos de “Anuther Zone” y cómo llegó a grabar el tema de John Martyn, “I Don’t Wanna Know About Evil”.

Bueno, yo ya había trabajado con músicos ingleses en la época de The Soon, Moon & Herbs, allá por 1971, en aquella oportunidad con Mick Jagger, Eric Clapton y otros que conocía. En esta ocasión sucedió que venía de grabar un disco en vivo en Londres, Trippin’ Live y aproveché para tocar en el programa de TV de Jools Holland. Allí fue donde conocí a algunos de los muchachos que tocaron en Anuther Zone, músicos de Supergrass y de Spiritualized, además del propio Holland y de Paul Weller. Fue justamente Weller el que me hizo conocer el tema “I Don’t Wanna Know About Evil”.

Luego Ud. grabó “Duke Elegant”, un tributo a uno de los grandes músicos del siglo XX, Duke Ellington. ¿Cómo se le ocurrió la idea de este homenaje?

Fue muy estimulante armar este tributo a Duke Ellington y una de las primeras cosas que se me ocurrieron fue buscar temas raros de Duke –además de grabar los éxitos habituales-, para que la gente pudiese apreciar los distintos aspectos de su música. Lo que hice, también, fue re-armonizar y re-hacer algunas cosas dentro de los temas. Duke era una persona muy especial, a la que tuve la fortuna de conocer. Pienso que se hubiera divertido con mi disco.

Usted participó en algún capítulo de la serie televisiva “Treme”, que es un verdadero homenaje a New Orleans. ¿Qué tan fiel es esa visión de la ciudad después del huracán Katrina?

Bueno, yo no tengo televisor, pero por el programa en que participé puedo decir que

me pareció una muy fiel descripción de lo que pasó después del Katrina. Hay un personaje en particular, el de un maestro o profesor [se refiera al personaje de John Goodman] que representa muy bien la justa indignación de la gente de New Orleans por la desidia del gobierno en brindar ayuda y contención.

Sé que en marzo de 2012, Ud. hizo un tributo a Louis Armstrong en Nueva York, y que también organizó un recital homenaje a la música de New Orleans con otras leyendas como Irma Thomas. ¿Cómo sigue su historia? Bueno, espero que en algún momento del futuro cercano podamos concretar el tributo a Louis Armstrong en un álbum. En cuanto al homenaje a New Orleans, la idea es crear conciencia entre el público sobre la necesidad de ayudar a los músicos mayores porque, a diferencia de otras profesiones, la nuestra no tiene un plan de jubilación. Nos sentimos bendecidos porque la música es algo tan poderoso que nos permite sobreponernos a muchas cosas, pero en esto necesitamos la comprensión de todos. En cuanto a mí, tengo una serie de shows que me tendrán ocupado hasta el mes de diciembre, pero realmente me encantaría que se de la posibilidad de visitar Argentina. ¡Ya es tiempo de que lo haga!

ROSKILDE, BABEL MUSICAL EN LA BRUMA VIKINGA

Allá por 2004 me tocó cubrir el Festival de Roskilde, Dinamarca, para revista La Mano. Ese año la programación fue espectacular, tanto por la calidad como por la variedad de los artistas, de todas las latitudes, que tomaron parte en el evento. Que lo disfruté mucho me parece que está claro en el informe que sigue. Me parece que conserva la excitación que me causó el festival en aquel momento y por eso lo elegí para Mundorosso. Ojalá lo disfruten. 

Shock cultural

            Shock cultural número uno: las ventanas de mi hotel danés no tienen persianas.  Estamos muy al norte y la noche del verano boreal dura menos que la promesa del Salariazo.  O sea que el sol entra a la pieza a las seis de la mañana, como buen astro botón que es, y tengo que hacerme sombra con ese antifaz sin agujeritos que te regalan en los aviones junto al cepillito de dientes y el mini-dentífrico.  Me siento un insomne al que le ponen la venda antes de fusilar.  Shock cultural número dos: pensaba, por experiencias previas, que las coronas danesas estaban de a diez el dólar.  El banco me espabila rápidamente: son cinco punto cinco por cada verde.  ¡Otra vez sopa!  Bueno, pero estoy en Roskilde, primer festival de rock de la Europa continental, junto a otras 90.000 almas. ¿Me voy a calentar por boludeces? ¡Por supuesto que sí!

Cambalache nórdico

            Roskilde no tiene la onda mística de Glastonbury pero es como esa tía consentidora que nos costea todos los vicios a escondidas de los viejos. Tenés de todo y eso a veces desconcierta.  Sólo 300 metros separan el blitzkrieg nu-metal de Korn en el escenario Orange de las modulaciones africanas de Oumou Sangaré, la Aretha de Mali, en el Ballroom de la world music.  También hay rincones para bandas nuevas, consagradas, promesas, regresos, afirmaciones, cultos, renegados, desenfrenados y superados.  Pero este es un festival nórdico y debo decirles que Escandinavia ama el Death metal y sus múltiples variaciones.  Veo tribus vikingas blandiendo banderas danesas, suecas y noruegas.  Forman un semi-círculo alrededor del escenario principal y de la mega-carpa llamada Arena y adoran totems metaleros como Meshuggah o Within Temptation.  Llevan un puño en alto y la mirada errante, tal vez perdida en alguna evocación de viejos raids por las costas de la Bretaña, Islandia y Groenlandia, en pos de oro, sangre y vulvas.  Hasta la marca de cerveza que auspicia el festival –Tuborg- parece el nombre de un dios de la guerra.  Sin embargo esta gente es pacífica.  “Al death metal lo quieren porque rescata el folklore vikingo; lo ven como una bandera anti-globalización.” Quien lo afirma es Gustavo, un amigo uruguayo habitué de Roskilde, que vive en Dinamarca hace más de una década.

Ciao ciao bambina, che piove piove

            Llovía en Glastonbury y llueve también en Roskilde. Finito, grueso, más grueso.  Rápido de reflejos, por una vez,  adopto la filosofía del llaverito de Cobain que pusimos en el número uno de La Mano, digo ¡chupanhué! y decido tomarme un margarita en el bar del Ballroom.  Vienen en tres gustos: frozen, kiwi y frutilla y traen una simpática sombrilla de papel glacé en tiritas.  Presiento que me voy a quedar un rato largo porque el Ballroom contiene el forró cósmico del pernambucano Silvério Pessoa y el seleccionado africano del Blues del Desierto: los finos guitarristas Afel Bocoum y Habib Koité y las damas Tartit, con sus letanías árabes y un halo de misterio. ¿Qué pensarán estas chicas? Las que no cantan tienen el velo hasta la nariz y trato en vano de extraer algun secreto de esos ojos grandes y fijos.  Los coros, la percusión y las cadencias del kora  -esa cruza de guitarra y sitar que viene de Mali- empiezan a hipnotizarme.  Pasan horas hasta que rompo el hechizo, pero sé que volveré para las puyas caribeñas de la colombiana Petrona Martínez.

El que se va sin que lo echen...

            La última onda del rock es volver del limbo y ser tu propia banda homenaje sin necesidad de grabar un nuevo álbum.  Sacás un CD de Greatest Hits, lo tranformás en el repertorio de tus recitales y listo el pollo.  A los Pixies les sale bien porque desde un principio setearon los controles para el corazón de la Generación X: riffs filosos y desmembrados, coros machacantes y letras telegramáticas; afines al margen de atención selectivo de una audiencia que creció con noticieros globales y MTV. Cada tema se funde en el siguiente. Ratatatatá, Bone Machine, Gigantic, Monkey gone to Heaven, Wave of mutilation. Tomá. Tomá. Tomá.  A Frank Black no se le cae una sonrisa.  Kim Deal contempla todo de reojo, con su rictus esquimal. La guitarra de Joey Santiago se queja como un jaguar herido. Los Pixies se fueron.  ¡Qué buenos! digo, y me quedo pensando...  Zafan también los reconstituídos Stooges de Iggy Pop, porque a esa hora la lluvia se convierte en diluvio y uno no puede menos que admirar el tupé de este cincuentón ya largo que pela bíceps, muestra la raya del culito, trepa los parlantes, vuelve empapado y se pone en cuatro patas para aullar como un perro el sempiterno “I wanna be your dog”. Si pienso que el tema “No fun” suena muy actual me voy a deprimir.  Pero no, la depresión la guardo para Santana.  La banda me recuerda a esos cantantes latinos de Grammy fácil que después de baladear féminas impresionables hasta estimular los flujos corporales, hacen un temita pseudo rock para demostrar que son cool.

Yo me amo

            ¿Franz Ferdinand?  Suenan potentes, pero la excitación me duró apenas tres números de La Mano cuando me asaltó la sospecha de que en vez de monitores preferirían tener espejos.  Los King of Leon tocan rock sureño para ellos.  No sé si respetarlos por ignorar olímpicamente a la audiencia u odiarlos por el mismo motivo.  Si, ya sé, me agarró el síndrome de agorafobia, el temible Bacilo de Festival. No hay pentagrama que me venga bien. Conozco los síntomas y sé cómo combatirlos.  Unos excelentes vermichelis al pesto cumplirán el cometido. Ahora veo por fin la marmita al final del arco iris: la verdad estaba en la carpa Pavillion.  Suenen clarines y trompetas porque el gordo de Navidad de Roskilde 2004 se lo lleva TV On the Radio, eximio combo nuevo de Brooklyn de entreveros étnicos en su alineación y música también entreverada de funk, jazz, rock y baladas psicodélicas.  Pelan bronces, guitarras y máquinas.  Piensen en audaces pirotecnias jazzísticas tipo James Blood Ulmer, metan Sly & Family Stone y Love y voilá, aparecen los temas de ese gran album que es ya un secreto a gritos, Desperate Youth, Blood Thirsty Babes.      También me fumo a las Electrelane, que vienen de Brighton, ahí, al sur de Inglaterra, donde se peleaban los Mods y los Rockers, nadie sabe por qué.  Las cuatro chicas la van de serias y circumspectas y hacen música seria y circumspecta. Me gustan. Dos postas más, por el mismo precio: Fiery Furnaces, otra parejita que piensa feo y hace un punk-folk preocupante, ladino y bello.  Y, claro, estuvieron The Shins. Vienen de Albuquerque, que suena parecido a albaricoque, y  sueltan unas armonías vocales tipo Pet Sounds que te la voglio dire.  Si logran escuchar el tema “Gone for good” de su CD Chutes Too Narrow  sin conmoverse es porque ya están en condiciones de ocupar un cargo público.  Y last but not least, Pluramon.  Tienen nombre de remedio expectorante pero estos posrockeros alemanes saben crear climas envolventes y dramáticos, sobre todo cuando la tienen de invitada a Julee Cruise, aquella socia de Angelo Badalamenti que le ponía voces a las pesadillas de Twin Peaks, ¿se acuerdan? Yo no sé qué toma Julee, pero en el Pavillion se paseó con un vestido glitter cortito -claramente inapropiado para estar del lado incorrecto de los 40- y una mirada arrobada que se pierde en el horizonte.  Sus gorjeos ininteligibles me parecieron adorables. 

            Sería un mal argentino si les ocultase que a Bajo Fondo Tango Club les fue bárbaro en Roskilde.  El lugar que les dieron en la programación parecía una broma de Les Luthiers, porque tocaron casi a las 3 de la mañana, pero la combinación de bandoneón, violín, guitarra y electrónica en sutil concuspicencia tanguera derritió el hielo nórdico y arrancó ovación y pedido de bises a los gritos.  Como le dije a Gustavo Santaolalla en el backstage ¡tengo fotos que prueban todo esto! Una para envolverse en la celeste y blanca..

           

Coda del allegro

            ¿Entonces qué?, como decía Javier Martínez.  Se va Roskilde 2004.  Un picnic  pasado por agua que puso a prueba al irredento rockero que en definitiva uno lleva dentro. 

Esta vez tuve que luchar para conectarme y sentir ese rubor de mejillas que le da sentido al brindis final, el que celebran todos los años 5.000 estoicos que se quedan a quemar las velas en el rito final de madrugada, el baile colectivo de la gran carpa Arena.  Como reza el nombre de un notable grupo de electro-pop belga, uno de los “tapados” de Roskilde: Vive la fête!     

Alfredo Rosso

ROCK DE LA COSTA OESTE: PAZ, AMOR Y RESISTENCIA

“Ojalá que vivas en tiempos interesantes”. La frase se atribuye a una supuesta maldición china y aplica perfectamente a los turbulentos años ’60 en Estados Unidos; época en que se desata la generation gap. Esta brecha ideológica y vivencial involucraba, por un lado, a la generación de entre 45 y 60 años cuyo sistema de valores orbitaba en torno al “modo de vida norteamericano”, centrado en en apoyo a la sociedad de consumo y en la crrencia en el rol de Estados Unidos como guardián de la democracia en el mundo. En la vereda de enfrente estaban sus hijos, los llamados baby boomers. Eran los bebés de la posguerra, que ya tenían 20 años y se negaban a ir a Vietnam a pelear una guerra que sentían como ajena. La difusión de la píldora anticonceptiva había liberado sus cuerpos de la represión sexual padecida por sus mayores -el Sida estaba aún muy lejos en el horizonte-, pero la grieta era más profunda aún. Estos jóvenes no querían seguir la profesión de sus padres ni adoptar su modelo de vida ni su visión del mundo. Y como la comunicación en casa a menudo se volvía imposible, cada día eran más los adolescentes que dejaban sus hogares y se dirigían a la costa oeste del país, a buscarse una vida diferente.

 Jefferson Airplane "Surrealistic Pillow" (1967)

            

 Los más osados adhirieron a ese postulado de la contracultura que incitaba a “volver a la tierra”, a fundar una sociedad alternativa basada en comunidades agrarias autosuficientes y sin roles fijos, donde las tareas de la vida diaria fuesen compartidas por todos sus miembros. Otros simplemente se asentaron en San Francisco y se sumaron a la economía informal de la ciudad, viviendo en casas comunitarias y trabajando como artesanos, músicos y escribas del naciente periodismo alternativo, que muy pronto alumbraría revistas como Rolling Stone y Crawdaddy además de decenas de fanzines impresas por los estudiantes en los campus universitarios. Así también surgieron las primeras expresiones de la conciencia ecológica, cristalizadas en el Whole Earth Catalogue, un compendio de artículos del más diverso origen que apuntaban a todos los aspectos de la vida.

 Grateful Dead: "Live/Dead" (1970)

            El aluvión migratorio de los jóvenes, sumado a la población estable de la ciudad, potenció el desarrollo del rock de San Francisco. Salas como el Avalon, Winterland y el Fillmore se acostumbraron a la presencia de bandas emblemáticas como Jefferson Airplane, The Grateful Dead, Big Brother and the Holding Company -con Janis Joplin- y Country Joe & the Fish. Más allá de las características individuales, los diferentes grupos tenían raíces en común. Conocían el léxico del rock primigenio de Chuck Berry, como así también la rica tradición de blues y de folk del país; todo esto tamizado por el pop de los Beatles, las canciones de Bob Dylan y la literatura Beat de Jack Kerouac y Allen Ginsberg, sumada al espiritualismo de Gary Snyder.

 Country Joe & the Fish "Electric Music for the Mind and Body" (1967)

            Los grupos de San Francisco compartían de igual a igual la ideología y los valores de sus audiencias. Los recitales de los Grateful Dead -capitaneados por el guitarrista y cantante Jerry Garcia - eran un rito colectivo, un motivo de encuentro y de celebración que a menudo tomaba la forma de eventos al aire libre, con entrada gratuita, que solían durar tres o cuatro horas y que mostraban al grupo y a su audiencia en perfecta sintonía.  Jefferson Airplane se valía del encanto de la cantante Grace Slick y el talento de su guitarrista Jorma Kaukonen para denunciar las trampas de la sociedad plástica y Country Joe & the Fish matizaba su “música eléctrica para el cuerpo y la mente” con feroces manifiestos pacifistas, como el que usando la lógica inversa de un típico aviso publicitario, incitaba a los padres y madres del país a enviar sin demora sus hijos a la guerra de Vietnam, espetándoles con sarcasmo: “¡Que sea la primera su casa, en recibir de vuelta a su hijo en una caja!”.

 Spirit: "Spirit" (1967)

            La consigna generacional era liberar el cuerpo y expandir la mente, y en esa búsqueda tuvo un rol preponderante el uso de drogas psicodélicas, como la marihuana y el LSD, el polémico ácido lisérgico. El clima de ritual de los conciertos se acrecentaba –además- por el impacto visual al que contribuían las proyecciones y los juegos de luces multicolores y, en el caso de bandas como Grateful Dead o Quicksilver Messenger Service, las extensas excursiones instrumentales de sus temas llevaban al público a un clima de auténtico trance.

            El rock de Los Angeles, por su parte, mostraba otra faceta de la contracultura, más descarnada e iconoclasta. Tironeado entre su pasión por el cine de autor y su amor por la prosa quemante de Charles Baudelaire y la obra nihilista de Ferdinand Céline, Jim Morrison condujo a The Doors a bucear en la “larga noche del alma” que se escondía detrás del Gran Sueño Americano. Sus letras hablaban de autopistas que llevan al fin de la noche, de sentirse un extraño entre calles escabrosas y ajenas, del fin de los planes elaborados y de las cosas que uno da por seguras. Por su parte, Frank Zappa matizaba la mezcla de pop y música clásico-contemporánea de sus Mothers of Invention con encendidas sátiras a los “hippies de fin de semana”, pero también apuntaba a la hipócrita ambigüedad de sus padres, a quienes demandaba: “¿Alguna vez les dijeron a sus hijos que están felices de que puedan pensar por sí mismos? / ¿alguna vez les dijeron que los aman? ¿Alguna vez dejaron que los vean beber?”.

 The Mothers of Invention: "We're Only in it for the Money" (1968)

            El apogeo del rock de la Costa Oeste puede ubicarse entre esos dos festivales emblemáticos que fueron el de Monterey Pop de junio de 1967 y el de Woodstock en agosto del ’69. Mientras tanto, Estados Unidos se empantanaba más y más en los fangales de Vietnam de la mano del gobierno republicano de Richard Nixon -con su fiel consejero Henry Kissinger- y en el frente interno se acrecentaba la represión contra los “elementos indeseables” que se oponían a la versión oficial de la realidad, una escalada que alcanzaría su cenit en 1970 cuando los soldados y la guardia civil entraron a sangre y fuego en el campus universitario de Kent State para acallar una manifestación antibélica, asesinando a sangre fría a cuatro estudiantes y motivando una respuesta inmediata de Neil Young: “Vino Nixon con sus soldaditos de lata / finalmente estamos solos / este verano escuché los tambores: cuatro muertos en Ohio…”

Crosby, Stills, Nash & Young: "Déjà Vu" (1970)

            El tema “Ohio” de Crosby, Stills, Nash & Young quizás haya sido el último eslabón de un rock californiano comprometido con la problemática de su tiempo. El clima musical de los 70 ciertamente sería diferente y a medida que el rock se convertía en un gran negocio, movilizador de millones de dólares, las redes de la industria musical se orientaron más y más a la búsqueda de fórmulas ganadoras que garantizaran el fluir constante de los hits. De ser un baluarte testimonial, el rock californiano pasó a celebrarse a sí mismo. De todos modos, su gérmen inquieto y revulsivo nunca se diluyó del todo: a la vuelta de la esquina esperaba el vibrión del punk, con Black Flag y los Dead Kennedys a la cabeza. Pero eso, como suele decirse, es otra historia.

                                                                       Alfredo Rosso

West Coast rock, una discografía básica

Jefferson Airplane: “Surrealistic Pillow”

The Grateful Dead: “Live/Dead”;

Big Brother & the Holding Co. con Janis Joplin: “Cheap Thrills”

Country Joe & the Fish: “Electric Music For the Mind and Body”

Quicksilver Messenger Service: “Quicksilver Messenger Service”

Spirit: “Spirit”

The Doors: “The Doors”

Frank Zappa & the Mothers of Invention: “We’re Only In It For the Money”

Buffalo Springfield: “Buffalo Springfield”

Crosby, Stills, Nash & Young: “Déjà Vu”

FRANK ZAPPA: UNA REPENTINA SENSACIÓN

En revista La Mano, había una sección a mi cargo que se volvió mensual: ¿Cómo se hizo?, donde contábamos cómo se realizó la composición de un tema famoso o el proceso que desembocó en un álbum clásico. Hoy rescaté para Mundorosso la nota que le dedicamos a un gran álbum de Frank Zappa y The Mothers: "Overnite Sensation", editado en 1973.

Portada de "Overnite Sensation"

 

The Mothers

“Overnite Sensation”

En sus tres décadas de carrera musical, Frank Zappa encabezó varias formaciones extraordinarias y entre ellas tiene un sitial muy alto la alineación que dio forma a sus Mothers de 1973  para la grabación de un extraordinario álbum llamado Overnite Sensation. Tenía una sección rítmica funky con Ralph Humphrey en batería y Tom Fowler en bajo más la experiencia de dos avezados músicos provenientes del mundo del jazz, el tecladista George Duke y el violinista Jean-Luc Ponty. A ellos se sumaban dos virtuosos de los instrumentos de viento: el trombonista Bruce Fowler y el trompetista Sal Marquez y como si fuera poco también estaba en el barco de las Mothers el talentoso matrimonio de Ian y Ruth Underwood, expertos en varios instrumentos. ¡Ah!, y por supuesto, el gran Frank en guitarra, voz y composición. 

Frank Zappa

El repertorio de Overnite Sensation era también el más pegadizo y políticamente incorrecto que Zappa hubiese compuesto desde los comienzos de las Mothers of Invention.

“Camarillo brillo” era una sátira a una chica hippie que está un poquito chiflada, como Zappa da a entender en el título, ya que en Camarillo existe una conocida clínica para enfermos mentales. El tema “I’m the slime”, por su parte, destripaba a la televisión, llamándola “la herramienta del gobierno y de la industria / destinada darte órdenes y a controlarte”. “Y vas a hacer lo que se te diga” –advertía Zappa, transformado en siniestro locutor televisivo, “hasta que los derechos sobre vos hayan sido vendidos. No salgas a buscar ayuda: nadie te va a llevar el apunte.”

En Overnite Sensation no faltaban las canciones meramente lascivas, como “Dirty love”, con letra filosa, buen ritmo y un gran solo de Zappa.  La canción de mayor contenido erótico, sin embargo, era “Dinah Moe Humm” donde –en un marco que bordea el soul y el funk, con un pionero uso de la voz en un estilo cuasi hip-hop-  una chica le dice al protagonista que todos los hombres son una basura y le apuesta cuarenta dólares a que no la hace llegar al orgasmo. Después de varios, infructuosos intentos que la canción se ocupa de detallar, el hombre transfiere sus esfuerzos amatorios a la hermana de la desafiante (que actuaba de testigo en esta singular prueba amatoria), y es así como gana la apuesta, porque la desafiante al ver esa escena que protagoniza su hermana, llega finalmente al climax.

Otros grandes momentos de Overnite Sensation eran “Fifty fifty”, con una delirante parte vocal a cargo de Ricky Lancelotti y los no menos esotéricos coros de “Zombie woof”, tema que habla de un marginal que vive al límite y está orgulloso de ello, y que originalmente habría el lado dos en la versión de vinilo.

“Montana” fue escrito cuando Zappa vio una cajita de hilo dental en el botiquín de su baño y decidió que tenía que escribir canciones que fuesen “más específicas”. Así diseñó un tema sobre un aspirante a cowboy que quiere mudarse al remoto estado de Montana para cultivar “dental floss”, o sea la fibra del hilo dental.

Para la tapa, Zappa volvió a emplear al artista David B. McMacken, quien ya había diseñado tanto el poster como la tapa de la obra 200 Motels. El caótico dibujo de portada fue realizado de acuerdo a las especificaciones de Frank y tiene que ver con diversas situaciones por las que los músicos, plomos y manager atravesaron durante la convivencia “en el camino”.

Overnite Sensation se editó en junio de 1973 en el sello Discreet, co-propiedad de Zappa, y –además de ser un gran logro artístico- no le fue nada mal en el aspecto comercial: entró en seguida en el chart de álbumes de USA y se quedó allí cerca de un año, trepando hasta el puesto treinta y dos; el mejor desempeño de Zappa en términos de ventas hasta ese momento.