ALEJANDRO DEL PRADO : PARA QUE LAS EMOCIONES VUELVAN

Esta es una nota que publiqué en La Mano, creo que hacia fines del 2008, después de entrevistar a Alejandro del Prado con motivo de la edición de su álbum "Yo Vengo de Otro Siglo" por parte de Acqua Records. Conocía parte del material del disco por haberlo escuchado por el trío PosPorteño -que integraban Del Prado en guitarra y voz, Rodolfo García en batería y Daniel Ferrón en bajo- en varios memorables recitales de La Vaca Profana, hace ya algunos años. Aparte de un demo no quedó nada grabado de PosPorteño, por eso fue una alegría especial cuando Diego Zapico, director de Acqua, me confió a mediados de 2008 que se venía, nomás, un nuevo disco de Alejandro, un artista al que admiro desde hace tiempo. El resultado de nuestro encuentro con Del Prado en las oficinas de Acqua es la nota que sigue.

Para que las emociones vuelvan

            Tarde de sol. De verano. Centro de Buenos Aires. Mientras allá afuera un megáfono suelta un rosario de protestas y los gases de los autos siguen aportando al fondo del Efecto Invernadero, adentro estamos con Alejandro Del Prado en plena esgrima de palabras y de gestos. La excusa formal es desglosar su nuevo disco,Yo Vengo de Otro Siglo, el primero que edita en 25 años (¡chupate esa mandarina, Axl Rose!), pero pronto nos vamos alegremente  por las ramas, como corresponde.   

            “Proferir es llamar a las cosas por su esencia”, le escucho decir a Alejandro del Prado, y eso me recuerda que todavía no se llevaron la ciudad. Salgo a pedalear por la mañana y todavía me sorprende que por un rato pueda tomar desprevenidos a los agentes disolventes de la memoria. Me quedo un rato viendo con asombro aquellas caprichosas fachadas de casas hechas hace décadas, sin apuro y sin cálculo; el fondo continuo de follaje tupido y entrelazado de árboles plantados en días de tranvías y resistente tracción a sangre. Mi memoria tiene seres, lugares y anécdotas que me pertenecen, pero también hay otras memorias que se juntan con la mía, distintas y parecidas a la vez. Las descubro en poemas, aparecen en cuentos, y se hacen canciones. Alejandro Del Prado se apareció con unas cuantas de esas canciones, como quien trae masitas para el té y –aclaró por si hiciera falta- “Yo vengo de otro siglo”. Yo también, pero me gusta juntarlo con el XXI y ver qué sale.

            Son las seis de la tarde de un viernes de calor pringoso en un primer piso de Callao y Corrientes. Abajo retumba un bombo y suena un megáfono con algún reclamo reivindicatorio que no se alcanza a discernir. Estamos en medio de Buenos Aires hablando de ese otro Buenos Aires que está internalizado en Yo Vengo de Otro Siglo, un diario de ruta que llevó más de veinte años escribir.

El nombre del álbum explica el significado oculto de “Con 2X y 1 tango”, las dos equis como número romano pertenecen al siglo que se fue. El disco de Alejandro también pasa despacio y vertiginoso a la vez, como un siglo, como gira la cuchara del café (que no tiene por qué ser el último…) y la sensación es parecida a la de un amigo que te cuenta cosas que en el fondo ya sabías, pero te las cuenta de tal forma que se te aparecen como revelaciones. Y uno a veces se halla transubstanciado en esos símbolos urbanos que Alejandro arroja al aire de sus estrofas en curiosos malabares. “Para que los gorriones vuelvan”. No había reparado en que había menos gorriones hasta que el tema me lo dijo. Pero mi corazón está con el protagonista que, solitario y tozudo, piensa poner siempre pan en la vereda hasta que vuelvan. Tal vez con ellos regrese también una sensación de que alguien en la ciudad todavía nos da la bienvenida.

Yo Vengo de Otro Siglo  tiende un puente de un cuarto de siglo con aquel cantautor que apareció en la escena criolla de los ’80, cuando volvía la democracia, con discos como Dejo Constancia (1982) y Los Locos de Buenos Aires (1984). En el medio corrió mucha agua bajo el proverbial puente, incluyendo una estadía de dos años en México y casi tres en Madrid. Años en que Alejandro siguió componiendo. Pero sin importar por dónde lo llevara su destino, el epicentro de las estrofas de Alejandro Del Prado siempre estuvo en Buenos Aires. Todas estas asociaciones me llevan irremediablemente a uno de los temas que definen el nuevo álbum, “Hijo de un puerto”, un espejo de esos hijos y nietos de inmigrantes que somos y, como parte de los tics y las contradicciones que nos vienen de nacimiento, el tema evoca con agudeza esa indeleble nostalgia por mares que no conocimos que nos arrebata de mil maneras. Pienso en voz alta en esas historias de ancestros que se lanzaron sin red a la aventura de “La América”, dejando atrás todo lo conocido. Alejandro me oye: “…¿Y dónde se quedaron a vivir? Lo más cerca posible del país del cual se fueron. Y eso, a quince mil kilómetros, ¿qué es? ¡El puerto! Algunos se fueron para adentro del país, pero muchos se quedaron ahí, en el borde…” En la ruta de la evocación, pasamos por Saloma, banda que integró en los ’70 y de la cual recuerdo especialmente una efusiva versión de “Canción de vagabundos”, el poema de Raúl González Tuñón.

            “Con Saloma laburábamos en un crucero. Hacíamos toda la costa de los canales fueguinos y hasta nos salieron un par de viajes al Caribe. Allí vimos muchos puertos, todos diferentes. Barbados, Nassau, Jamaica. Muy lindas experiencias, aunque en aquella época yo estaba más leyendo a Eduardo Galeano que escuchando a Bob Marley, pero igual conocí a los rastas. Los tripulantes del barco bajaban bien empilchados, y todos parecían Travolta, ¡cómo bailaban!… Unas historias hermosas. Y ese olor de los puertos, entre sorgo y petróleo, esa densidad… El calor de Bahía, una caipirinha helada y volver al aire acondicionado del barco.  Esos viajes los hicimos con Saloma en los veranos de los ’70, en épocas de la dictadura…” 

Le comento a Alejandro que conocí el único álbum de Saloma, Canciones de Buenos Aires, cuando comenzaba a trabajar como programador de radio, allá por 1977, y me sorprendió la fusión de géneros que por entonces parecían estar enfrentados: folklore, tango, pop, y una curiosa tapa donde los músicos parecían salir de la base de hormigón de una construcción. “Esa foto la sacamos en un edificio sin terminar de la Ciudad Universitaria. Estamos con los ojos cerrados, los torsos desnudos y los brazos en alto, metidos en un agujero donde irían las vigas de los cimientos Un niño me dijo ¿están saliendo o se están hundiendo? Buena reflexión…”

            Las reflexiones abundan en Yo Vengo de Otro Siglo. El álbum evoca personajes y cauces de una gran ciudad que cambió, acumulando auras generacionales diferentes como capas geológicas que se van aposentando unas sobre otras. Se hace evidente en “Yo conozco un Buenos Aires”, que contrapone imágenes urbanas pasadas y presentes con gracia y donaire. Y también en el catálogo de adorables excéntricos que alberga la nueva versión de “Los locos de Buenos Aires”, y aquí mejor que los explique una parte de la letra: “llenando de sol la noche / con su fuerza, con su arte/ andan sueltos por la vida / con su fe, su fantasía / cuidado con esa gente, no se sabe que pretende…” La charla nos lleva al barrio de Almagro y a un decálogo de esos locos que conviven, cada uno con su historia. Alejandro me cuenta de su sorpresa al descubrir uno de esos titanes de cemento que sostienen balcones. “Una cara terrible, mirándome, allí en Guardia Vieja y Bulnes, arriba de un boliche que se llama La Doblada. A distintas horas del día la luz del sol le pega en forma diferente. Y bueno, de eso vivían muchos. La escuela de cerámica que está allí en Bulnes… en esas escuelas se enseñaba este tipo de arte… Es un laburo que ya no se hace más…”

Hay muchas instancias evocativas en Yo Vengo de Otro Siglo, pero el truco es que la evocación está encarada desde el aquí y el ahora. Y el álbum respira. Tiene murga, tango, candombe, rock, balada… y hasta fútbol. No puedo evitar preguntarle por el héroe del tema “Paravalancha”, ese “hincha, hijo de un hincha, nieto de un hincha que soñó ser jugador…”  Me acordé de viejos picados barriales con pelota de cuero y arcos hechos con montones de ropa. “Sí, y el travesaño lo calculabas a ojo… Yo hacía gimnasia en Velez y como estaba con mis amigos, un día me fui a probar como jugador, pero era demasiado pasional… Jugué mucho, demasiado al fútbol. Jugué picados con jugadores de veras, por mi relación con Osvaldo Ardizzone o por mi hermano Horacio, ambos periodistas deportivos. Había partido y asado… Llegué a jugar con Bochini, con Pastoriza, con Perfumo. Incluso con Diego, una vez, en la canchita de entrenamiento de Argentinos Juniors. También jugué en el viejo Gasómetro de San Lorenzo… Algunos se acuerdan de lugares donde tuvieron novias. Yo siempre me acuerdo de donde toqué o donde jugué un partido. Y el tema “Paravalancha” habla de ese lugar adonde se sube el que dirige a la hinchada. El que dice “¡Vamo’ vamo’! y mira el partido al revés, de espaldas a los jugadores… Antes de saber lo que era el pogo yo conocía el pogo de la tribuna. Y los tablones te mecían y te levantaban… Yo era de los que iban temprano, veía a la reserva. Me cagaba de calor…”

Le confieso a Alejandro que siempre me fascinaron los periodistas deportivos diferentes, como el iconoclasta Dante Panzeri o los que teñían sus crónicas de poesía urbanas con acentos tangueros, como Osvaldo Ardizzone, presente con una de sus entrañables glosas en el preludio a otro de los grandes temas del álbum: “Yo conozco un Buenos Aires” Le pregunto cómo lo conoció a Osvaldo y cómo llegó a musicalizar sus poesías. “Mi hermano Horacio trabajaba con Ardizzone en El Gráfico y me trajo una nota que Ardizzone le había hecho a “Chirola” Yazalde, aquel delantero de Independiente que venía de Fiorito, igual que Maradona, y que después se fue a jugar a Portugal. La nota empezaba diciendo: “Purrete: de la orilla / la vida de salida te cantó la bolilla más fulera / y en la ruleta pequera del que gana y del que pierde / de la frontera del Riachuelo te llevó para su lado y te hiciste Sur…” Yo leí eso y pensé ¡huy, qué lindo! Y ahí empecé a tocar con él, a los dieciséis años.”

Justo antes que termine Yo Vengo de Otro Siglo  hay un tributo a don Alfredo Zitarrosa, que evoca los días en que Alejandro acompañó al ilustre cantautor oriental en México, y –a modo de bonus track- un versión grabada en vivo en 1986 de “Si te contara”, clásico de los primeros tiempos de Del Prado como solista, donde se suma la voz de su esposa Susana del Prado, fallecida en 2007 y una de las dos homenajeadas en la dedicatoria de este álbum. (La otra es Amapola, la nieta de Alejandro y Susana).

Confieso que hace años que esperaba este disco. Lo empecé a imaginar cuando Alejandro volvió a tocar con cierta frecuencia con Posporteño, el grupo que integró entre 2004 y 2005 con Rodolfo García en batería y Daniel Ferrón en bajo. Los recitales del trío en Vaca Profana fueron un deleite que pronto se convirtió en secreto a voces. El tinte urbano de las letras de Alejandro ubicado en un marco musical con la sensibilidad del tango y la elasticidad del jazz. Con algunos cambios en los arreglos, parte del repertorio de Posporteño vio la luz en Yo Vengo de Otro Siglo y entre las canciones que parecían hechos a medida para aquellas noches del local de Almagro estaba “Con este porcentaje de humedad”, al que le cabe al dedillo la descripción de “tema urbano/reflexivo de madrugada”, y si llovizna finito, ¡mejor!  Si fuese un simple, su lado B bien prodría ser “Pagadios”, crónica de solitarios indecisos intentando redimirse y elevarse. El poeta los comprende y, en última instancia, invoca la responsabilidad divina: “Pagadios, pagadios… lo que el hombre está rompiendo.”  

Cae la tarde, como diría Cantilo y la nota va llegando a su fin. Diego Zapico, capo del sello Acqua y “fogonero” de Yo Vengo de Otro Siglo me mira como diciendo: “¿Viste que lo sacamos, al final?” Ya no tendrá que bancarse mis ansiosas llamadas telefónicas de los últimos meses diciéndole: “¿Ya hay fumata blanca?” Ahora lo tengo por fin en mis manos. Veo la tapa, con los matasellos y la foto casi surrealista de Alejandro Del Prado disfrazado de indiecito -en algún carnaval infantil de Villa Real, imagino- y las letras de su nombre en la caligrafía de su padre, el genial dibujante y caricaturista Calé, aquel que supo inmortalizar tantos ritos porteños en su inefable tira  “Buenos Aires en camiseta”, y que también se hace presente con un par de dibujos con su sello en el interior del librito, que tiene una portada simil pasaporte y una contraportada con una misteriosa inscripción en chino-taiwanés. Alejandro: “La hizo el chino de debajo de mi casa, con el cual nos conocemos de muchos años. Se volvía a Taiwán, porque el padre está muy mayor… Y le pedí como despedida que me escribiese ‘Buenos Aires’ en chino. Estuvo como diez minutos trazando las rayitas…”

                                                           Alfredo Rosso

Timmy MacKern, catalizador de Sumo

A fines de 2001 realicé una serie de entrevistas para una nota sobre los comienzos de Sumo, que se publicó algunos meses más tarde en el suplemento Radar, de Página 12. Tuve la fortuna de que varios de los principales actores de los inicios de la banda, entre ellos German Daffunchio, Alejandro Sokol y Timmy MacKern, accedieran muy amablemente a ser reporteados para dicho artículo. Como suele ocurrir en este tipo de notas, los reportajes salieron fuertemente editados para caber en la nota general. De modo que esta es la primera vez que la entrevista a Timmy MacKern -amigo de la adolescencia de Luca Prodan y artífice de su llegada a la Argentina, luego manager de Sumo y más tarde de Las Pelotas- aparece prácticamente en su totalidad. Espero les guste.

(En la foto, Timmy y Luca en Nono, Traslasierra, Córdoba, 1981. Luca todavía con pelo...)

“Conocí a Luca cuando fui a hacer la secundaria en el Gordon Stand, allá en el norte de Escocia, cerca de Inverness. Yo había hecho la primaria en Córdoba, en una escuela anglo-inglesa en La Cumbre. Mis padres vivían en Hurlingham. Mi papá tenía una fábrica metalúrgica. Por ese entonces no tenía ni idea sobre qué quería ser en el futuro. Llegué ahí en el ’68; él ya había estado uno o dos años en el colegio. Luca conocía a mi hermano, que ya había dejado el colegio. Nos conocimos muy pronto. Había varios extranjeros de todo el mundo pero había una [obvia cercanía] argentino-italiana, ambos vistos por los británicos con cierto tono despectivo. Les decían “tanos, grasosos, cobardes de la guerra, ¿no? No les tenían gran respeto. Y Luca también tenía un carácter que daba pie para insultar a todo el mundo. Y yo era un argentino que me llamaban “wog” que era como decir “negro”, no?

Y bueno, ahí fue donde empezó la amistad con Luca. Yo estuve cuatro años en el colegio. El último año ya Luca no estaba. El se había escapado el año anterior, le faltaba de Diciembre a Junio para terminar el colegio, pero se rayó y se escapó. Se fue para Italia. Tenía una escopeta que le había regalado el padre. Una de esas escopetas para cazar faisanes. La vendió y con la guita se escapó. Todo el mundo pensaba que se había ido para cualquier otro lado, pero Luca se había vuelto a Italia. Y empezaron a buscarlo con Interpol y todo. La escuela denunció la ausencia enseguida. Creo que lo que pasó después es que se cruzó con la madre y él terminó los estudios en Roma, en un colegio donde, creo, había hecho la primaria. Una escuela anglo-italiana si mal no recuerdo.

A mi me faltaba un año de colegio. Y él vuelve a aparecer en julio, que es cuando terminan las clases en Inglaterra, aparece a visitar a sus amigos. Y ahí me dice: “Ché, ¿por qué no venís a Italia este verano? Yo estaba medio al pedo y no iba a volver a la Argentina. Y nos encontramos unos días después en Londres y de ahí fuimos para Roma. Pasamos el verano juntos, unas vacaciones bastante delirantes. Sería el verano del ’71. Ahí ya eramos bastante amigos. El iba a tocar a las Escaleras Españolas que hay allí en Roma, que estaba lleno de hippies y tocaba la guitarra, Hay una foto en uno de los discos, con anteojitos que
Es de ahí. También conocí a su hermano menor, Andrea, que era un niño en ese entonces, y a los padres de Luca. Más tarde volví a encontrarme con los padres en Londres. El papá de Luca tenía un negocio de venta de arte chino y varias veces me pidió de hacer fotos de diferentes cosas que quería vender. La madre de Luca es escocesa pero vivía en Shangai. Su padre –el abuelo materno de Luca- dirigía los trenes o los tranvías de Shangai. Y fue allí donde se conocieron los padres de Luca. Ella trabajaba para un agregado del gobierno inglés, todo esto poco antes de la Segunda Guerra Mundial, y me contó que su jefe no quería que se casara con un italiano porque decía que se estaba casando con un espía del enemigo, que quería acceder a información secreta a través de ella. Cuando invadieron Shangai los japoneses, los papás de Luca fueron a dar a un campo de concentración con sus dos hijas pequeñas, Claudia y Micaela, las hermanas mayores de Luca. Una situación bien parecida a la que describe J.G.Ballard en “El Imperio del Sol.”: los funcionarios coloniales ingleses y europeos que estaban en China, presos de los japoneses.
Pero volviendo a Luca, recuerdo que en el colegio había un profesor inglés que era jefe de los boy-scouts, que fue quien le enseñó a tocar la guitarra a Luca. Justo en su último año de colegio. Y ya en este verano que pasamos juntos, Luca iba a esos lugares donde había muchos turistas y tocaba y siempre era el centro de atracción.

Recuerdo los primeros discos de Luca. Era un fan infernal de Canned Heat y hasta en el último tiempo había formado un grupo en el colegio y hacían covers de Canned Heat.
Después yo termino el colegio y empiezo a estudiar Administración de Empresas. Hago un año de esa carrera en una facultad en Londres. Era uno de esos cursos que hacés parte trabajando, parte estudiando. Y me tocó el año de trabajar y me vine acá a la Argentina y ahí recibo justo una carta de Luca que había salido justo de la prisión en Italia. Lo agarraron con marihuana y pasó unos meses esperando el juicio. Dice que no la pasó mal “es como estar en el colegio pero sin tener que hacer nada.” En el momento en que me escribe esta carta, Luca se había ido a vivir a Brighton, en el sur de Inglaterra. Y en ese momento yo había terminado mi trabajo en Argentina y me volvía también a Inglaterra. Ya dejé de estudiar administración de empresas. Llego a Londres y me voy a visitar a Luca a Brighton. Me bajo del tren, subo a un taxi y le digo “llevame a tal calle” y me dijo “Ahí vas a ir?” Era una especie de casa tomada, llena de locos. A Luca se le había prendido fuego la pieza unas semanas antes. Estaba todo bastante tétrico. Yo le dije a Luca que estaba sólo en Londres, en un departamento de mis padres y no sé cómo se dio que él vino de Brighton conmigo y empezamos a vivir juntos ahí, cerca de Kew Gardens, en Richmond.
Y yo ahí empecé a estudiar fotografía y él trabajaba en una empresa de seguridad donde habíamos trabajado todos, porque era como una especie de changa que dejaba unos pesos. Esto sería a mediados de los 70. Recién estaba surgiendo el reggae, pero todavía era medio mal visto, un poco como la cumbia en Bs As. Tocaban en Brixton, en zonas más humildes en las discotecas empezaron a surgir las primeras ondas reggae. El punk vino después que yo me volví de Inglaterra. En la época en que estaba yo era más bien el sinfónico, Yes, Genesis. Veíamos cosas como Weather Report, Van der Graaf. Vimos a Robert Wyatt muchas veces, cuando ya estaba en la silla de ruedas. Vimos la presentación de “Rock Bottom” en la que tuvo algo que ver el baterista de Pink Floyd, Nick Mason, quien también subió a tocar. Henry Cow tocaba también, que era todo un clan. Nuestro hobby era ir a ver recitales. Y como laburábamos mucho de seguridad, allí en Earl’s Court en un gran salón de exposiciones, entonces estabas ahí diez días seguidos leyendo el Melody Maker y pensando adónde íbamos a ir cuando salíamos y mandabamos a comprar entradas por todos lados, para ver lo que pódíamos ver.
Después yo me volví a la Argentina, porque había fallecido mi padre, y ya me quedé acá. Luca se quedó en Londres, alquiló su propio departamento y trabajaba para la Virgin, en la disquería de Marble Arch. Un día me escribe que sentía que se tenía que ir porque estaba adicto a la heroína, tenía hepatitis y estaba todo mal. Y que había salido de un coma hepático. Mi madre lo había visto en Londres y le había dado unas fotos mías con mi familia, aquí en Argentina. Yo ya me había casado y tenía dos hijas y, bueno, Luca vio las fotos, vio imágenes de vida, sol, todo muy lindo y él estaba en Londres, enfermo, adicto a la heroína y diciendo, “bueno, si no hago algo me muero.”

Y dice: “espero que no sea como muy pesado que me tiro encima de ti pero, si está todo bien, me gustaría ir para allá.” Y yo le escribí diciendo que estaba todo bien, que venga. Yo estaba viviendo en Córdoba, en Nono. Y bueno, así fue como Luca vino para acá en su primera visita. Estuvo un tiempo aquí pero en esa época ni hablamos de hacer un grupo de rock. Pero después él quería ver si podía hacer algo en el campo, si podía aprender algo. Tenía unos pesos. Después de un tiempo empezó a rondarle la idea de hacer un grupo de rock. El decía que iba a ser fácil. Veía lo que estaba pasando en el país con la música y decía que estaban muy atrasados. Muy como cerrados o vio que él podía hacer algo.
Y ahí es donde Luca vuelve a Londres, compra un portaestudio, un bajo, un micrófono y vuelve a Córdoba unos meses después y empezamos a grabar los primeros temas en el portaestudio. Los que están en los discos solistas que salieron después.
En Londres, Luca tenía un amigo músico que tenía un montón de grabadores y habían hecho algunas cosas juntos y tocaron algunas veces en un pub. O sea que antes de venir a Córdoba, Luca ya tenía alguna experiencia de tocar en público e incluso tenía ya algunas canciones hechas y algunas grabaciones caseras. De su última etapa londinense viene la conexión con Stephanie, porque la novia de entonces de Luca, Linda, era mánager del grupo de Stephanie, Manicured Noise. Y cuando Luca vuelve a Londres a comprar los equipos es cuando le dice a Stephanie que se venga también para la Argentina, e incluso le regaló el pasaje.

El primer tiempo de Luca en Argentina fue muy duro. Como buen adicto, Luca se dio su último pico antes de subir al avión. Me dijo en la carta “te aseguro que voy curado. Entro en un plan de curación con metadona y no sé qué más y llego a la Argentina limpio y curado para no hacer historia.” Bueno, obviamente fue una mentira, llegó mal y pasó, ponele, los primeros tiempos durmiendo 24 horas por día. El tiempo estaba templado pero Luca prendía el fuego porque estaba cagado de frío y todo lo demás. Pero se la rebancó y se curó.
Me acuerdo que cuando llegó, para ir de Ezeiza hasta acá [Hurlingham] pasamos por Morón y él no podía creer que a un barrio lo llamasen así, porque Moron, en inglés, quiere decir “tarado”. Vio un cartel que decía “Universidad de Morón” y se entró a cagar de la risa. Estuvimos un par de días en Hurligham y nos fuimos a Nono, Córdoba, que en esa época era más aislado que ahora y en verdad era como ir a cualquier país del mundo en medio del campo. No había más que los paisanos. No había mucha gente.

Pero a él siempre le interesaba la música así que Germán traía no sé, Serú Girán y lo que estaba pasando en esa época. Luca se reía porque decía que estábamos pasados de tiempo y él, viniendo de la época punk, acá estábamos como a años luz de todo eso, estábamos con lo sinfónico. Todavía no había salido Soda, ni Virus, ni el bar Einstein ni nada de eso. La música era muy cerrada.
A Germán lo conoció pronto porque es mi cuñado, el hermano de mi esposa Inés. Y Alejandro era un amigo de Germán. Germán en esa época trabajaba de marinero y le deban períodos largo de descanso y se iba para Córdoba. Germán ya tocaba la guitarra acústica con Alejandro y cuando vio que a Luca también le gustaba la música comenzó a interesarse. Luca les dijo ¿por qué no tocan conmigo? Así fue naciendo Sumo. Un día que estábamos en Buenos Aires, Germán fue a Promúsica, allí en la calle Florida, y con su recibo de sueldo sacó una guitarra eléctrica a pagar en veinte cuotas. Y la llevó para Córdoba y empezó a tocar con Luca, a aprender a tocar, en realidad. Y Alejandro, como ya estaba Stephanie en batería, agarró el otro instrumento disponible, el bajo. Y así empezaron a tocar, a ensayar y a hacer cosas. Entre que Luca volvió por segunda vez y la llegada de Stephanie no habrán pasado más de dos o tres meses. Cuando llegó Stephanie fuimos a comprarle una batería. Era justo la primera época en que llegaron cosas importadas y le mostraban baterías de todos lados y al final ella se enamoró de una nacional, marca Colombo y se compró esa, porque tenía todos tambores grandes. Y esa fue la batería que se usó en toda la primera época de Sumo.

Sumo se pasó un par de meses bien intensos ensayando en Nono, y el día de Año Nuevo 1981/1982 tocamos aquí abajo en el patio [de la casa de Hurlingham] fue el primer recital con público, para familiares y amigos del barrio.
En esos días grabamos nuestro primer demo. Mi madre era muy amiga del presidente de la grabadora Phonogram [hoy Universal], John Lear. El nos atendió y nos envió a Adrián Berwyck, que era el encargado del Departamento Internacional de ese sello discográfico, el productor artístico. Y ellos en ese momento tenían un grupo llamado Hart que hacía folk al estilo del trío America, en inglés. Y bueno, con Adrián grabamos en los estudios de Phonogram que eran inmensos, parecía un cine vacío. Y grabamos esa cinta que tenía cinco temas, entre ellos “Warm Mist” –que estaba dedicado a Claudia, la hermana de Luca que se había suicidado- estaba “Breaking Away”, “Night & Day” y “Pinini Reggae”.
Una noche con Adrian Berwyck salimos a dar una vuelta a buscar boliche y no sé cómo caímos en Mastropiero y el dueño nos dijo: “bueno, vengan.” Ahí tocaba Carlos Bisso, aquel de Conexión N° 5, ya en su etapa solista. Y esa noche habíamos recorrido varios pubs; fuimos a Sachtmo (no nos dieron ni bola) había muy pocos pubs...
Un día hicimos doblete, porque a la noche tocábamos en Mastropiero y a la tarde estuvimos en Estudiantes de Caseros. Me acuerdo que tocaba Riff de plato fuerte. Cuando Luca sale y se pone a hablar con la “hinchada” de Pappo, todos estábamos como diciendo: “Callate, nos van a tirar con todo.” Pero la gente reaccionó bien. Ahí se empezó a ver el gran carisma de Luca. Creo que ayudó el shock que produjo cuando se arrancó la máscara el ver a un tipo pelado. Nadie estaba pelado en la Argentina en ese momento.

Me acuerdo que volví un fin de semana de la ciudad de Córdoba -Luca se había quedado con Stephanie- y mi vieja me encuentra cuando vuelvo y me dice: “no sabés lo que hizo Luca” Y yo pensé: “Mmm, qué desastre habrá hecho?” Y era que se había pelado.
En ese entonces ya estábamos todos acá, en Hurlingham. Ensayábamos en el sótano de mi hermana. Yo ya era el mánager “full time”. Después, claro, vino lo de Malvinas, y los padres de Stephanie empezaron a llamar, para pedirle que volviera. Stephanie les decía que acá estaba todo bastante tranquilo. Pero al final le mandaron un pasaje para que se fuera.
Hace poco [noviembre de 2001] estuvo la madre de Luca en Argentina y me descubrí una cosa que tenía tanto Luca como Andrea. Eso de estar en una conversación alrededor de una mesa, pelando anécdotas, historias, siendo el centro de atención. Toda la familia lo heredó de la madre... Eso de ser el centro de la charla era muy de Luca. Luca no tenía problema en comunicarse con nadie. Si era blanco, negro, pobre o rico le daba exactamente igual y sabía cómo manejar la situación. Si en Gordon Stand podía estar codeándose con príncipes y millonarios y gente por el estilo, también podía estar en el bar de la estación de Hurligham con alguien que estaba de última y hablaba con la misma franqueza.

Los discos solistas vienen de las cintas que grabamos en el portaestudio que trajo Luca de Inglaterra. Por suerte yo conservé la mayoría de las cintas. Lo más gracioso es que, antes de que se formara Sumo, hacíamos chistes Luca y yo, onda: “Ché, algún día vamos a editar todo esto, no? Y nos reíamos porque para nosotros sonaba muy a demo, no?

Alfredo Rosso, fines de 2001.

BRUCE IGLAUER: LA PASIÓN DEL BLUES

En algún momento de los '90, cuando el gran sello de blues Alligator era representado en la Argentina por la compañía DBN, tuve la oportunidad de entrevistar a su mentor, Bruce Iglauer para una corta pero jugosa nota que se publicó en aquel momento en el periódico Music Report. Este es el resultado de aquel encuentro.

Alligator: El Sueño de un Peregrino

A principios de los años ’70, Bruce Iglauer se mudó a Chicago en pos de un sueño largamente acariciado: estar cerca del blues, la música que cambió su vida. Una vez allí, formó uno de los sellos discográficos más prestigiosos del género, Alligator Records, que en 1998 cumple 27 años editando la obra de gigantes como Hound Dog Taylor, Albert Collins, Johnny Winter, Katie Webster, Koko Taylor, Son Seals, Luther Allison y muchos otros bluseros de cuerpo y alma. En este reportaje, Bruce nos cuenta la fascinante aventura de más de un cuarto de siglo al servicio del blues.

¿Cómo empieza tu relación con el blues?

“Fue en el Festival Folk de la Universidad de Chicago, en 1966. Allí vi a Mississippi Fred McDowell tocando slide guitar, el sólo sobre el escenario… Fue una performance electrizante y de repente sentí una sensación como de querer decirle ‘gracias, estaba necesitando esto…’ A partir de allí traté de conseguir todos los discos de blues que pudiera, algo que no era tan sencillo en esa época. Vivía en un pueblito universitario y en la única disquería del lugar pedí el único disco de Fred McDowell que había en catálogo. Fue en febrero y recién pudieron conseguírmelo en octubre…

“Con el tiempo asistí a muchos festivales de blues y vi tocar a grandes maestros. Para 1967 o 68 escuchaba exclusivamente blues. Fue entonces cuando leí acerca de una disquería de Chicago llamada The Jazz Record Mart, cuyo dueño solía llevar a los fans de blues a los clubes del gueto negro a escuchar música en vivo, porque en ese entonces el blues no existía fuera de la comunidad negra. Fui a Chicago, llegué hasta la disquería y esa misma noche fuimos a “Theresa’s Lounge” y “The Blue Flame” y me enamoré de la escena de blues de Chicago. Al punto que, una vez terminada mi carrera universitaria, me mudé allí para estar cerca de esa música que me apasionaba.

Podría decirse que en ese momento había un interés por el blues que no estaba reflejado en las ediciones discográficas…

“¡Desde ya! Cuando me mudé a Chicago había muy poco blues grabado pero cualquier noche de sábado podías encontrar treinta o cuarenta locales donde se tocaba esta música. Lo que pasa es que el blues había dejado de “estar de moda” como música pop negra, a diferencia de los días de oro de Chess Records, en los años ’40 y ’50, cuando músicos como Howlin’ Wolf, Muddy Waters y Sonny Boy Williamson grababan montones de simples que se difundían en las emisoras negras y vendían bien.

“Sin embargo, a mediados de los ’60 el público blanco empezó a interesarse en el blues y unos pocos sellos, como Arholie y Delmark, comenzaron a incluir algo de blues en sus catálogos, pero todavía era muy poco…”

¿Y cómo fue que vos te convertiste en editor de discos?

“Pasó que conseguí trabajo en la disquería de Bob Koester, que a su vez dirigía el sello Delmark. Era una grabadora pequeña, que sacaba, no sé, uno o dos discos por año y que funcionaba en el sótano de la disquería. Todos los músicos de Chicago pasaban por allí para poner volantes de sus conciertos y también para tratar de atraer la atención de Koester, pero lo que conseguían era atraer mi atención. Para entonces me pasaba todas las noches en los clubes de blues: Theresa’s, Pepper’s, Queen Bee’s Lounge, Louisa’s Lounge y -especialmente los domingos- Florence’s Lounge, en el lado sur, en pleno corazón de la comunidad negra, donde vi a Hound Dog Taylor con su grupo The Houserockers. Esa noche fue otro punto culminante de mi vida. Otra vez un tipo con un slide guitar…

“Fue tal el impacto que me produjo, que le dije a mi jefe Koester: ‘tenés que hacer grabar a este tipo.’ Pero Bob siempre lo había visto “zapando” con otros músicos, en lugar de con su propia banda y no le había gustado, porque sentía que los demás músicos no podían seguirlo. De modo que no le interesó. Fue entonces que decidí editar a Hound Dog Taylor por mi cuenta. Ese fue el nacimiento de Alligator Records.

“Comenzar un sello independiente en los ’70 era un paso osado, porque era el momento en que las grandes compañías empezaron a comerse las unas a las otras y transformarse en grandes conglomerados multinacionales, con sus propias redes de distribución. Pero yo conocía a mi audiencia, gente como yo, universitarios de los ’60 que habían descubierto el blues a través del folk o del rock. Tipos que estaban interesados en otras culturas, que eran rebeldes, politizados y no muy parecidos a sus padres. O al menos eso creían… En esos días de 1971 comenzaba a hacerse popular la FM de rock y los que hacían radio tenían la misma edad e intereses que su audiencia. Y como todavía no había grandes presiones comerciales -poruqe nadie imaginaba aún el potencial de la FM- se podía pasar prácticamente cualquier cosa.

“Por eso, cuando edité el primer álbum de Hound Dog Taylor, metí 900 discos en el baúl de mi auto y salí a la ruta, de ciudad en ciudad, de estación de radio en estación de radio, presentándome a cada uno de los disc-jockeys como lo que era: un fan de blues que había hecho un disco de su grupo favorito. Y los tipos me apoyaron. Así vendí algo así como 10.000 copias de Hound Dog Taylor durante el primer año.”

Me gustaría que cuentes algo más de esos primeros días de Alligator.

“Alligator comenzó con una pequeña herencia de 2.500 dólares que recibí al morir mi abuelo. La compañía debía vener lo suficiente del primer disco como para editar el segundo y así sucesivamente. No había nadie que me bancase… Durante cuatro años yo fui la compañía, solo, en un departamento de un ambiente, con un colchón y cajas por todas partes y una mesa hecha con tablas para empaquetarlos; una sola línea de teléfono y una silla. De a poco me expandí a dos habitaciones y más tarde pude alquilar una casa desvencijada. Me llevó tres años poder tener tres empleados y durante los diez primeros años embalé yo mismo cada caja de discos. Iba al correo, contestaba cada carta y cada llamada telefónica y también era el agente de contrataciones de los artistas, el mánager, el chofer y el agente de publicidad, promotor radial, productor discográfico y a veces, incluso, autor de canciones. Así que Alligator se volvió mi vida porque consumía cada momento de mis días…”

Las primeras contrataciones de Alligator pueden dividirse en artistas que tenían cierto nombre pero que hacía rato que no grababan -como Buddy Guy- y otros que totalmente nuevos. ¿Cómo hacías? ¿Tenías “cazadores de talentos”?

No, lo que pasa es que todavía me pasaba todo el tiempo que podía en los clubes de blues. Al principio, por supuesto, grabamos casi todos artistas de Chicago como Hound Dog Taylor o Big Walter Hornton, pero el primer artista completamente desconocido que contraté fue Son Seals. Era algo muy arriesgado en ese momento porque fue nuestro tercer disco pero yo estaba muy copado con su música (todavía lo estoy) y me tiré a la pileta. Financieramente fue un desastre pero, curiosamente, esto terminó de redondear el perfil del sello porque al principio yo pensaba editar un sólo disco de cada artista pero tuvo que venir una vez más nuestra “estrella” Hound Dog Taylor al rescate y un nuevo álbum de Taylor nos rescató de una muy difícil situación económica…”

Otra de las características de Alligator es la combinación de varios artistas que se da en algunos álbumes como “Harp Attack!”, donde se reúnen varios armoniquistas de primera línea o en “Showdown!”, que es un encuentro de grandes guitarristas.

“En alguno de esos álbumes tuve una influencia muy fuerte, como en “Showdown!”, el disco que junta a Albert Collins, Johnny Copeland y Robert Cray, pero esas cosas nunca se fuerzan artificialmente. En este caso, Collins ya grababa para Alligator y yo sabía que Johnny Copeland era muy amigo suyo porque los había visto tocar juntos y Albert era el profesor de Copeland. Robert Cray, por su parte, era otro alumno de Collins. O sea que hacer “Showdown!” fue fácil. Hablé con Collins, le entusiasmó la idea y luego llamé a los otros artistas y a sus sellos para pedirles permiso. Todos pensaron que era una gran idea. Collins era el más popular de los tres en ese momento, así que iba a ser una buena promoción para los otros dos. Pero, por sobre todo, iba a ser algo divertido.

“Siempre, cuando junto a varios artistas, ya sea para un álbum entero como “Showdown!” o “Harp Attack!” o cuando grabaron juntos Katie Webster y Lonnie Brooks, o Koko Taylor y Lonnie Brooks, se trata de gente que ya se conoce entre sí. Por eso, cuando entramos al estudio, la idea es hacer buena música y, al mismo tiempo, divertirnos haciéndola.”

¿Seguís algun criterio especial para las grabaciones?

“Siempre tratamos de grabar completamente en vivo en el estudio. Si hay sobregrabaciones es para subsanar un pequeño error, por ejemplo, si alguien se olvida la letra o hay una pifiada en un solo, pero nada más. Nunca grabaría un disco en base a sobregrabaciones porque eso traicionaría el espíritu de Alligator. Los grupos de blues funcionan en base a la comunicación que se logra de tocar en vivo. Los grandes músicos del blues tocan sus temas en forma diferente cada noche. La idea de una batería programada o de una pista pregrabada es contraria a la ética del blues, como es contraria a la ética del jazz…”

¿Cuáles son la metas para Alligator en el futuro?

“En buena parte, las mismas que hemos tenido desde el principio, sólo que pensamos seguir expandiéndolas. Quiero cubrir todo el espectro del blues, desde el acústico contemporáneo de las chicas de Saffire -que hacen viejas formas de blues con letras de hoy- hasta el blues más rockero, como el de Tinsley Ellis; el extremo más funk, como el de Michael Hill y también proyecciones más jazzeras, de tanto en tanto. Pero el blues siempre va a ser el centro. La idea es seguir llevando la tradición hacia adelante y mantenerla como algo contemporáneo…”

Alfredo Rosso

PHIL MAY & THE PRETTY THINGS, ESOS PIONEROS

En un reciente número de la revista La Mano, publiqué una entrevista que tuve el placer de hacerle a Phil May, cantante, miembro fundador y alma mater -junto a Dick Taylor- de los Pretty Things, esa banda pionera del rhythm and blues inglés, contemporánea de los Stones, los Animals, los Yardbirds y toda la primera camada de blues blanco británico. El reportaje se hizo en Julio del 2009 en un bar de Sheperd's Bush, el barrio donde nacieron los Who, que sigue teniendo una notable vibra rockera. Lo que viene a continuación es la charla prácticamente completa que sostuvimos aquella tarde de verano inglés, y que debió ser luego muy editada para su publicación en la revista. De modo que, aunque tengan el reportaje publicado, sobre todo los fans de los Pretty Things van a encontrar aquí algunos jugosos comentarios y puntos de vista que no pudieron ser publicados en aquella oportunidad. Ojalá lo disfruten.

Esas Cosas Bonitas

Nacidos al mismo tiempo que los Rolling Stones, los Pretty Things fueron el eslabón perdido del blues blanco inglés. Más tarde abrazaron la psicodelia, fueron pioneros del rock conceptual y en los ’70 iniciaron una nueva fase de su carrera haciendo hard-rock en Estados Unidos, para luego volver a sus orígenes. Alfredo Rosso entrevistó en Londres a Phil May cantante y miembro fundador de esta banda legendaria.

Nuestra historia comienza allá por 1962 con un puñado de estudiantes de la Escuela de Arte Sidcup en el suburbio londinense de Dartford, entre los que se encontraban los guitarristas Dick Taylor y Keith Richards y el cantante Mick Jagger. Todos eran fanáticos del blues y el rhythm and blues estadounidense y habían formado una banda pionera llamada Little Boy Blue and the Blue Boys, que actuaba principalmente en eventos estudiantiles. Sin embargo, en los meses siguientes, se habrían de producir varios cambios. Jagger pasó fugazmente por los Blues Incorporated de Alexis Korner y allí conoció a Brian Jones, quien lo convenció a él, a Keith Richards y al baterista Charlie Watts, de sumársele en un nuevo proyecto grupal que pronto el mundo conocería como The Rolling Stones. Como había ya dos guitarristas, a Dick Taylor le ofrecieron que cambiase su instrumento por el bajo eléctrico. Taylor declinó la oferta -para fortuna de Bill Wyman- y decidió, en cambio, seguir comandando las seis cuerdas y fundar una nueva banda con otro compañero de la escuela de arte, el cantante Phil May. Empezaba así la historia de otro grupo legendario de la escena inglesa: The Pretty Things.

Los Pretty Things podrán ser una banda de culto, pero despiertan fanatismos profundos. Desde el principio cargaron con la fama de ser más salvajes y delirantes que los propios Stones, tanto en el estudio como –especialmente- en sus actuaciones en vivo, que a menudo terminaron en desbordes masivos de sus fans. ¿Qué producía tal efecto? Para empezar, la adrenalina de su rhythm and blues primal, como testimonian sus dos primeros álbumes, The Pretty Things y Get the Picture, ambos de 1965. Y para continuar, la actitud frontal, cruda y descarnada de sus cinco integrantes: a esa altura, al núcleo de May y Taylor se habían sumado Brian Pendleton en guitarra rítmica, John Stax en bajo y Viv Prince en batería, cuyas demenciales andanzas dentro y fuera del escenario hacían palidecer hasta los mentados desmadres del propio Keith Moon.

Los niños terribles del R&B inglés

Cuatro décadas y media después de esos días fundacionales de la banda, camino por Londres en una plácida tarde de verano. Acordamos con Phil May encontrarnos en Al Forno, un bar de Shepherd’s Bush, barrio con prosapia rockera, como que fue cuna de los Who. Llego unos minutos antes y estoy por tomar una mesa cuando veo que un señor de gafas amarra su bicicleta a un poste cercano. ¡Qué momento! ¡Estoy ante el cantante y miembro fundador de los Pretty Things! Mucho gusto… y nos sentamos a recorrer cinco décadas de rock y blues a toda máquina.

¿Cómo era la escena en los primeros años ’60, cuando los jóvenes británicos querían hacer música que siguiera el camino de los grandes bluesmen del Delta y de Chicago? ¿Cómo era la situación?

Sólo puedo hablar por Dick Taylor, Keith Richards y yo. Los tres éramos estudiantes de arte. Buscábamos una identidad en la forma en que nos vestíamos y la forma en que nos cortábamos el pelo. Estábamos muy concientes de nuestra imagen y obtener esa música era también parte de nuestra identidad, porque la música que pasaban en la radio no nos gustaba: no era nuestra música. Era el final del Mersey sound, que estaba OK pero no era lo que queríamos. Y entonces, encargando discos a USA y escuchando un poco de Radio Luxembourg y las emisoras del Oveseas Broadcasting Service, que eran las radios yanquis para sus tropas, así empezamos a escuchar un tipo de música que nos emocionó.

Así que hicimos nuestro “research”, encargamos los discos y eso nos dio una especie de identidad musical.

Conseguir esos discos no era fácil…

¡No! ¡Y además eran caros! Por lo menos para nosotros que éramos estudiantes. Así que lo que hacíamos era, cada uno de nosotros compraba un disco y cuando llegaban digamos ocho, uno para cada uno, nos quedábamos con el que nos correspondía y nos grabábamos los siete restantes en nuestros grabadores de cinta abierta. De esa forma teníamos ocho álbumes. Jagger era muy hábil en esto de rastrear artistas. Nos hizo conocer a Etta james, a Arthur Alexander y todos esos músicos a los que nunca habíamos escuchados en Inglaterra. No teníamos ninguna forma de conocerlos salvo lo que podíamos investigar y encontrar. Eventualmente Dick y yo terminamos con una muy buena colección de discos de blues. Una vez salimos de nuestra casa de Chester Street, cerca del Palacio de Buckingahm, para irnos de gira y cuando nos fuimos había una fiesta. Cuando volvimos la fiesta todavía seguía pero alguien se había llevado todos nuestros discos. Perdimos todo.

¿Cómo era la situación social de Inglaterra en esos días? ¿Es cierto que todavía estaba muy presente el recuerdo de la guerra?

Oh, sí. Inglaterra estaba toda marcada como una boca con varios dientes rotos. Caminabas por Soho y todavía había muchos lugares siendo reconstruidos. Recuerdo que cuando era chico tenía parientes en el East End y siempre jugábamos entre los escombros de casas que habían sido bombardeadas. Nos metíamos en sótanos semiderruídos y encontrábamos cómodas, roperos y todo eso. Para un niño de aquel tiempo eran lugares geniales para jugar.

Londres no se puso linda sino hasta los años ’60. Ahí fue cuando empezó a volverse más conciente de su propia imagen y a desarrollar una nueva identidad en la era del “Swinging London”. Ahora ya los turistas venían no sólo por la cuestión histórica sino por lo nuevo que estaba pasando.

Para que lo sepan los chicos de ahora que pueden grabar sus álbumes en sus propios cuartos…grabar en aquellos tiempos ya era un logro, ¿no? Porque no era fácil llegar a que te escuchasen y hasta grabar un demo era toda una odisea.

Bueno, nosotros ni siquiera grabamos un demo. Nosotros hacíamos nuestra música y ni siquiera pensábamos en grabar. Solíamos hacer grabaciones de las sesiones que hacíamos en el cuarto del frente de la casa de Dick. Incluso el grupo previo de Dick, con Mick Jagger y Keith Richards, tenían una banda antes que entrase yo, que se llamaba Little Boy Blue and the Blue Boys y solían grabar sus sesiones en un viejo Grundig, también en la casa de Dick. Y cuando los Pretty Things empezamos a ensayar, grabamos las canciones para ver cómo sonábamos, porque cuando estás tocando no podés apreciar cómo estás sonando. Así que lo usual era que yo cantase con el micrófono del grabador. Tres meses después que los Stones se volvieran profesionales, Dick y yo formamos los Pretty Things y empezamos a tocar en universidades; lugares como la Sociedad de Arquitectos, la Escuela Central de Arte, la Royal Academy of Arts, Brombley Arts School, etc., y lo hicimos porque amábamos esa música y queríamos tocar.

Y después siguieron tocando en clubes…

Sí, pero no había muchos clubes en Londres en aquellos días. Estaba el Ealing Club y no muchos más. Pero nuestra base eran las escuelas de arte. Tocábamos para la gente, para los estudiantes de arte. Y luego un tipo que se bamboleaba muy borracho del Royal College of Art, se acercó al escenario al final de un show y se cayó prácticamente sobre nosotros y nos dijo: “soy un buscatalentos del sello Fontana y quiero contratarlos.” Y nosotros le dijimos: “Sí, como no. Rajá de acá y tomate otro trago…” Pero el tipo insistió. Y como Dick era un poco nuestro centro en aquel momento, le dijo: “¿Te parece bien que nos encontremos con gente del sello el próximo lunes?” Y Dick lo citó en café que estaba enfrente de la Central School of Art, en Holborn. Nos encontramos allí a las doce del mediodía.” Y ese lunes, recibo una llamada de una caseta telefónica. Era Dick diciéndome: “Phil. Vení pronto. Estoy en el café y están todos estos tipos vestidos de traje con portafolios y un contrato. Son gente seria…” Y así sucedió. Grabamos un demo para Fontana y nos contrataron.

Al escuchar el primer álbum de los Pretty Things una de las cosas que sorprende al oyente es la espontaneidad. ¿Se grabó en vivo en el estudio o qué?

Sí, claro. Bueno, no podíamos poner la voz de una porque necesitabas ponerle pantallas para separarla de los instrumentos pero por lo demás fue todo en vivo. Y todo lo que hicimos fue grabar lo que era nuestro show en vivo. La noche anterior habíamos tocado en Leeds, viajamos de vuelta a Londres, manejando toda la noche. Nos paramos con el van afuera del estudio, esperamos que abriesen a las 9 de la mañana, los plomos entramos los equipos y nos pusimos a grabar. A la noche tocábamos en Manchester, así que nos fuimos hasta allá, hicimos nuestro show y volvimos otra vez a la mañana a completar el álbum. Y así se grabó ese primer disco, en dos días sanguchados por dos recitales en otras ciudades.

Se dice que un músico tuvo toda la vida para hacer el primer disco y sólo unos pocos meses para grabar el segundo, pero Get the Picture suena muy bien.

Sí, bueno, fue un poco lo mismo. No había mucho que discutir. Sólo tocamos las canciones que habíamos escrito más las covers que estábamos tocando en ese momento. No fue algo muy cerebral. Simplemente tocamos lo que hacíamos en vivo.

Pero empezaron a componer más temas en el segundo álbum

Eso fue porque nos dimos cuenta de que si tenés un simple con un lado A exitoso y vendés 400.000 ejemplares, el lado B cobra por la misma cantidad de ejemplares vendidos. Así que ¿por qué regalar eso? Entonces, como lado B de “Don’t bring me down” pusimos un tema nuestro, “We’ll be together” o uno de esos, ya no me acuerdo, y así sucesivamente… Ese fue el motivo, al principio, porque nos pareció que íbamos a ser un poco caraduras si empezábamos grabando exclusivamente material propio, ya que no creíamos ser tan buenos...

O sea que la mezcla de temas propios y covers al principio fue lo ideal

Exactamente.

Y cómo sucedió el cambio hacia un sonido más pop y la inclusión de la orquesta en el tercer álbum, Emotions?

Eso fue en cierta forma algo que nos forzaron a aceptar porque nos quedaba un disco más para Fontana para poder salirnos de nuestro contrato y estábamos por la mitad de las grabaciones de Emotions y teníamos un verdadero tarado como productor, un americano llamado Steve Rowlands que trajo la grabadora y que tenía un par de ideas y no pudimos hacernos fuertes y decir “No, rajá de acá.” El problema era que hasta que no terminásemos el álbum no podíamos irnos. Dick no está del todo de acuerdo con lo que voy a decirte pero en aquel momento pensé: “Bueno, a la mierda. Perdamos un álbum y después nos vamos.” Porque ya estábamos planeando S.F.Sorrow y sabíamos que no tendríamos ninguna chance de sacarlo en Fontana. Y además, si pasábamos a EMI, tendríamos la oportunidad de grabar en Abbey Road. Así que les dejamos que hiciesen lo que quisieran con Emotions…

Y aún así hay gente que ama ese álbum

¡Lo sé! Mi propio manager, por ejemplo. ¡Yo no puedo soportarlo! Es decir, me gustan las canciones pero no lo que hicieron con ellas. ¡Sacrilegio!

Pero esos eran los días en que un músico rara vez podía meterse en la cabina del ingeniero y escuchar lo grabado...

Tal cual. Pero nosotros no tuvimos problemas con los dos primeros discos. El productor era Bobby Grahame, que estaba OK. Lo gracioso es que cuando entramos a grabar nuestro primer álbum, había un tipo a cargo llamado Jack Barberstack y como éramos la gran contratación, él insistió en producir nuestro primer álbum. Pero era más un gerente de banco que un productor. Vino a la primera sesión, escuchó la primera media hora y aparentemente corrió escaleras arriba y dijo: “no quiero mezclarme con esos malditos degenerados”. Que se busquen otro productor. Y así conseguimos a Bobby Grahame, que era músico y estaba OK. Pero ese otro tipo, porque en la creencia popular éramos los rivales de los Stones pensó que podía producirnos. Porque había producido a Dusty Springfield y a Kiki Dee.

¿Adónde iban de gira en aquellos días?

Tocamos en todas partes. Creo que la primera vez que salimos de Inglaterra fue para tocar en Holanda, en un festival, y causamos una riot, hay un filme sobre esto. Se volvieron completamente locos. ¡Fue el primer gran desborde que tuvieron en Holanda! Porque los Beatles habían tocado el año anterior y todo anduvo bien. ¡Pero tocamos nosotros y se pudrió todo! Debe ser algo que tienen los Pretty Things… Y después tocamos en el Star Club de Hamburgo, en Escandinavia, Francia –tocamos mucho en Francia, especialmente en Paris- y Nueva Zelanda.

Pero esos disturbios deben haber sido el producto natural de los jóvenes que estaban muy reprimidos en aquel entonces.

Sí, claro. Lo mismo dicen ahora los que entonces eran jóvenes y que vivían detrás de la Cortina de Hierro. En cierta forma nosotros -y el rock en general- les dábamos esperanza. Porque era como una universidad internacional. Los chicos aprendían escuchando los discos… y comprendían que la vida no tenía por qué ser siempre gris y eso les daba esperanzas. Así que era interesante: no podían ir a los recitales, pero obtenían los discos de alguna manera y eso ayudaba a borrar un poco las distancias. Y pensá lo que hubiera sido si hubiesen tenido Internet en aquel entonces. No habían podido parar todo esto. Todo el mundo hubiese podido tener en su casa a los Rolling Stones en vivo en el Madison Square Garden. En cambio en aquellos días se les negaba el acceso. ¡Pensá que ni siquiera podían pasar de Berlín Oriental a Berlín Occidental a ver un concierto! No los dejaban cruzar. En Checoslovaquia había chicos que trataban de pescar en la radio lo que fuera. Porque sabían que algo estaba pasando pero no podían acercarse de otra manera. La radio estatal jamás hubiera pasado esta música. Así que contrabandeaban discos o…

Después los Pretty Things firmaron con EMI y grabaron el primer álbum conceptual, “S.F.Sorrow”

Sí. ¡Eso fue alucinante!

Pero primero grabaron un simple, ¿no?

Sí. Se llamó “Defecting gray”. Eso fue una especie de maqueta para el álbum S.F.Sorrow. Básicamente S.F.Sorrow se gestó porque no podíamos entender por qué un álbum tenía que ser cinco lados A de simple y cinco lados B. Nos preguntábamos ¿por qué no se podía hacer un disco que fuese como un álbum de música clásica, que lo ponés en el tocadiscos, lo escuchás de principio a fin y trata todo acerca del mismo tema y al llegar al final es como una gran obra. Y es así como lo hicimos. Fue otra manera de… en aquellos días encontrabas todo el tiempo cosas que te interesaban y que esperabas que se pudieran traducir de alguna manera en una motivación y también hacer algo distinto que atrajese a tu audiencia. Todo el tiempo la gente estaba extendiendo las fronteras de la experimentación. Por ejemplo, mientras grabábamos S F Sorrow en Abbey Road, teníamos al lado a los Beatles haciendo Sgt. Peppers y del otro a Pink Floyd grabando The Piper at the Gates of Dawn. Había una atmósfera muy creativa en el estudio. ¡Fantástica!

Todo estaba cambiando del R&B a algo más progresivo y ustedes continuaron con Parachute

Sí, de todas formas veo mucho de R&B en ambos discos, tanto en SF Sorrow como en Parachute. “Cries in the midnight…” es casi como un blues. Pero sí, necesitábamos expandirnos y si seguíamos siendo un grupo pop que hacía simples, pronto nos hubiésemos separado. Necesitábamos decir más cosas para mantenernos interesados, porque si no estábamos interesados nosotros, bueno, no tenía sentido seguir juntos.

Y en EMI encontraron más apoyo, no es cierto?

No diría que hubo más apoyo, pero sí mayor libertad artística. Pero no entendían nada de márketing. Por ejemplo, cuando terminamos de grabar el álbum, Norman Smith, teníamos a todos los directores de EMI en la sala de reunión, les hicimos escuchar todo el álbum, leyéndoles la historia entre tema y tema y lo primero que recibo después es una llamada de uno de los capos de EMI que me dijo “estuvimos calculando los costos de esto y si pusiésemos la historia dentro del disco, nos va a costar unas 100 libras más. ¿Podemos dejar la historia afuera? Y yo le respondí ¿acaso entendiste lo que hicimos ayer? ¿Cuál fue el sentido de la presentación? Y me dijo: “si realmente quieren la historia, vamos a tener que reducir las 100 libras de las regalías de ustedes. Así que pagamos para poder publicar la historia dentro del disco. Hasta tal punto no habían entendido nada: estaban dispuestos a sacar el disco sin imprimir la historia. Así que no la habían pescado. No tuvimos apoyo, lo que nos dieron fue licencia artística, además del mejor estudio del mundo y los mejores ingenieros del mundo por tiempo ilimitado. Pero nunca tuvimos dinero. Cuando firmamos con EMI creo que nos dieron un adelanto contra regalías de 300.000 libras esterlinas y un disco que odiaron y del cual deberíamos haber vendido 15 millones de copias para devolverles el adelanto que nos dieron!

Lo sorprendente es que los Pretty Things estaban adelantados a su tiempo en más de un aspecto. Porque ustedes les llevaron una música de anticipación y un par de años más tarde EMI fundó el sello Harvest, consagrado a la música experimental y progresiva.

Es verdad. Bueno, todo eso vino del underground londinense, cuando teníamos lugares como el UFO y el Roundhouse. Fueron días increíbles y había una competencia muy inspiradora con otras bandas, en el mejor sentido posible. Era un poco como sucedió con los impresionistas en París; un pintor iba al estudio de un colega a ver sus trabajos y eso le estimulaba los jugos creativos para ir a su atelier y pintar algo él también y así sucesivamente. Y nosotros escuchábamos “Tales of brave Ulysses”, de Cream, o algo de Hendrix, o “Strawberry fields forever”, de los Beatles y pensábamos ¡a la mierda! Y te daban ganas de meterte en el estudio y empezar a grabar vos también algo significativo. Todo el mundo inspiraba a todo el mundo. Si bien había competencia, era una competencia amistosa; todo el mundo disfrutaba de la excelencia de la música que se estaba produciendo y editando.

¿Cuál fue la inspiración de los proyectos de Electric Banana?

Fue básicamente una cuestión de dinero. Con EMI no estábamos sacando nada de plata. Nos habían dado ese adelanto de 300.000 libras que, según nuestro manager, les debíamos, ya que no habíamos tenido hits. Así que, básicamente, teníamos que trabajar todo el tiempo. Lo que hacíamos era tocar cinco días a la semana, volvíamos, nos metíamos en el estudio por un mes a grabar, nos íbamos de gira, digamos, a Escandinavia, volvíamos y todo el tiempo así. Entonces, entre S.F.Sorrow y Parachutes una vez más estábamos escasos de dinero y fue así que hicimos el proyecto de Electric Banana, que incluso no iba a salir editado como disco. Eran cintas destinadas a directores de cine y productores de avisos comerciales para que eligiesen un tema u otro y lo usaran en películas o propagandas. Inicialmente eran, no sé, unas doscientas libras por tema o algo así. Pero había un muchacho en el depósito, que decidió editar estos temas como discos. Y se volvieron grabaciones de culto y finalmente grabamos un par de álbumes más con este tipo de temas. En teoría no podíamos grabar para nadie más, porque estábamos bajo contrato con EMI, por eso el pseudónimo de Electric Banana. Un poco como Henry Miller solía escribir pornografía con Anaïs Nin, le sacaba unos miles de dólares a un millonario americano y le libros privados de pornografía que nadie más leía. Por eso lo hicimos. Y luego (Ye Wall) la compañía, se involucró en un Norman Winsdom film y nos pidieron que hiciésemos la música para esa película también. Y lo hicimos, porque, una vez más, nos pagaron. Estuvimos en el set ocho o nueve semanas.

Y después hicieron varios álbumes más con el nombre de Electric Banana

Y sí. Salían muy rápido. Los hacíamos en unas cuatro horas cada hora. También nos servía para sacarnos del sistema algunas canciones que de otra forma no podíamos usar. Son canciones realmente extrañas. Si empleabas demasiado tiempo en ellas era como un sándwich que se echa a perder. Si no lo comés en el momento, los escuchás un año más tarde y no es lo mismo. Si no lo grabábamos en el momento, ya no tenía sentido.

Mi manera de componer es hacer un sketch, que después puede ser desarrollado y adoptar la forma de una canción. Pienso en una línea de una canción, la anoto en mi cuaderno y más tarde, cuando estamos pensando en hacer un nuevo álbum, se vuelve útil. Porque necesito canciones nuevas y esa simple línea puede ser el disparador de una nueva canción. Puede encajar con el tipo de tema que necesito. Ser el punto de partida de la narrativa.

En esos días también hicieron un álbum para ese tipo francés…. De Barge

Phillipe De Barge, sí. Al tipo le encantaban los Pretty Things y era un millonario su familia tenía un montón de plata y nos encontró en Londres y dijo “quiero hacer un álbum con ustedes”. ¡Oh, dejate de joder! ¡No, no, de veras…! Un chico rico… Pero era un muy buen tipo y muy persuasivo. Y nos llevó en avión a la casa de su familia en Saint Tropez. Y la pasamos fantástico. Estábamos fumados todo el tiempo. Y para cuando regresamos, Wally yo habíamos accedido a hacer el disco y usamos a The Pretty Things como grupo de apoyo. Y todas las noches yo le cantaba una canción al tipo este, en inglés, y él se la llevaba al hotel Hilton en un cassette y se quedaba dormido escuchándola. De modo que cuando regresaba al día siguiente, podía ya cantarla del modo en que yo le había dicho que la cantase. Entonces grababa la parte vocal. Mucha gente dice que suena mucho como yo en el álbum y es por la forma en que aprendió a cantar las canciones.

Qué podés contarme acerca de la etapa en que Pretty Things grabó para Warner y Swan Song? Los álbumes “Freeway Madness”, “Silk Torpedo”, “Savage Eye”?

Umm. Fue una era extraña porque después de grabar Freeway Madness, yo no había todavía hecho contacto con Jimmy Page y teníamos un contrato por un solo álbum con Warner Brothers, y conocí a Jimmy y a Robert Plant en el club Speakeasy de Londres. Y me dijeron “mirá, Atlantic Records nos está incitando a que formemos nuestro propio sello grabador. Tenemos varias cosas que solucionar, porque a) no queremos que sea un sello vanidoso, que solo sirva para usar nuestro nombre. Si realmente conseguimos tener control artístico, ¿les gustaría firmar para nosotros?” Y yo dije que sí y ni siquiera se lo mencioné al resto del grupo. Dije que sonaba interesante. Pero no era nada seguro a esa altura. La cuestión es que ya me había olvidado de todo el asunto, cuando unos cuatro meses más tarde, Jimmy y Robert me dicen: “está todo arreglado”. Y el siguiente problema era que, si Peter Grant , el manager de Led Zeppelin, iba a ser el manager del nuevo sello, yo no podía imaginarme a nadie lo suficientemente fuerte como para pelear por nuestros derechos ante él. Así que lo fui a ver a Peter y le dije: “Sólo vamos a firmar contrato si vos aceptás ser mánager de los Pretty Things.” Y se volvió loco. “¡Tengo a los putos Led Zeppelin! ¿Para qué quiero a los putos Pretty Things! El ex manager de ustedes, Brian Morrison, me dijo que son absolutamente ingobernables. ¿Y encima tienen el tupé de venir y pedirme que sea su mánager? Debo admitir que sos un tipo con pelotas, Phil May… ¡Está bien, lo haré!”

¿Te resulta extraño que mucha gente esté descubriendo esos discos de los Pretty Things en estos días?

No sé… Fue una época extraña. Había mucha cocaína dando vueltas. Muchas limusinas. Mucha fantasía. Incluso me fui a vivir a los Estados Unidos por un tiempo, a Los Angeles. Una época muy loca.

Pero dicen que los Pretty Things tocaron más en Estados Unidos en esos años que nunca antes o después.

Sí. Totalmente. Mucho más. Estábamos en Estados Unidos todo el tiempo en esos años. (Risas). Fue un tiempo muy tonto, también, donde uno podía perder el contacto con sus raíces. Un tiempo de fantasía. Mis chicos estaban yendo ya a la escuela. Era absurdo. Un día mi esposa y yo estábamos en un auto por Sunset Boulevard buscando una casa para mudarnos, porque recién habíamos firmado contrato con Warner Brothers. Y estábamos manejando por ahí, ya hacía un año que estábamos en Los Angeles, y yo dije: “sabés qué? No creo que pueda vivir aquí. Si me quedo a vivir aquí creo que en seis meses estaré muerto.” Y ella me contestó: “Me alegra que digas eso. Porque yo tampoco creo que pueda vivir aquí.”

Y volviste a Inglaterra…

Sí. Lo cual jodió todo el contrato, porque como estábamos contratados por un sello estadounidense, no era una movida muy inteligente irse de los Estados Unidos, porque en cierta forma, en Inglaterra no pasaba nada con nosotros; la filial inglesa de Warners no era la que nos había contratado, no tenían un interés puesto en nosotros: no era su dinero, era dinero americano de Nueva York. O sea que cualquier tipo de apoyo que podíamos haber tenido, fueron fragmentadas por el hecho de que yo me volví a Inglaterra. Asi que no ayudó al disco. Pero Cross Cuts es uno de mis discos favoritos. Creo que hicimos un álbum fantástico. Desafortunadamente, la situación en Estados Unidos sufrió un repentino bajón. Yo fui a una gira de promoción radial por todo Estados Unidos, algo así como 56 ciudades, yo solo, con una valija, haciendo cinco entrevistas por día, y cuando regresé a Nueva York, la mitad de la gente con la que hablé había sido despedida. Estaban todos en la calle. Y hubo también un escándalo con el tema de la payola. Se decía que a muchos disc-jockeys le pagan en cocaína para que difundiesen determinados discos. Y lo que decidí hacer, como las cosas no andaban bien, recortaron nuestro presupuesto de giras, porque se dieron cuenta de que si usaban el dinero que iban a destinar a nuestra gira en la promoción de Rod Stewart, lograrían vender unas 70.000 copias más del álbum de Rod, así que usaron nuestro dinero para posters y difusión de Rod. O sea que en lugar de arriesgarse con un álbum nuevo, apostaron a lo seguro. Entonces el dinero fue para otro lado y nuestra gira se suspendió. Pero en cierta forma fue divertido porque en todas partes yo era recibido por un representante de Warner Brothers, y cuando llegué a Atlanta, me encontré con un muy buen tipo y obviamente a él le gustaba el disco y fuimos al programa de radio. El álbum estaba en la lista de difusión de la radio y el tipo de Warner estaba muy orgulloso de eso. Lo tocaban ocho veces por día o algo así y esa noche nos emborrachamos mucho e incluso había algo de cocaína también y a eso de las tres de la mañana, el tipo se puso a llorar. “Qué te pasa?” Y me dijo: “No puedo mentirte más. Me dijeron que, en cuanto te ponga en el avión mañana, tengo que sacar tu disco de la lista de difusión de la radio, y reemplazarlo por Rod Stewart o algún otro artista que no puedo recordar. Sé que me van a despedir por decirte esto pero no puedo traicionarte. Realmente te aprecio y ya no puedo seguir haciendo esto.” A esa altura me di cuenta que nos estaban jodiendo bien jodidos. Me estaban mandando de aquí para allá como un idiota y que no tenían la menor intención de hacer la gira de los Pretty Things. Incluso yo pagaba por todo eso. Pagaba por los vuelos, por todo. Yo era el que bancaba esa gira de promoción.

¿Se consiguen actualmente los álbumes históricos de The Pretty Things?

Sí. Están en el sello Snapper. Ahora cuando hacemos una antología, afortunadamente podemos tener acceso a todo nuestro material. Es por eso que nuestras antologías son buenas. Es algo que los Stones no pueden hacer, porque Decca no los deja (risas). Nosotros recuperamos todo nuestro material de la era Fontana y ahora se lo licenciamos a Snapper que controla todo nuestro catálogo y han hecho un muy buen trabajo. Han puesto mucho tiempo, trabajo y consideración en presentar nuestras reediciones de la mejor manera posible. Y ahora pueden poner la etiqueta “Mojo Heroes” en los CDs, ya que la revista nos ha dado un premio a la trayectoria. ¡Es una revista de buen gusto! (risas).

En los ’80 los Pretty Things fueron mucho de gira aunque no grabaron demasiado…

No grabamos mucho porque creo que no teníamos mucho que decir. Después de Cross Talk yo no tenía ganas de hacer otro álbum. Hicimos una labor de amor y fue muy doloroso ver que era ignorada. Y fue mi actual manager, Mark St. John, quien me persiguió durante seis meses y al fin me dijo: “todavía tengo el estudio de grabación, y sigo queriendo que hagas un álbum para mí”. Eventualmente fuimos y comenzamos a grabar el álbum que diez años más tarde se transformó en “Rage Before Beauty”. Hicimos cuatro o cinco bases y después hubo una tremenda pelea dentro de la banda, porque el tecladista pensó que yo me quería quedar con su novia. Y John y yo tuvimos una pelea a piñas en plena calle! Y Mark pensó que era algo increíble. ¡Que enorme pelea tuvieron ustedes. Todos salieron corriendo del estudio a las dos de la mañana. Y Mark se quedó esperando allí por cuatro días y nosotros nunca volvimos! Ese fue el final. Y unas seis semanas más tarde Mark golpeó a la puerta de mi casa con unas cajas de cintas de dos pulgadas y me dijo: “nuestro trato fue que si no hacíamos un álbum yo te devolvía las cintas…” Así que me devolvió las cintas de lo que habíamos grabado y lo volví a ver unos dos años después y me dijo: “Tengo un nuevo estudio… ¿Empezamos de nuevo?” (risas) Fue su persistencia lo que nos mantuvo en carrera…

Bueno pero valió la pena…

Bueno, Rage Before Beauty es un buen álbum también. Lo que pasó es que pensé en aquel momento : “el mundo no necesita otro puto disco de los Pretty Things, ya tenemos quince putos discos…” Pero, bueno, con el tiempo lo hicimos. En aquellas primeras sesiones habíamos grabado “Goin’ downhill” y otros temas que ahora no recuerdo, cuatro o cinco temas de aquella primera sesión que pusimos en Rage…

Y existe también un álbum de las BBC Sessions, no?

Oh, sí. Hay un álbum que sacó en su momento el sello See For Miles. Y ahora la BBC ha licenciado los derechos a otro sello que sacó un disco doble y me pidieron que eligiese los temas de las sesiones, así que... salió hace unos dos años. Los de la BBC son muy tontos. Nunca se dieron cuenta lo que tenían en sus archivos. Y fue Colin Miles y licenció los temas y se dieron cuenta que vendía bien. Pero antes no pensaron que había alguien que pudiese armar un álbum con esos temas. No hacían álbumes. Colin lo hizo con su sello independiente y entonces la BBC decidió hacerlo.

Estaban las cintas en buenas condiciones?

Oh sí. Porque fueron hechas por Bernie Andrews, que era un productor fantástico. Lo que hacía era encerrarte en el estudio de la BBC, toda la noche y te decía: “Bueno, hagan todo lo que grabaron en su último disco. Tómense el tiempo que quieran.”

Hay también un disco en vivo “oficial” de los Pretty Things?

Sí. Está el del 50º aniversario. Live at the Fresh Point, en Brighton. Es un DVD y CD. Y también el S.F.Sorrow en vivo en Abbey Road, que fue pensado como una emisión por Internet para el mundo pero medio mundo no pudo recibirlo, porque las líneas telefónicas en Inglaterra eran tan malas, que mi hijo estaba en la escuela con el hijo de Chris Jagger. Tenían unos 18 años en ese tiempo. Y fueron a la sala de computadoras para tratar de ver el programa. Y se conectaron justo cuando terminaba. Porque en Inglaterra sólo teníamos Internet por teléfono en ese momento. No había banda ancha. La gente en San Diego pudo verlo pero los que estaban en Maida Vale, donde están los Abbey Road studios no pudieron! (risas). Era el 30 aniversario de S F Sorrow, en 1998.

Y tocó David Gilmour, de Pink Floyd, porque estaba en el estudio de al lado cuando lo hicimos y además es el padrino de mi hijo, así que hay una conexión familiar. Y también hicimos el Royal Festival Hall, como parte del ciclo Meltdown, con David Gilmour, otra vez, y Arthur Brown leyendo la historia, fantásticamente. Es brillante. Además que lo hizo de primera lectura. No podía memorizarlo. Y nunca lo ensayamos. Nunca tuvimos a todo el elenco en el mismo lugar al mismo tiempo. Lo ensayamos por partes. Lo tuvimos a Dave un día, y luego, antes que pudiéramos darnos cuenta, faltaban diez minutos para salir al aire. ¡Y lo hicimos! Pero fue aterrador.

¿Qué pasa ahora con los Pretty Things? ¿Han comenzado a grabar de nuevo?

Sí. Justamente hemos empezado a grabar de nuevo. Quieren un nuevo álbum para septiembre. Puede que sea un vinilo de cinco temas. Tiene que ver con el interés que desató el premio que nos dio la revista Mojo y la gente nos ha pedido algo que coincida con esto. Empezamos a grabar. Hicimos cinco o seis cosas el otro día y ahora decidimos que no es lo que queremos hacer: hemos cambiado la dirección. Así que mi guitarrista viene conmigo a Turquía ahora y vamos a escribir material nuevo, o por lo menos vamos a intentarlo. Y cuando volvamos volveremos al estudio.

Aparte de Mr. Taylor, ¿estás en contacto con alguno de los miembros originales sobrevivientes de PT?

John Fovey y Wally y Skip están todo el tiempo por ahí pero ya no tocan con nosotros porque… pero estamos aún en contacto. Viv solía llamarme a las 4 de la mañana cuando está muy borracho, pero ahora perdió mi número mi número, por suerte, así que ya no me llama. Vive en Portugal, en Oporto. Está totalmente loco. Y por supuesto Brian Pendleton murió. John Stax está en Australia, pero vino hace un tiempo y nos encontramos, hará unos diez años. Vino con su esposa. Y eso es todo, básicamente. Y la nueva banda es muy poderosa. Tenemos un baterista muy joven, de 18 años, fantástico. Sabe más de nuestro material que nosotros mismos. Si estamos ensayando un tema viejo le tenemos que preguntar a él si tiene dos vueltas el estribillo o una sola, ese tipo de cosas… (risas).

Little Steven que es un guitarrista inglés, es un gran fan de Pretty Things y tiene un programa de radio que sale por todo Estados Unidos. Pasa a los Kinks a los Who. Y CBS está interesado porque, aparentemente, tiene unos ratings excelentes, más que los programas que pasan éxitos del Top 40, porque es un mejor formato. Y está tratando de hacer un programa de televisión pasando también este tipo de música. Ray Davies, Stevie Winwood, Eric Clapton, nosotros. Así que Steven puso su marca cuando dijo:

“Creo que nosotros perdimos algo en la era Led Zeppelin porque había demasiadas distracciones, demasiada cocaína, limusinas, aviones, los mejores hoteles. Y en cierta forma perdimos un poco contacto con nuestras raíces. Es por eso que cuando hicimos “Cross Talk” simplemente armamos los equipos y nos paramos en frente de los micrófonos y tocamos los temas. Y así se grabó. Hubo muy poca producción posterior.

Fue como recuperar las raíces…

Exactamente. Volvimos a lo nuestro. Nos despojamos de todo artificio, porque el tema ya no era el dinero. Veníamos de pasar años en el estudio…y también para esa altura Norman Smith se había transformado en una especie de diva. Había tenido un simple enn el número uno “Baby, what would you say”, así que se había vuelto bastante difícil para trabajar. El era más difícil que nosotros! (risas) Empezamos a grabar Silk Torpedo. Led Zeppelin nos alquiló una casa vieja donde Physical Graffiti y el primer álbum de Bad Company se habían grabado, así que cuando llegamos allí, estaba destrozada! La mesa tenía solo tres patas. No había quedado una sola silla. La pintura estaba agujereada. Alguien les había disparado con un revolver de perdigones… Así que cuando entramos, pusieron el camión móvil de grabación en la entrada, usamos el salón de baile para grabar pero el primer día se rompieron algunos equipos… ¡Y eso fue solo el primer día! Así que no pudimos empezar a grabar. Al día siguiente Norman se aparece borracho y el primer tema que íbamos a hacer se llamaba “Psyco-symatic boy” y empezamos a tocarlo. Norman dice: “Paren! No voy a grabar este tema acerca de un lisiado”. Y se fue! Y Peter Grant aparece y dice: “¿Cómo va todo?” Y yo le digo: “No va. Norman Smith se acaba de ir” Y Peter dice: “¡A la mierda!” Todavía no pasó un ahora y ya se paró todo!” Tal cual. Norman llegó, se tomó un vaso de whisky y se fue.

Y Peter estaba: ¡Puta madre! ¡Bastardos! Así que re-escribimos la letra del tema. Norman se aparece al día siguiente. Obviamente había tenido un encuentro con Peter Grant. Lo reescribimos como “Singapore silk torpedo” y ni siquiera lo notó. Como dije, Norman se había vuelto muy quejoso, debido a su reciente fama, y solía manejar su Rolls Royce y era muy divertido. Así que cuando empezamos a tocar “Singapore silk torpedo” no volvió a mencionar la cuestión. E hicimos el álbum. Y luego hicimos “Savage Eye” en Olympic, ora gran estudio, en Barnes.

Si pudieses ver la carrera de los Pretty Things y contársela a un público que hoy tiene entre 25 y 30 años, qué les dirías acerca de los días formativos de la banda y de tu propio rol en el nacimiento del rhythm and blues británico?

Creo que es difícil tener esa perspectiva desde adentro. Se necesita una persona que esté afuera del fenómeno para describirlo. Es muy interesante que, cuando conocimos a Mark St. John, él nos contó la historia de que estaba detenido en una cárcel de Su Majestad. Y tenía el disco Parachutes. Debía tener unos 23 años o algo así. Y se hizo a sí mismo la promesa de que algún día iba a grabar a los Pretty Things. Y le llevó unos 20 años, pero lo logró. Lo tenía en un su cabeza. En ese momento decidió que pasara lo que pasase, iba a conseguir un estudio e iba a grabar a los Pretty Things. Y ya es el tercer álbum que hacemos con él. Pero en cuanto a la gente que va a leer esto, es difícil tener una imagen ahora de cómo era exactamente la cosa; era una experiencia que se construía día tras día. Cuando estaba sucediendo, cuando comenzamos, todos estaban convencidos de que la burbuja iba a estallar en tres años; se nos decía que tendríamos, a lo sumo, una carrera de tres años. Así que nunca nos volvimos profesionales, porque no valía la pena volverse profesional por algo que iba a durar diez minutos. Y creo que el don o el secreto de los Pretty Things ha sido que, en cierto sentido, siempre hemos sido amateurs. Nunca fuimos “entertainers”, como dicen los americanos.