LOS OTROS CUENTOS DE CANTERBURY

El movimiento musical de Canterbury representa una de las derivaciones más originales y creativas de la movida progresiva del Reino Unido y tuvo su momento de apogeo en la primera mitad de los años ’70.

El presente artículo recrea la historia de sus principales protagonistas, situando esta corriente musical en el marco de la revolución cultural que se da en la Gran Bretaña de los años ’60, para luego analizar el tronco madre canterburiano, representado por el grupo The Wilde Flowers, y continuar explorando las dos grandes ramas en que se dividió, las bandas Soft Machine y Caravan.

Por último, evaluamos las diversas derivaciones e interacciones que se dieron entre los diferentes músicos canterburianos a través de este fructífero período en la historia del rock británico.

 La movida musical de Canterbury está asociada a un momento particularmente creativo del rock británico, que puede encuadrarse, a grandes rasgos, entre 1965 y la explosión del punk en 1976-77.

            Para bucear en sus orígenes es menester, antes que nada, evaluar la situación del Reino Unido a finales de los años ’50. Si bien Gran Bretaña había sido uno de los aliados que lograron la victoria contra los países del Eje en la Segunda Guerra Mundial, esa victoria se había conseguido a un muy alto precio. En las principales ciudades de Inglaterra, Londres, Manchester, Birmingham, Sheffield y Liverpool, entre otras, todavía podían verse las cicatrices que habían dejado en sus cascos urbanos los bombardeos de la Lüftwaffe hitleriana y, hasta pocos años atrás, el país había extendido el racionamiento de comida y las restricciones al consumo de combustibles. Pero lo que es más, el reordenamiento de piezas que resultó del conflicto ocurrido entre 1939 y 1945 derivó en la emergencia de dos superpotencias hegemónicas: los Estados Unidos y la Unión Soviética, y una tercera en rápido ascenso: la China comunista. A todos los efectos prácticos, Gran Bretaña jugaba ahora un rol considerablemente menor en el curso de los acontecimientos mundiales. Un golpe nada menor para la moral del país que medio siglo atrás se jactaba de ser “el imperio donde el sol nunca se oculta” debido a la cantidad de colonias británicas extendidas por los cuatro confines del planeta.

            La situación del joven inglés de clase media de esos días no era, en verdad, demasiado alentadora. En una sociedad que aún estaba rígidamente estratificada en clases sociales, que admitía poca movilidad, su típico porvenir era seguir, en mayor o menor medida, el modelo de vida de sus padres. Tener un trabajo similar, vestir de la misma forma y tener ideas políticas parecidas a las de sus progenitores. El principio de autoridad era respetado a pies juntillas.

Como sucedió en Estados Unidos y en otras partes del mundo, la explosión del rock and roll de los años ’50 vino a alterar todo este estado de cosas. El rock and roll creó su propia tribu adolescente, con una nueva forma de bailar, de hablar, y de relacionarse y, lo que es más importante aún, con una nueva visión de su propio lugar en el mundo.

            La primera camada del rock and roll estadounidense quedó fuera de combate por diversos motivos que se dieron más o menos al mismo tiempo: Elvis Presley fue enviado a hacer la milicia a Alemania, Chuck Berry purgó tiempo en prisión acusado de estupro, Little Richard se volcó a la religión y varios otros rockers murieron prematuramente en accidentes aéreos (Buddy Holly, Big Bopper, Richie Valens) y automovilísticos (Eddie Cochran). Para colmo de males el propio inventor del término “rock and roll”, el disc-jockey radial Alan Freed, se vio envuelto en un proceso judicial de alta resonancia por, supuestamente, aceptar “payola”, término que designaba la costumbre ilegal de aumentar la frecuencia de difusión de determinados discos a cambio de sumas de dinero. Aunque el jurado no logró condenarlo, la reputación de Freed quedó destrozada y murió poco tiempo después, arruinado financiera y moralmente.

            Con Freed desapareció el último símbolo del eje rebelde del rock and roll original, pero la industria musical, cebada por el éxito comercial de esa “música de la jungla” -como la bautizaron despectivamente los miembros de la sociedad bienpensante a los que tanto escandalizó- pronto se abocó a elaborar un sucedáneo, de modo que el mercado adolescente ávido de consumir música no quedara desatendido. Así nació el pop del Brill Building: canciones de impecable factura, con buenos estribillos y ritmos contagiosos, interpretadas por cantantes de aspecto prolijo y atildado, que pudiesen ser aceptados por la familia tipo americana.

            No obstante, la llama del rock and roll rebelde seguía ardiendo en Inglaterra. En los primeros años ’60, las principales ciudades inglesas hervían de nuevas bandas que tomaban como fuente de inspiración el rock and roll de los pioneros, el soul de Motown y el blues eléctrico de Chicago. Los Beatles alcanzaron rápidamente un brillo ecuménico total e inédito, y al poco tiempo la repercusión de los Rolling Stones, los Kinks y los Animals tendría también una proyección decisiva allende las fronteras del Reino Unido. Estas bandas pioneras establecieron las credenciales de Gran Bretaña como usina creadora de una nueva música, porque sus forjadores no se limitaron a copiar los modelos sino que, desde el vamos, introdujeron elementos originales que culminaron en el lógico paso siguiente: acuñar sus propias composiciones y delinear una personalidad propia para el rock británico.

            A mediados de la década del ’60 el rock inglés experimenta un salto evolutivo, crucial, a partir de la decisión de los Beatles de abandonar las actuaciones en público después de su gira mundial de 1966. El grupo más famoso del mundo en aquel entonces tomaba la inédita decisión de dejar los escenarios en la cumbre de su popularidad porque sentían que los condicionamientos de las giras y el pésimo sonido de los recitales de entonces estaban poniendo freno a su evolución musical. Fieles a su deseo, los Beatles concentraron sus fuerzas creativas en el estudio de grabación y produjeron obras maestras como Revolver y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, álbumes donde la sofisticación musical estaba a la orden del día, ayudada por la introducción de instrumentos novedosos como el mellotrón y el sintetizador, o tradicionales e importados de otras culturas, como el sitar indio. Que los Beatles se permitieran esas libertades en pos de una osada visión artística no cayó en saco roto. Podemos debatir si el ejemplo de los Beatles encontró eco a lo largo y ancho del planeta debido al liderazgo incuestionable del grupo de Liverpool en la música pop de entonces o si simplemente fue la evidencia más conspicua del zeigeist evolutivo del género, la cosa es que a partir de entonces ya nada volvería a ser igual. La música beat relativamente simple de los primeros años ’60 –esa que se ejecutaba principalmente con dos guitarras, bajo y batería- cedía paso a la revolución del rock progresivo. Pronto las revistas especializadas hablarían con admiración de todo este nuevo campo de posibilidades. El nuevo rock se fusionaba con naturalidad con el blues, el jazz y los sonidos clásicos. De hecho, bandas como The Moody Blues, Deep Purple y The Nice no tenían escrúpulos en utilizar los servicios de una orquesta tradicional y hasta compusieron obras originales para la ocasión. La industria, que antes promocionaba en sus campañas de marketing el disco single de dos minutos y medio, comenzó a centrar sus esfuerzos en el álbum de larga duración, que ahora ya no era un arrume de canciones sin ton ni son rodeando un par de hits, sino toda una entidad con vida propia y a menudo con un hilo conceptual que vinculaba los diferentes temas. Temas que ahora aumentaban en extensión y complejidad e incluían largos solos de guitarra y/o teclados, como tributo al nuevo rol atribuido al virtuosismo personal de los ejecutantes en la era del rock progresivo y sinfónico.

 The Wilde Flowers

Prehistoria canterburiana: The Wilde Flowers

            El rock canterburiano estaba llamado a jugar un papel trascendental en esta nueva etapa del rock británico. Sus primeros antecedentes –y los que señalan la esencia de su nombre- provienen de la comunidad universitaria de Canterbury, en el este de Inglaterra. Todo comenzó en la Simon Langton School, una escuela privada donde predominaba un concepto educacional diferente al de la media, basado en el estímulo a la expresión artística de los educandos. Allí dos jóvenes estudiantes, Mike Ratledge y Brian Hopper, pronto descubrieron que compartían intereses comunes en lo que hacía a música y solían reunirse a tocar adaptaciones propias de sonatas para órgano de Hindemith, a las que Mike y Brian arreglaban para piano y clarinete. En este círculo también estaban un estudiante de ciencia, Hugh Hopper -hermano menor de Brian- y Robert Wyatt, estudiante de arte y entusiasta intérprete amateur de varios instrumentos. Este núcleo solía reunirse en la mansión georgiana de la madre de Wyatt para escuchar las últimas ediciones del jazz revolucionario que se tocaba en aquellos días -Charles Mingus, Ornette Coleman, John Coltrane, Thelonious Monk- y para discutir y apreciar las obras de compositores de vanguardia como Karlheinz Stockhausen y Luigi Nono, los pintores Mark Rothko y Jackson Pollock y los escritores  William Burroughs, Jack Kerouac y el resto de la camada Beat.

Al poco tiempo Wyatt y Hugh Hopper conocerían a Daevid Allen, un freak australiano que había dejado su Melbourne natal en 1960, a los 21 años, para radicarse en París y emparentarse con las corrientes artísticas de vanguardia. En Australia Allen había escuchado el primer álbum del jazzman de avant-garde Sun Ra y la experiencia lo había afectado profundamente. Pronto empezó a tomar lecciones de guitarra de jazz y no tardó en formar su propio trío, al tiempo que se empapaba de la literatura de la Beat Generation. Finalmente, la pulsión de salir al camino pudo más y Allen puso proa a Europa, recalando primero en Grecia y más tarde en París, donde ya había realizado experiencias visuales y sonoras con diapositivas y complejos juegos de cintas magnéticas –influido por los trabajos pioneros de Terry Riley- elaborando sus propias bandas sonoras de “musica concreta”.

Allen se quedó a vivir en la casa de los padres de Wyatt. Su estilo de vida libre de ataduras y su colección de discos probaron ser una fuerte influencia en la mente impresionable de sus nuevos amigos canterburianos. Pronto los proyectos musicales de todos ellos se materializaron en The Wilde Flowers, un colectivo que incluía a ambos hermanos Hopper, a Robert Wyatt y a un joven de buena presencia y una curiosa actitud laxa con respecto a la autoridad y a las obligaciones escolares, llamado Kevin Ayers. También alternaron como parte de la banda otros cuatro músicos que en el futuro fundarían el grupo Caravan: el guitarrista Pye Hastings, el baterista Richard Coughlan y los primos David y Richard Sinclair, teclados y bajo, respectivamente.

Estilísticamente los Wilde Flowers eran un compendio un tanto confuso de los muchos géneros y estilos que inspiraron a sus integrantes: un poco de jazz moderno, un poco de rock y algo de blues, con una dosis de libre improvisación con aristas proto-psicodélicas. Los Wilde Flowers realizaron algunos recitales en el circuito de clubes y locales de los alrededores de Canterbury y algunas grabaciones más o menos informales, registradas en su mayor parte entre 1965 y 1966, que más tarde serían reunidas en el CD The Wilde Flowers, editado por Voiceprint en 1994.

 El primer Soft Machine: Wyatt, Ratledge, Allen, Ayers

Soft Machine

La precaria situación laboral de la banda, sumada a los intereses divergentes de sus integrantes, precipitó su final. Poco después de la llegada del tecladista Mike Ratledge, los hermanos Hopper se abrieron del grupo y hacia comienzos de 1967, los Wilde Flowers se habían dividido en dos frentes claramente delineados. Inspirado su nombre en un libro de William S. Burroughts, nacía Soft Machine, con Mike Ratledge en los teclados, Daevid Allen en guitarras, Kevin Ayers en bajo y Robert Wyatt en batería y voz.  El afán de conquistar un público más amplio y la posibilidad de conseguir un contrato de grabación llevó a Soft Machine a emigrar a Londres. A poco de llegar a la capital, ya estaban tocando seguido en Middle Earth y en UFO, dos locales fundamentales de la escena de rock psicodélico inglés, donde compartieron cartel con el Pink Floyd de Syd Barrett y The Crazy World of Arthur Brown, entre otros grupos de la época. Para entonces, los Softs eran manegados por Chas Chandler y Mike Jeffery quien también eran mánagers de Jimi Hendrix. Hendrix grababa en el sello Track, que tenía conexiones con Polydor, así que Jeffery se las arregló para conseguirle a Soft Machine la posibilidad de grabar un single con esa multinacional. El single se grabó en enero del ’67, conteniendo los temas “Love makes sweet music” y “Feelin’ reelin’ squealin’”. Por decirlo de manera suave, no fue precisamente un suceso de ventas.

En abril de 1967 fue concertada otra sesión de grabación que duró tres días en los estudios de Lane Lea, coordinada por el productor Giorgio Gomelsky. La experiencia no tuvo un final feliz ya que, ante la negativa de Jeffries de pagar el costo de las sesiones, Gomelsky desapareció con las cintas. Estos testimonios del primer repertorio de Soft Machine iban a aparecer más tarde de las maneras más diversas, entre ellas el LP At The Beginning, editado por el sello Charly en los ‘70s y el CD Jet Propelled Photographs. Hubo también una sesión de grabación conducida por el célebre productor Joe Boyd en los estudios Sound Techniques, en junio de 1967, donde quedaron registrados los temas “Television dream”, “What’s the use of tryin’”, “I should’ve known” y “She’s gone”. Esta última canción más tarde formaría parte de la recopilación Triple Echo, que Harvest editó en 1977, y recientemente figura en el CD White Bicycles que salió en forma paralela al libro biogràfico de Joe Boyd del mismo nombre.

Tras una serie de presentaciones en Francia, que les sirvieron para afirmar su popularidad en tierras galas y que incluyeron la musicalización de la obra de Picasso “Desire Attrapé Par La Queue”, Soft Machine sufriría su primera deserción: al regresar a Inglaterra, un oficial aduanero descubrió que la visa de Daevid Allen había expirado, al igual que su pasaporte. Como consecuencia, Daevid regresó a Francia (donde eventualmente formaría Gong) y los Softs se transformaron en trío. Con esta formación participaron en Christmas on Earth, un recital que reunió bajo un mismo cartel a los Softs con Pink Floyd, la Jimi Hendrix Experience y The Move.

Después de “Navidad en la Tierra” –y seguramente como resultado de compartir el mismo manager con la Experience- Soft Machine fue invitado a viajar a Estados Unidos para ir de gira como teloneros de Hendrix. Esta tournée fue una experiencia azarosa para el grupo. Las audiencias de entonces, acostumbradas a un rock de virtuosismo efectista, no estaban preparadas para el nuevo concepto musical de Soft Machine, que podía tocar el pop y el jazz con la misma facilidad pero que, además, tenía como leit motiv las improvisaciones instrumentales, todo jalonado con un toque de humor y un alto grado de imprevisibilidad. Trabajosamente, Ratledge, Wyatt y Ayers llegaron al fin de los dos meses de actuaciones ininterrumpidas y luego se dirigieron a Nueva York para grabar su álbum debut bajo la dirección del famoso productor negro Tom Wilson. La diferencia de “background” y de expectativas recíprocas hizo que el resultado final –en términos técnicos- no fuese el esperado. Simplemente Wilson no comprendía la propuesta de los Softs y se limitó a dejar que el grupo grabase el álbum por las suyas.

A pesar de todo, Soft Machine es una de las obras más vitales y originales de 1968 y, en general, de la segunda mitad de los ’60. La conjunción órgano-bajo-batería-voz es perfecta. Ratledge explora las posibilidades de su instrumento hasta límites insospechados, al tiempo que Wyatt destroza todas las convenciones acerca de cómo un cantante “debía ser”, al modular su voz de las maneras más diversas, hasta convertirla en un instrumento más.

Desgraciadamente, las tensiones de la reciente gira se habían cobrado su factura y esta primera edición de Soft Machine terminó disolviéndose. Ayers se dirigió a la isla de Mallorca -donde eventualmente se establecería-, Ratledge volvió a Londres para dedicarse a componer nuevos temas y Wyatt decidió permanecer en Nueva York algún tiempo más, conociendo la ciudad y grabando algunos demos, entre los que figuraba una versión embrionaria de un futuro clásico de Soft Machine, “Moon in June”.

Mientras tanto, el sello Probe decidió editar el álbum debut, el cual se vendió en cantidades aceptables, lo suficiente, en definitiva, como para alentar a los Softs a intentarlo nuevamente. Ante la negativa de Ayers de continuar con el proyecto, Wyatt se puso en contacto con el bajista Hugh Hopper, que andaba deambulando por los Estados Unidos, y ambos decidieron regresar a Inglaterra y hablar con Ratldege para poner en marcha el operativo retorno. De febrero a abril de 1969, Wyatt, Hopper y Ratledge ensayaron diariamente el material del que sería el segundo álbum de Soft Machine en la casa londinense de la madre de Wyatt.

Varios inconvenientes conspiraron en detrimento de este segundo intento. Para evitar la crisis de dirección que había tenido el debut, esta vez los Softs decidieron autoproducirse, una decisión que resultó casi fatal, ya que la falta de experiencia en el métier era notoria. Con todo, Soft Machine Volume Two fue un álbum de alto nivel, el resultado de meses de experimentación en la búsqueda de un nuevo idioma musical. El avance en la búsqueda de nuevos climas y texturas por parte de Ratledge tiene un balance exacto en la sutileza de las letras y la belleza bizarra de las armonías vocales. El hermano de Hugh, Brian Hopper también hace su aparición como invitado especial, aportando su saxo en algunas composiciones. El resultado es otro disco clásico del rock canterburiano.

 El Soft Machine "clásico" de "Third": Elton Dean, Ratledge, Wyatt, Hopper

Con la salida de este segundo álbum comienza una etapa de febril actividad en vivo para Soft Machine. Aunque se hallasen complacidos por el progreso alcanzado en el disco, los músicos deseaban aumentar la apuesta, llevando al grupo a terrenos musicales inexplorados. Así las cosas, Wyatt y Ratledge presenciaron un recital del Keith Tippett Group en el teatro Marquee de Londres. Tippett ya era en aquel momento uno de los pianistas más respetados y admirados de la escena de jazz inglesa y su banda era reconocida por la excelencia de sus instrumentistas, que incluían una notable sección de bronces compuesta por Elton Dean en saxo alto y saxello, Marc Charig en trompeta y flugelhorn y Nick Evans en trombón.

Deslumbrados por lo que vieron y escucharon, Wyatt y Ratledge invitaron a estos tres músicos a unirse a Soft Machine y junto con ellos -por sugerencia de Wyatt- ingresó también Lyn Dobson quien, además de saxo soprano y tenor, tocaba sitar, flauta y armónica. De buenas a primeras, Soft Machine se había convertido en un septeto, con una gira de dos meses por Francia por delante.

Resulta una gran frustración que esta formación nunca llegase a grabar un disco oficial, ya que la música resultante –principalmente composiciones de Ratledge y de Hopper- fue una de las más lúcidas manifestaciones que dio la escena canterburiana. Afortunadamente, ya en la era digital, pudo rastrearse una cinta conteniendo los temas “Facelift” y “Hibou Anemone and bear”, grabados en actuaciones parisinas de noviembre de 1969. Pueden escucharse en el CD Backwards, editado por Cuneiform en 2002.

Hacia febrero de 1970, Soft Machine entró al estudio para grabar su tercer álbum, un disco llamado Third que sería doble en la versión original de vinilo y que señalaría el debut de la banda para el sello CBS, hoy día Sony Music.  Evans y Charig habían sido separados del grupo por motivos fundamentalmente financieros y Lyn Dobson –que no estaba en muy buenos términos con Ratledge- no tardaría en seguirlos, pero no antes de efectuar su aporte al collage de partes en vivo y en estudio que daba forma a “Facelift”, el tema que ocupaba todo el lado uno de Third. Los restantes lados estaban ocupados por otras tres composiciones, “Slightly all the time” y “Out-bloody-rageous”, de Ratledge y el clásico de Wyatt “Moon in June”.  “Slightly all the time” era una aventurada aproximación al free jazz, destacando el trabajo de Ratledge en órgano y piano y también de Hugh Hopper, cuyas punzantes líneas de bajo sostenían la estructura de la composición. Otro elemento destacable eran las incursiones del saxo de Dean, una temprana evidencia de la nueva coloratura que su ingreso aportó al sonido de Soft Machine. “Moon in June”, por su parte, sería el último tema vocal que grabaría la banda, una vívida muestra del nivel expresivo que podía alcanzar la voz de Wyatt, quejumbrosa, irónica, evocativa, brindando toda una gama de dimensiones a una letra siempre cambiante, como demuestran las varias grabaciones del tema que han aflorado con los años. Esta versión, para muchos la definitiva, concluía con cinco minutos de “drone”, una especie de trance musical muy propio del Soft Machine de esta era, donde los instrumentos parecen quedar suspendidos en el espacio.

La aparición de Third provocó una verdadera conmoción en el mundillo musical inglés, con críticos especializados que exaltaban el “significado cultural” del álbum, elucubrando frases como “por fin el rock es mayor de edad” y otras por el estilo. A pesar de todas esas loas, Wyatt se sentía molesto por ciertas trabas impuestas a su creatividad por sus compañeros de grupo y decidió dar rienda suelta a su musa a través de un álbum solista llamado The End of an Ear.

Al comenzar la década del ’70 la reputación de Soft Machine era muy alta y la cadena de radiotelevisión inglesa BBC invitó al grupo a participar en el Henry Wood Promenade Concert, un evento de alto prestigio que se realizaba anualmente en el Royal Albert Hall y que hasta entonces era consagrado exclusivamente a la música clásica. En lo que hace al sonido de los Softs, la creciente influencia de Elton Dean estaba inclinando la balanza aún más hacia el terreno del jazz, introduciendo extensas improvisaciones en instrumentos de viento, las cuales formarían el núcleo de Fourth, el álbum número cuatro, aparecido en febrero de 1971.

Fourth es otro eslabón básico en la carrera de Soft Machine en particular y en la historia del rock canterburiano en general. La interacción de órgano, saxos, bajo y batería es ideal a lo largo de toda la placa, pero alcanza un nivel de particular excelencia en “Virtually”, la suite en cuatro partes compuesta por Hugh Hopper.  La etapa que sigue a Fourth incluiría una presentación en el Festival de Jazz de Newport y también una nueva crisis interna que derivaría –en septiembre de 1971- en el alejamiento de Robert Wyatt, quien en años sucesivos canalizaría sus inquietudes musicales a través de Matching Mole. Ante la inminente grabación del quinto álbum, ingresó el baterista Phil Howard, proveniente de Just Us, otro grupo con vinculaciones canterburianas que se especializaba en free jazz. El resultado fue Fifth,  una obra de indiscutible intensidad y nivel técnico pero un tanto errática en cuanto a dirección musical. El recién llegado Howard y Mike Ratledge no congeniaban y por eso, a mitad de la grabación el baterista fue sumariamente despedido, ocupando su puesto John Marshall, importado del grupo Nucleus de Ian Carr.

En las semanas siguientes la formación de Soft Machine sufriría nuevas modificaciones: Elton Dean, resentido por el despido del batería Howard, entregó su renuncia, siendo suplido por otro ex-Nucleus, Karl Jenkins. Con este nuevo cambio de piezas, Soft Machine dedicó los meses finales de 1972 a la grabación de un nuevo álbum doble, Six, que tuvo la particularidad de ser mitad en vivo y mitad en estudio. Las partes en directo evidenciaban un óptimo nivel instrumental, tanto individual como colectivo, y si bien no presentaban demasiados elementos nuevos a los senderos musicales transitados por Soft machine, su audición conseguía transmitir una idea cabal del swing que la banda desplegaba sobre un escenario. Aún así, los mejores momentos de Six están concentrados en el disco de estudio, donde Hugh Hopper demuestra una vez más su envidiable fluidez de ideas con la obra “1983”, un anticipo de su por entonces próximo álbum solista “1984”, basado en la obra homónima del escritor George Orwell.

Iba a ser precisamente Hopper el próximo en abandonar el barco y lo iba a suceder otro consumado músico de jazz llamado Roy Babbington, quien ya había participado en las sesiones de grabación de Fourth. No obstante, el cuarteto que ingresó al estudio a mediados de 1973 para grabar Seven adolecía de un exceso de técnica y anemia de imaginación. La ejecución es impecable pero hay un indudable triunfo de la forma por sobre la sustancia. Ratledge y Jenkins, los nuevos polos creativos de Soft Machine, no encontraban la clave para frenar la sangría de ideas originales que habían dejado como secuela las deserciones de Wyatt, Dean y Hopper.

El soplo de aire puro que Soft Machine venía necesitando llegó con el guitarrista Alan Holdsworth, quien se incorporó poco antes de la grabación de Bundles, álbum aparecido en 1975, para Harvest, el sello progresivo de la compañía EMI. La fineza del estilo Holdsworth, el desarrollo de Jenkins como compositor (es responsable de la suite “Hazard profile”, que ocupaba buena parte del lado uno en la versión vinílica) y los nuevos bríos de un recuperado Ratledge produjeron una obra vital que situó a Soft Machine otra vez en camino y le dio un impulso renovado al sonido Canterbury.

Esta curva creativa ascendente continuó con Softs, aparecido en septiembre de 1976. Hubo nuevos cambios de integrantes. A la guitarra estaba otro virtuoso, John Etheridge, que le dio a Softs un grado extra de soltura y versatilidad; y otro factor positivo fue el ingreso de Alan Wakeman en vientos (primo del entonces tecladista de Yes, Rick), lo cual permitió a Karl Jenkins hacerse cargo de los teclados y de buena parte de la composición y dirección musical, luego del sorpresivo éxodo del último miembro fundador del grupo, Mike Ratledge.

A partir de allí la historia de Soft Machine se va diluyendo, en parte porque muchos fans de la primera era no ven con buenos ojos las mutaciones estilísticas de la última etapa y en parte, también, por el cambiante clima musical de la segunda mitad de los ’70, con la explosión del punk y de la new wave, que puso en tela de juicio el status quo del rock que lo había antecedido. Si bien aparecería un puñado de álbumes más, como Alive and Well – Recorded in Paris (1978) y Land of Cockayne (1981), los mejores días de este bastión del sonido canterburiano que fue Soft Machine sin duda habían quedado comprendidos en su primer decenio de vida musical. Soft Machine surgió en una época de fulgor en el campo de las artes y de la contracultura británica. Tanto en su etapa psicodélica, como en su posterior inmersión en el terreno de la fusión entre el rock y el jazz, le cabe el mérito de haber consolidado una personalidad propia e inconfundible, al punto de ser la primera referencia obligatoria cuando aludimos al sonido de Canterbury como un elemento distintivo y único dentro de la de por sí muy rica etapa del sonido progresivo del Reino Unido.

Caravan

La historia de Caravan se remonta a enero de 1968, cuando tres de sus miembros originales, el tecladista David Sinclair, el guitarrista y cantante Pye Hastings y el baterista Richard Coughlan se separan de The Wilde Flowers y añaden a Richard Sinclair –primo de David- para iniciar una nueva aventura musical.

El sonido de Caravan planteaba desde el vamos una apertura interesante: partiendo de la fusión de jazz, rock y rhythm and blues que ya había sido probada en el crisol de The Wilde Flowers, el grupo le agregó un marco elástico de libre improvisación y un concepto melódico alejado de la estructura rígida “estrofa-estribillo-estrofa” dominante en aquellos tiempos en el estamento pop. El álbum debut, Caravan, editado por el sello Verve en octubre de 1968, era un primer paso prometedor. Por un lado el sonido del grupo se mantenía cerca de sus fuentes e incluso es posible detectar un nexo con el Soft Machine de la primera época, sobre todo en las partes vocales, que tienen cierta similitud con el registro de Robert Wyatt. Pero la música de Caravan ya esbozaba una personalidad propia, una dinámica grupal que se traslucía en los sofisticados pasajes del órgano de David Sinclair y en las aventuradas progresiones rítmicas que decoraban temas cruciales de aquel disco, como “Love song with flute” y “Cecil runs”. Aquella placa primigenia ostentaba, además, los síntomas inequívocos del entorno psicodélico contemporáneo: wah wha, coros etéreos, melodías lánguidas y cámaras de eco por doquier.

El segundo larga-duración, If I Could Do It All Over Again, I’d Do It All Over You, apareció en septiembre de 1970 y señaló el comienzo de la larga asociación artística de Caravan con el sello Decca, que en posteriores ediciones los derivaría a su etiqueta progresiva, Deram. If I Could Do It… mostraba a un Caravan asumiendo su personalidad musical con aplomo y coherencia. El sonido tiene más “aire”; las improvisaciones suenan con autoridad y hay una sensación de unidad omnipresente. La banda sabe lo que busca y va a por ello.

Para la grabación del álbum número tres, In the Land of Grey and Pink, que sale en Deram en 1971, Caravan fue aumentado con el aporte de Jimmy Hastings en flautas y saxos y David Grinsted en campanillas y vientos. Fue un paso adelante en cuanto a madurez y asentamiento. Caravan suena más calmo; la loca energía del disco previo había dado lugar a una música más reflexiva y cerebral pero sin enajenar el misterioso y sutilmente excéntrico encanto que caracterizó al grupo desde el vamos. En el lado dos de la versión vinílica Caravan se adentraba por primera vez en el reino conceptual a través de la suite “Nine feet underground”, una obra caracterizada por la sencillez del enfoque y lo bien que resuelven el argumento musical, con partes que encajan con naturalidad en el todo. Es singular el balance instrumental entre los músicos, si bien la guitarra de Hastings y los teclados de Sinclair acaparan los mejores pasajes de la obra.

A principios de 1972 la formación original de Caravan se habría de alterar con la partida de David Sinclair, aliado con Rober Wyatt para formar Matching Mole. Lo reemplaza un viejo conocido del grupo, Steve Miller, quien había formado parte de Delivery y de D.C. and the MB’s, otras dos bandas pioneras de la escena canterburiana. Las raíces musicales de Miller se evidencian en el cuarto álbum de Caravan, Waterloo Lily, aparecido en mayo de 1972. Su ingreso le dio al grupo una mayor soltura instrumental, aumentando el énfasis en el costado jazzero y agregando una bienvenida aproximación hacia el blues. La fineza del piano de Miller y la forma en que se complementa con el saxofonista invitado Lol Coxhill producen un exquisito balance entre el barroquismo de la primera era de Caravan y su nueva vertiente, más urbana y jazzera.

Más cambios aguardaban en el futuro de Caravan. En octubre del ’72 Richard Sinclair se va para fundar Hatfield and the North. Su puesto de bajista es ocupado brevemente por Stuart Evans y más tarde por John Perry. Miller también emigra y David Sinclair retoma los teclados tras un corto pasaje de Derek Austin. Se suma también Geoff Richardson en violín y la banda así formada graba For Girls Who Grow Plump in the Night (Deram, octubre 1973), un long-play más orientado hacia el rock progresivo tradicional por un parte –con varios contrapuntos entre guitarras, violín y teclados- y por otro lado hacia suaves melodías donde descollan las armonías vocales y los arreglos orquestales, preludiando el ambicioso proyecto que Caravan iba a encarar ese mismo año: la expresión de la música del grupo en un contexto orquestal. Esto no era novedoso en el campo del rock progresivo. Entre otros existían los antecedentes de Moody Blues en Days of Future Passed, de Deep Purple en Concert for Group and Orchestra y de The Nice en Five Bridges, por señalar tan sólo tres ejemplos, pero este tipo de experimentos no siempre fue coronado con el éxito artístico, quizás debido a las naturales diferencias contextuales y formativas de los músicos del campo popular y del clásico. El caso de Caravan fue diferente: el 28 de octubre de 1973 el grupo se presentó junto a la New Symphonia en el Theatre Royal, de Drury Lane, Londres, y cinco de las composiciones ejecutadas se transformaron en el siguiente álbum del grupo, Caravan and The New Symphonia (Deram, abril 1974). El experimento valió la pena porque demostró en forma práctica que la obra de Caravan era perfectamente compatible con la incorporación de partes orquestales sin que el resultado final resultase forzado. En la era del CD, el álbum se reeditó con el importante agregado de otras cuatro composiciones omitidas del original por razones de tiempo, con lo cual el álbum ganó en peso y consistencia.

En julio de 1974 John Perry se bajó de Caravan para dedicarse a trabajar como sesionista y más tarde unirse al grupo Quantum Jump. Su lugar en el bajo fue ocupado por un ex Curved Air, Mike Wedgwood, y poco después Caravan se abocó a la grabación de su séptimo disco, Cunning Stunts (Decca, julio 1975), un manojo de canciones orientadas al pop que alcanzaba sus mejores momentos con la suite “The Dabsong Conshirtoe” que se llevaba la mayor porción de la cara B en el disco de vinilo.

Con el año 1976 llegaría un cambio de sello grabador, de Decca a BTM, y la edición de Blind Dog At St. Dunstans, que ve la luz en el mes de abril y que trae la novedad de un nuevo tecladista, Jan Schelhaas, ocupando el lugar que dejó David Sinclair tras su segundo éxodo de Caravan.  Blind Dog… acentuó la transición hacia el pop esbozada en el disco previo pero aquí las composiciones tienen mayor firmeza en estructura y arreglos. Caravan demuestra que sabe ser rockero y hasta tornarse funky cuando las circunstancias así lo requieren, con guitarras punzantes y teclados en el mejor estilo honky-tonk. No obstante, siempre se hace presente la frase exuberante de saxo o el pasaje sutil de flauta para recordarnos ese algo diferente, ese “valor agregado” que ostenta la filial Caravan del sonido canterburiano.

Caravan seguiría en curso algunos años más editando álbumes correctos como Better By Far, que salió a mediados del ’77, y las décadas sucesivas han originado un par de reuniones celebratorias que también dejaron tras de sí nuevo material discográfico, tanto en vivo como en estudio. Sin embargo, este material no ha añadido demasiados elementos nuevos a los años de pico artístico del grupo, comprendidos entre 1968-1975 y reseñados certeramente por Decca en un álbum doble recopilatorio llamado The Canterbury Tales.

Otros Senderos Canterburianos: grupos derivados, bandas paralelas y proyectos solistas.

Robert Wyatt

En 1973, el mundo musical recibía con tristeza la noticia que Robert Wyatt había caído por la ventana de un quinto piso durante una fiesta y el accidente lo había dejado paralítico de la cintura para abajo. Las dudas que despertó este evento desgraciado en lo que hacía a su futuro musical pronto quedaron disipadas. Tras una tortuosa convalescencia, Wyatt volvió a la música con Rock Bottom (1974), álbum de una sobrecogedora intensidad y una reflexiva tristeza que se filtra por entre las cuidadas melodías en las que, una vez más, la voz del exSoft Machine impone su sello único. Ya no está su batería característica, persistente y anticonvencional, pero Wyatt se redescubre, además de cantante, como tecladista, potenciando su energía creativa en una serie de canciones de insondable incandescencia, cuya onda expansiva habría de abarcar, también, al disco siguiente, Ruth Is Stranger than Richard (1975).

Más tarde, Wyatt acuñó álbumes de insólito magnetismo, al mezclar su tenaz militancia política con su bizarro enfoque del pop como en Nothing Can Stop Us (1982), Old Rotterhat (1985) y Dondestan (1991). También inyectó novedosas tonalidades expresivas a covers como la de “Shipbuilding”, aquella gran balada anti-bélica de Elvis Costello-, el himno anti-racista “Strange fruit” o el hit “I’m a believer”, cuando todavía era más patrimonio de los Monkees que del ogro Shrek. En el camino colaboró con ambiciosos proyectos de Carla Bley, Paul Haines, Michael Mantler y Charlie Haden, artistas que partieron del jazz para adentrarse en nuevos campos del avant-garde donde música, poesía, teatro y testimonio social hacen causa común.

            En épocas más recientes, álbumes como Shlepp (1997) o Cuckooland (2003) han visto un Robert Wyatt inquebrantable en la concreción de su visión artística que posee la sofisticación de una música altamente emotiva, que abreva de diversos géneros y culturas sin perder el dinamismo y la espontaneidad atemporal del pop. Finalmente, en 2007 Wyatt volvió con Comicopera, donde colaboró, una vez más, su esposa Alfreda Benge en las letras y en la inspiración de las canciones. El propio músico lo definió con estas palabras: “Comicopera es acerca de las imprevisibles travesuras de la vida cotidiana; porque nuestra vida es caótica. El álbum trata de los seres humanos y las cosas que hacemos en nuestra búsqueda de estimulo, diversión y sentido…”  

           

Kevin Ayers

Después de participar en el primer álbum de Soft Machine, Kevin Ayers se retira de la banda, tras las presiones sufridas durante la primera gira estadounidense del grupo. Se asienta en Mallorca, desde donde lanzaría su carrera solista fichando para Harvest, la etiqueta progresiva de EMI. En diciembre de 1969 apareció su primer LP, Joy of a Toy, con un grupo de músicos que incluyó a Robert Wyatt en batería y al tecladista, compositor y arreglador David Bedford. Se trataba de un fresco testimonio de folk psicodélico inglés, con letras irónicas y con un toque de despreocupado existencialismo, que fue bien recibido por la crítica. Alentado por estos comentarios, Ayers decidió elevar la apuesta y para su segundo larga duración, armó un supergrupo de rock progresivo. Conservó a Wyatt y a Bedford y sumó al saxofonista Lol Coxill, y a un adolescente precoz que tocaba muy bien la guitarra: Mike Oldfield, quien pronto se haría muy famoso con su obra conceptual Tubular Bells. Grabó bajo el nombre de Kevin Ayers and the Whole World el álbum Shooting at the Moon, un proyecto más arriesgado y ambicioso que el debut, editado en 1970. El matrimonio del pop inteligente y la música avant-garde continúa en la discografía de Kevin Ayers con su tercer trabajo individual, Whatevershebringswesing, (enero 1971).  Sigue en este disco la práctica de las mini-suites, es decir de temas que fusionan el formato de canción pop con partes orquestales y fragmentos de efectos y libre improvisación. 

Después de otros dos álbumes brillantes y osados como Bananamour (1973) y Confessions of Dr. Dream and Other Stories (1974), Ayers entró en una meseta creativa. Sus canciones seguían siendo atractivas pero no sorprendían ya con la fuerza y originalidad de sus primeras obras. De todas maneras, el ex Soft Machine siguió activo a lo largo de los ’80 y aunque en la década pasada disminuyó el ritmo de su actividad musical, el nuevo siglo lo vio retornar con un excelente álbum, The Unfairground (2007).

           

Gong

Tras negársele la entrada a Inglaterra con sus compañeros de Soft Machine después de una gira por Francia, Daevid Allen regresó a Paris y comenzó a unir las piezas que derivarían en Gong. Daevid no era un líder como tal, sino más bien un catalizador. Así, con el marco de los convulsionados días de mayo del ’68, los diversos componentes del nuevo grupo fueron encontrando su lugar, comenzando por la cantante Gilly Smith (esposa de Allen) y el saxofonista Didier Malherbe. Uno de los puntales de Gong a lo largo de su historia, Malherbe comenzó a tocar el saxo a los quince años, influido por el jazz de Charlie Parker y sus contemporáneos. Conoció a Allen en la isla de Mallorca y fue el comienzo de una relación profesionanl que se extendió hasta fines de los años ’70. Otro músico de importancia clave en la banda (aunque se unió a la misma a partir del cuarto álbum) fue el guitarrista Steve Hillage, quien venía de integrar otras dos bandas fundacionales de la escena canterburiana como fueron Uriel y Khan. El primero de estos grupos luego derivaría en Egg, pero a esa altura Hillage se había enrolado en la universidad y al terminar sus estudios fundó el efímero Khan, que grabó un único LP Space Shanty (Deram, 1972), antes de desbandarse.

Aunque los primeros y erráticos años de Gong tienen discos recordables como Magick Brother, Mystic Sister y Camembert Electrique, puede decirse que el potencial de la banda llegaría a realizarse plenamente en una serie de álbumes que siguen a su contratación por el sello Virgin. Discos como The Flying Teapot y Angel’s Egg (ambos de 1973), You (1974) y Shamal (1976), donde la fusión del jazz con un rock salpicado de aristas espaciales se combina con un aire conceptual y un decidido sentido del humor para dar forma a una de las variantes musicales más originales de la familia canterburiana. Además del núcleo ya citado, Gong tuvo una pléyade de músicos que desfilaron por sus filas, entre ellos Tim Blake en sintetizador, Pierre Moerlen en batería, la futura esposa de Hillage, Miquette Giraudy en teclados y hasta el argentino Jorge Pinchevsky en violín. Steve Hillage y Daevid Allen dejaron Gong  a mediados de los ’70, llevándose mucho de la imaginación y la locura del grupo, que fue virando más y más hacia un jazz-rock convencional bajo la batuta de Moerlen. No obstante, la primera mitad de los ’70 fue increíblemente fructífera en ideas y es por eso que se lo considera como otro de los puntales del universo canterburiano. Tanto Allen como Hillage encararon prolíficas carreras en solitario posteriormente. El fundador de Gong se anotó con un disco clásico en Banana Moon (Caroline, 1975) en tanto que Hillage tiene varios álbumes recomendables, entre ellos Fish Rising (1975), L (1976) y Motivation Radio (1977), todos en Virgin.

           

Matching Mole

Matching Mole fue formado en diciembre de 1971 por Robert Wyatt, poco después de dejar Soft Machine. Los otros miembros fueron el tecladista David Sinclair, oriundo de Caravan, el guitarrista Phil Miller, proveniente de Delivery y de DC and the MB’s y el bajista Bill McCormick, proveniente del grupo Quiet Sun. Llegaron al disco con Matching Mole (CBS, abril 1972), un debut auspicioso. El cuarteto exploraba un estilo suelto, con una sólida base jazzera y la notable versatilidad vocal de Robert Wyatt y ese registro quejumbroso que le permite excursiones deliciosamente románticas como “O Caroline” y que, una vez más, también le permite utilizar la voz como otro instrumento, con el agregado de juegos de cintas y cámaras de eco. Honrando el pedigree de sus integrantes, Matching Mole mostraba también el atractivo de intrincadas improvisaciones instrumentales.

A pesar de la incuestionable calidad de sus miembros, la estabilidad interna de Matching Mole era precaria, a la manera de esa tradición nómada de los músicos canterburianos. Pronto comenzaron a correr rumores de separación, pero antes del “no va más” de MM, ocurrido a finales de 1972, en el mes de octubre de ese año apareció Little Red Record, un LP que llevaba un paso adelante los logros de su antecesor. El lado uno estaba compuesto por cinco temas unidos en forma de suite, una excursión intrépida al campo del free, donde se destaca especialmente el trabajo en teclados de Dave McRae. La contracara volvía a destacar los recursos guturales de Wyatt y la fascinación del grupo por los tape loops. Como detalle final cabe destacar que el álbum fue producido por el alma mater de King Crimson, Robert Fripp, y que –tras la disolución de Matching Mole, David Sinclair y Phil Miller fundaron Hatfield & the North, Bill McCormick pasó a integrar 801 y a participar en numerosas sesiones de grabación.

Durante una fiesta, Robert Wyatt cayó de un quinto piso y quedó paralítico de la cintura para abajo pero su inquebrantable espíritu lo hizo volver a la música ni bien salió del hospital, comenzando con Rock Bottom una notable fase solista que continúa hasta el presente. (Ver entrada). En cuanto a Dave McRae, poco se ha sabido de él desde entonces.

Hatfield & the North

Esta banda tomó su nombre de un cartel indicador de caminos situado a la vera de una autopista, al norte de Londres. H&TN fue ensamblado en octubre de 1972 y al principio lo integraron Richard Sinclair en bajo y voz, su primo David en teclados (pronto reemplazado por Dave Stewart), Phil Miller en guitarras y Pip Pyle –ex Chicken Shack, Delivery y Gong- en batería.  Tras presentar su sonido volcado al jazz experimental por varias salas de concierto y radios inglesas, Hatfield & the North firmó contrato con el sello Virgin, donde apareció su primer disco a mediados de 1974. Se puede afirmar que esta obra primera era un ejemplo clásico de sonido canterburiano, con un material que iba desde el jazz más explosivo a pasajes melódicos de singular delicadeza. Exhibía una rica instrumentación, destacando especialmente el timbre sutil del teclado de Stewart y la soltura lírica del guitarrista Miller, todo esto rubricado por una labor sobresaliente, en saxos y flautas, de Geoff Leigh, un músico “pedido a préstamo” al grupo Henry Cow. (ver historia de Henry Cow en el capítulo sobre “Rock In Opposition”). Otro elemento de gran riqueza fueron los coros de las Northettes: Amanda Parsons, Barbara Gaskin y Ann Rosenthal.

El segundo álbum, The Rotters Club, continuaba en un clima musical parecido y resultaba evidente que a Hatfield le sobraba habilidad para producir una música creativa y original. En esta ocasión, la lista de invitados se amplió con Jimmy Hastings en flautas y saxos, Mont Campbell en corno francés, Lindsay Cooper en oboe y basoon y Tim Hodgkinson en clarinete. Como fuere, la música de H&TN no tuvo el impacto esperado entre el público y, a pesar de que más de un crítico especializado se rasgase las vestiduras ponderando las virtudes de esta banda, esta falta de reacción popular trajo aparejada la prematura disolución.  Miller y Stewart continuarían sus andanzas musicales en National Health.

National Health y la saga de Dave Stewart

            Para hablar de las raíces de National Health, es necesario trazar el derrotero del tecladista Dave Stewart, otro protagonista privilegiado del árbol genealóico canterburiano.  Stewart fundó Uriel en 1967 con Steve Hillage y cuando el futuro guitarrista de Gong deja el grupo en 1968 para entrar en la universidad, Uriel se transforma en el trío Egg, con Stewart como figura central, acompañado por Mont Campbell en bajo y voz y Clive Brooks en batería. Los dos primeros álbumes, Egg (1970) y The Polite Force (1971) muestran un intrépido intento de aunar un sonido de fusión jazz-rock con elementos de música clásica tradicional y contemporánea, y variadas métricas rítmicas, donde el piano y el órgano de Stewart tienen el mayor protagonismo, seguidos de cerca por el amplio rango vocal de Campbell. 

            Al terminar Hillage sus estudios, se juntó con Stewart para formar Khan, junto al ex bajista de Crazy World of Arthur Brown, Nick Greenwood, y grabar un único álbum en Deram, llamado Space Shanty (1972). Egg tendría una efímera reformación que produjo el LP The Civil Surface en 1974 y poco después Stewart integraría Hatfield & the Norh (ver entrada).

            Cuando se produce el final de los Hatfield, Stewart y el guitarrista Steve Miller deciden continuar su asociación musical en National Health pero antes de consolidarse en una formación estable pasarían por el grupo varios músicos ilustres, como el baterista Bill Bruford, el ex Gilgamesh Alan Gowen en piano y sintetizador y el viejo cruzado de los días de Egg Mont Campbell en bajo y corno francés.

            Después de una gira que tuvo muy buenas críticas, en junio de 1976 otro ex Gilgamesh, Neil Murray, reemplaza a Campbell y otro viejo amigo, Pip Pyle, ocupa el lugar que dejaría vacante Bruford en la batería. A pesar de una intensa actividad de presentaciones por toda Inglaterra, el año 1977 –epicentro del punk- se va en una búsqueda infructuosa de un sello grabador que se interese en la música de la banda, hasta que finalmente son fichados por Affinity, la rama jazzera y experimental de Charly Records. En consecuencia, el National Health que graba el álbum debut homónimo (1977) está integrado por Stewart, Miller, Murray y Pyle, con frecuentes apariciones de Parsons y Gowen. La música tiene la interacción instrumental y la atmósfera expansiva del sonido clásico canterburiano, jalonada con el toque etéreo de la voz de Parsons.  Para Of Queues and Cures (1978), John Greaves, ex Henry Cow, había tomado el lugar de Murray. Un tercer álbum en estudio, D.S. Al Coda (1982) cerró la discografía de National Health durante su vida grupal, aunque más tarde aparecería un CD en vivo llamado Playtime conteniendo material de dos shows grabados en Francia y Estados Unidos en 1979.

Alan Gowen/Gilgamesh/Soft Heap

            Sin haber tenido la repercusión de colegas como Mike Ratledge, David Sinclair o Dave Stewart, el tecladista Alan Gowen fue una figura muy respetada del universo musical canterburiano. Comenzó a tocar en grupos de principios de los ’70, como Assagai y Sunship pero obtuvo cierta prominencia recién en 1972, cuando se erigió como el nervio motor de Gilgamesh, grupo instrumental que incluyó entre sus músicos al baterista Mike Travis, el saxofonista Alan Wakeman (más tarde en una las últimas formaciones de Soft Machine), el bajista Jeff Clyne y el guitarrista Rick Morcombe. Después de una series de cambios de personal –tópico endémico al rock canterburiano- Gowen, Travis, Clyne y el guitarrista Phil Lee editaron el álbum debut homónimo de Gilgamesh en 1975, un disco que tenía los resabios típicos del género: las composiciones de Gowen destacaban una combinación de complejidad y búsqueda melódica, armonizando elasticidad del jazz con la energía del rock.

            Gowen fue miembro fugaz de National Health pero su compromiso con Gilgamesh continuó y de hecho el grupo grabaría un segundo álbum, Another Fine Tune You’ve Got Me Into (1979) con la participación del ex Soft Machine Hugh Hopper. Antes de su temprana muerte en 1982, Gowen grabó el álbum homònimo del supergrupo canterburiano Soft Heap –junto a Elton Dean, Hugh Hopper y Pip Pyle- hizo un álbum en colaboración con Hugh Hopper (Two Rainbows Daily) y un último LP, Before a Word Is Said, con otros varios cruzados canterburianos, como el guitarrista Phil Miller, el bajista Richard Sinclair y el baterista Trevor Tomkins.

Isotope

            Las credenciales del guitarrista Gary Boyle venían de acompañar a la cantante Dusty Springfield y de integrar un grupo inglés pionero de la fusion jazz-rock en los 60s, Brian Auger & the Trinity. Tocando junto al percusionista japonés Stomu Yamash’ta, Boyle conoció al baterista Nigel Morris y juntos establecieron la semilla fundacional de Isotope en 1973. Con la subsiguiente incorporación del bajista Jeff Clyne, grabaron su primer LP que llevó el nombre del grupo como título y para el segundo álbum, Illusion, Hugh Hopper había ocupado el sitial de Clyne y se había agregado el tecladista Laurence Scott. Hopper duró poco y –con otros cambios en la alineación- Isotope grabó su disco final, Deep End, en 1976.

Delivery

Uno de los grupos pioneros de culto de la historia musical canterburiana, nació a principios de 1968 junto a la segunda camada de blues blanco británico, estilo que se reflejó con creces en su primera etapa grupal, cuando lo integraban Jack Monk en bajo, Pip Pyle en batería, Steve Miller en piano y voz, Phil Miller en guitarra y Lol Coxhill en saxos. La segunda era de Delivery, desde principios de 1969 hasta la primavera boreal del ’71, ya con Roy Babbington en el bajo y Carol Grimes en voz, tiene un estilo más suelto e inclinado hacia el jazz, como demuestra su único álbum, Fools Meeting.

D.C. and the MB’s

Formado por Steve y Phil Miller, Lol Coxhill, Judy Dyble (voz y armónica), y Laurie Allan (batería), tomó su nombre de los apellidos de sus integrantes (Dyble, Coxhill and the Miller Brothers). A pesar de su corta existencia, que sólo abarcó el verano inglés de 1971, D.C. and the MB’s realizó un excelente recital al aire libre en Aylesbury Marquet Square. Tras la disolución de la banda, el saxofonista Lol Coxhill desarrolló una prolífica carrera individual, que incluye álbumes como Ear of the Beholder (1971), Toverbal Sweet (junio 1972) y Fleas in Custard (marzo 1976), dos discos en colaboración con Steve Miller y una innumerable cantidad de sesiones de estudio.

Quiet Sun

           

Existió entre 1969 y 1971 con un núcleo integrado por Dave Jarrett en teclados, Phil Manzanera en guitarra, Bill McCormick en bajo y Charles Hayward en batería. Quienes los vieron en aquellos tiempos primerizos destacan el sesgo avant-garde de su música. Más tarde sus miembros se desperdigaron en proyectos varios pero en 1975 y debido al éxito de Manzanera con Roxy Music, el grupo volvió a juntarse para grabar el álbum Mainstream con la participación especial de Brian Eno. De Quiet Sun surgió también el núcleo constitutivo de una interesante banda de fusión, 801.                     

               

Bibliografía

Bennett, Graham: Out-Bloody-Rageous  (Londres: S.A.F., 2005)

Frame, Pete:“Soft Machinery”, Rock Family Trees (New York/London: Quick Fox, 1979)  p.16.

Basabru, Fernando: “National Health: Inglaterra goza de buena ‘salud’”, Expreso Imaginario, vol. 20 (1978), p.44.

Basabru, Fernando: “Gong”, Expreso Imaginario, vol. 21 (1978), pp. 27, 30-32.

Rosso, Alfredo: “Soft Machine, diez años de avanzada”, Expreso Imaginario, vol. 5 suplemento Mordisco, vol. 4 (1976), pp. 12-13.

Rosso, Alfredo: “Eslabones perdidos – Los cuentos de Canterbury”, Expreso Imaginario, vol. 31 (1979), pp. 40-43.

Rosso, Alfredo: “Robert Wyatt, la voz persistente”, La Mano, vol. 46 (2008), pp. 60-61

Dougan, John: “Robert Wyatt”, All Music Guide, www.allmusic.com (09-11-08)

Lynch, Dave: “Alan Gowen”, All Music Guide, www.allmusic.com (09-11-08)

Hill, Gary: “Soft Heap”, All Music Guide, www.allmusic.com (09-11-08)

Discografía Selecta

The Wilde Flowers: The Wilde Flowers (Voiceprint, 1994) (Grabaciones de 1965-69)

Soft Machine: Soft Machine (Probe, 1968)

Soft Machine: Soft Machine, Vol. 2 (Probe, 1969)

Soft Machine: Third (CBS, 1970)

Soft Machine: Fourth (CBS, 1971)

Caravan: Caravan (Verve, 1968)

Caravan: If I could do it all over again, I’d do it all over you (Decca, 1970)

Caravan: In the land of grey and pink (Deram, 1971)

Caravan: For girls who grow plump in the night (Deram, 1973)

Robert Wyatt: Rock Bottom (Virgin, 1974)

Robert Wyatt: Ruth is stranger than Richard (Virgin, 1975)

Robert Wyatt: Comicopera (Domino, 2007)

Kevin Ayers: Joy of a toy (Harvest, 1970)

Kevin Ayers: Shooting at the moon (Havest, 1971)

Gong: Angel’s egg (Virgin, 1973)

Gong: You (Virgin, 1974)

Daevid Allen: Banana moon (Caroline, 1975)

Khan: Space shanty (Deram, 1972)

Steve Hillage: Fish rising (Virgin, 1975)

Matching Mole: Matching Mole (CBS, 1972)

Hatfield And The North: Hatfield And The North (Virgin, 1974)

National Health: National Health (Affinity, 1977)

Egg: Egg (Deram/Nova, 1970)

Gilgamesh: Another fine tune you got me into (Charly, 1978)

Isotope: Illusion (Gull, 1975)

Quiet Sun: Mainstream (Island, 1975)

                                                                                                Alfredo Rosso